Breviář kontrapunktika

1) Systematika intervalů

Kontrapunkt je vlastně intervalovou harmonií, proto všechna dobová pojednání o kontrapunktu nebo o hudební kompozici se věnují nejdříve odvozování tónových soustav a jednotlivých hudebních intervalů. Pro naše potřeby poslouží jednoduché dělení na perfektní a imperfektní konsonance a disonance, aniž bychom zabředli do zrádných vod aritmetických argumentací a proporčních charakteristik jednotlivých intervalů, a v horším případě i celých tónových systémů.

Perfektní konsonance: unisono, kvinta, oktáva

Imperfektní konsonance: tercie, sexta

Disonance: sekunda, kvarta, septima, quinta falsa (zmenšená kvinta) a tritonus (zvětšená kvarta).

Intervaly se dále dělí na composita a simplicia. Intervalla composita jsou intervaly větší než oktáva, simplicia jsou oktáva a intervaly menší.

2) Základní typy intervalových postupů

Fux definuje tři druhy intervalových progresí (Fux 1725, s. 41). Ty se stávají společně s následujícími pravidly základním východiskem, kostrou všech složitějších postupů.

Motus rectus – paralelní pohyb (nikoli pohyb rovný), stupňovitý i skočný.

Motus contrarius – protipohyb, jeden part klesá, druhý stoupá, stupňovitě i skočně; je zajímavé, že do této kategorie podle Fuxe spadá i rovný pohyb (viz poslední příklad na motus contrarius v Gradus ad parnassum 1725), tedy pohyb, kdy oba party buď klesají nebo stoupají, ale mění se interval.

Motus obliquus – pohyb šikmý (stranný) jeden z partů se pohybuje stupňovitě nebo skočně, druhý part zůstává nehybný.

Na základě kategorií intervalů Fux definuje jednoduchá pravidla, jež jsou univerzální pro většinu kantofirmálních technik (Fux 1725, s. 42):

Regula prima – z perfektní do perfektní konsonance postupujeme protipohybem a šikmým pohybem.

Regula secunda – z perfektní do imperfektní konsonance postupujeme všemi třemi pohyby.

Regula tertia – z imperfektní do perfektní konsonance postupujeme protipohybem a šikmým pohybem.

Regula quarta – z imperfektní do imperfektní konsonance postupujeme všemi třemi pohyby.

Poznámka. Pro nás, simplifikátory 21. století, z toho plyne následující: všechno je dovoleno až na rovný postup z imperfektní/perfektní do perfektní konsonance. Pokud se ale vrátíme do 16. století, Zarlino (Zarlino 1558, s. 184–187) připouští rovný postup z imperfektní do perfektní konsonance, pokud jeden z partů postupuje stupňovitě. Aby se vyhnul definicím, předznamenávajícím Fuxovo klepání na dveře osvícenství, postupuje elegantní, nedespotickou metodou exempli gratia. Vybaveni těmito elementárními prerekvizitami můžeme přistoupit ke „kantofirmálním“ technikám.

3) „Kantofirmální” techniky

Jsou neimitační techniky kontrapunktu nad–pod subjektem (cantus firmus). Techniky dělíme na stejný a nestejný kontrapunkt. Stejný kontrapunkt je základní technikou, nota contra notam, prima species nebo contrapunto semplice nebo simplex (Burmeister 1606). Nestejný kontrapunkt je vztah více not proti jedné notě cantu firmu. Zarlino ho nijak zvlášť nedělí, je to diminuovaný kontrapunkt, drobící rytmické hodnoty. Burmeister dělí kontrapunkt – antiphonum na (i) fractum – různé rytmické hodnoty, pouze několik not je „barevných“ (colorati), a (ii) coloratum – hodně „barevných“ not, které jsou kombinovány s „bílými“ notami. U Fuxe se setkáváme již s dnešní klasifikací nestejného kontrapunktu: secunda species 2:1 a tertia species 4:1 a synkopický kontrapunkt quarta species. Quinta species – smíšený kontrapunkt pak představuje vrchol kantofimálních technik, kombinaci všech technik v praktické kompozici. Terminologie prima, secunda, tertia, quarta a quinta species se dodnes používá v anglosaském kulturním okruhu.

3.1) prima species 1:1

K předem danému cantu firmu komponujeme jednotlivé kontrapunkty, vrchní nebo spodní. Používáme pouze konsonance, průběh totiž nedělíme na těžké a lehké doby. Začínáme perfektní konsonancí (unisono, kvinta, oktáva), končíme na oktávě nebo unisonu (tzv. finalis). Uvnitř hudební fráze dáváme přednost imperfektním konsonancím. U paralelních imperfektních postupů se snažíme omezit paralelní postup na maximálně tři stejné intervaly (například postup tří paralelních tercií, který pak pokračuje v sextách). Například Zarlino ale podotýká, že bychom měli střídat perfektní a imperfektní konsonance. Pokud si to vyžaduje povaha cantu firmu (například přílišné skoky či rozsah), je dovoleno hlasy křížit.

3.2) secunda species 2:1

Ke každé notě cantu firmu dokomponujeme dvě noty kontrapunktu, vrchního nebo spodního. Vzniká těžká a lehká doba, thesis a arsis. Na těžkých dobách platí to stejné, jako u prima species. Kontrapunktem můžeme ale nastoupit až na lehkou dobu, a to zásadně konsonancí, pokud nechceme rozhněvat Artusiho. Na lehkých dobách můžeme kromě konsonancí uvést i disonance – ty ale musejí být řádně připraveny a řádně rozvedeny: stupňovitě, nikoli skokem. Vyhýbáme se vrchnímu střídavému disonantnímu tónu.

3.3) tertia species 4:1

Ke každé notě cantu firmu dokomponujeme čtyři noty kontrapunktu, vrchního nebo spodního. v zásadě platí totéž jako u secunda species. Figura cambiata (Fux 1725, s. 64–65) narušuje, resp. rozšiřuje pravidlo o řádném, stupňovitém rozvedení disonance tak, že namísto intervalových postupů vrchního kontrapunktu 8–7–6–5 můžeme dát 8–7–5–6. Tedy disonance na lehké době (7) si odskočí na kvintu a rozvede se až na další lehkou dobu do sexty. Podobně postup spodního kontrapunktu 3–4–5–6 můžeme nahradit 3–4–6–5.

3.4) quarta species, synkopický kontrapunkt

Je jedinou kantofirmální technikou umožňující nástup disonance na těžkou dobu. Jedná se v podstatě o prima species s posunem kontrapunktu o polovinu rytmické hodnoty. Tím vzniknou melodické průtahy v kontrapunktu, k naší radosti často disonantní. Nastupujeme zásadně konsonancí o polovinu doby po cantu firmu. Následný postup cantu firmu – agente přehodnotí předchozí konsonantní interval kontrapunktu – patiente. Agente může být konsonantní, pak musí patiente postupovat konsonantně, nebo pokud je agente disonantní, patiente v kontrapunktu se musí rozvést v každém případě směrem dolů na nejbližší konsonanci. Agente musí být zásadně v cantu firmu, patiente v kontrapunktu. Konsonantní průtahy nazývá Fux ligaturae consonantiae, disonantní ligaturae dissonantiae (Fux 1725, s. 69–70). Kontrapunkt zakončujeme, podobně jako u techniky 1:1, na finalis klausulí 6–8 nebo 3–1. Z hlediska hudebního stylu se synkopický kontrapunkt uplatňuje v rámci kadencí, u bassa continua jako figurace 4–3–4–3–4–3 nebo častěji 7–6–7–6–7–6, a také jako součást tzv. style brisé.

Regulérní rozvody disonantních patientes:

Vrchní synkopický kontrapunkt:

4–3 (zv. 4–v3)
7–6 (v7–v6)
9–8
NE: 2–1

Výjimka: 2–1 v případě křížení hlasů (Zarlino 1558), v tomto případě ale musí cantus firmus po rozvodné patiente bezpodmínečně stoupat.

Spodní synkopický kontrapunkt:

2–3 (m2–m3)
4–5
9–10 (m9–m10)
NE: 7–8, 4–zm5

Výjimka: 4–zm5 jenom pokud následuje v3 (Zarlino 1558).

3.5) quinta species, smíšený kontrapunkt

Kombinací těchto technik (1:1, 2:1, 4:1 a synkopický kontrapunkt) vzniká již praktická hudební kompozice, nepredikující žádnou jednotlivou techniku, tzv. „smíšený kontrapunkt“, quinta species. Právě pojetí nestejného kontrapunktu u Zarlina (tzv. diminuovaný kontrapunkt) a Burmeistera (fractum a coloratum) můžeme považovat prakticky za smíšený kontrapunkt, jelikož nevymezuje přesný počet not kontrapunktu proti cantu firmu. Smíšený kontrapunkt je výsledkem, vrcholem kantofirmálních technik, tedy technik neimitačního kontrapunktu. Tyto techniky ale zároveň představují základní dovednosti pro sestavení imitačního kontrapunktu.

4) „kánonické“ techniky: imitační kontrapunkt

Imitační techniky jsou již uvědomělou, artificiální prací s kontrapunktickou fakturou. Vycházejí z rétorického konceptu imitatio a mimesis. Imitační kontrapunkt dále staví na pravidlech formulovaných kantofirmálními technikami, ačkoli se již vymezuje vůči cantu firmu a nahrazuje jej zpravidla umělým subjektem (nicméně termín soggetto se u Zarlina vyskytuje i v kontextu cantus firmus). Základní kompoziční koncept imitačního kontrapunktu je imitace melodického subjektu v jiných hlasech kontrapunktické faktury. Absolutní formou této techniky je kánon (canon). V souvislosti s instrumentální hudbou se v pramenech často setkáváme s termínem fuga, ačkoli se ještě z hlediska vyhraněné hudební formy nemusí jednat o „typickou“ barokní fugu tak, jak ji reflektuje současná nauka o hudebních formách.

4.1) Terminologie imitační dialektiky

Subjekt: imitovaný melodický motiv, soggetto (Zarlino 1558), proposta, dux (ve fuze), z hlediska rétoriky mluvíme o rétorické figuře propheneousa (Burmeister 1606).

Subjekt: imitující melodický motiv, risposta, comes (ve fuze), rétorická figura hysterophonos (Burmeister 1606).

Kontrasubjekt: protivěta, je kontrapunktem imitujícího subjektu, uplatňuje techniky smíšeného kontrapunktu, tedy pravidla kantofirmálních technik. U kánonických technik se kontrasubjekt přehodnocuje na imitovaný subjekt, opakováním tohoto cyklu se vlastně konstituuje celá kompozice.

4.2) Druhy imitací

4.2.1) Podle toho, na jakém stupni nastupuje imitující subjekt (risposta) vzhledem k imitovanému subjektu (proposta), tedy podle intervalu mezi oběma subjekty, může být imitatio (Fux 1725):

in unisono
in secunda
in tertia
in quarta
in quinta
in sexta
in septima
in octava

Odvozeně můžeme mluvit i o imitaci např. v duodecimě. V případě kánonických technik pak mluvíme např. o kánonu in tertia, nebo canon alla ottava apod.

4.2.2) Podle melodicko-intervalové shody proposty a risposty dělíme imitaci:

přísná: proposta a risposta jsou z hlediska melodických intervalů identické, v rámci jedné tóniny (stupnice, modu) se jedná často o imitaci in unisono, in octava, ale také o imitaci in quinta (pokud mluvíme o durové stupnici, tak první a pátý stupeň se budou lišit jen svými sedmými stupni, tedy rozdílem mezi jónskou a mixolydickou stupnicí) a in quarta (rozdíl mezi jónskou a lydickou stupnicí). O přísné imitaci mluvíme jako o rétorické figuře fuga realis (Burmeister 1606).

volná: proposta a risposta se z hlediska melodických intervalů liší, zachovává ale směr melodie a hlavní rytmický model. V rámci jedné tóniny se často jedná o imitace in secunda, in tertia, in sexta a in septima. Jedná se o rétorickou figuru fuga ousiodes (Burmeister 1606).

Zvláštním druhem je imitace tonální: imitující subjekt je změněn (často jen jeden tón) tak, aby se nemusela měnit příslušná harmonie či tónina. Obvykle se jedná o imitaci in quinta, pokud imitovaný subjekt – proposta začíná kvintovým skokem, pak imitující subjekt – proposta na kvintě modifikuje melodický kvintový skok na kvartový z důvodu zachování harmonie.

4.2.3) Podle nástupu risposty dělíme imitaci na prostou a umělou. Prostá imitace je nástup risposty až po skončení proposty. Umělá imitace je nástup risposty ještě před ukončením proposty – tato situace nastává nejčastěji v závěru vícehlasé kompozice (např. ve fuze) jako prostředek gradace, termín stretto (těsna).

4.2.4) Podle druhu „motivické práce“, tedy práce se subjektem, máme tyto možnosti modifikace subjektu:

melodická inverze: obrácení směru intervalů, např. proposta e–f–g, risposta e–d–c. V pramenech termín in contrario motu/per motus contrarius (v protikladu s běžnou imitací per motus rectus, tedy beze změn směru melodie);

imitace v augmentaci – per augmentationem: v imitaci, propostě zdvojnásobíme rytmické hodnoty.

5) Dvojitý kontrapunkt

Je pokročilou technikou, stavějící na kantofirmálních a kánonických technikách. Další termíny pro tuto techniku: contrapunto doppio (Zarlino 1558) nebo převratný kontrapunkt. Dvojitý kontrapunkt vzniká tak, že celý úsek (např. část kompozice nebo dokonce celý kánon) „převrátíme“: vrchní hlas převedeme do spodního a spodní do vrchního. Tedy „zdvojujeme“ část kompozice převrácením partů. Zdvojovaný úsek – tedy jakousi „předlohu“ – nazýváme principale (Zarlino 1558), samotný převrat je pak replica (Zarlino 1558). Zůstává otázkou, v jakém intervalu převrat provedeme. U imitací můžeme použít nástup risposty prakticky v jakémkoli intervalu, u převratu máme dle tradičních pravidel dvojitého kontrapunktu k dispozici pouze převrat (replica) v intervalech:

oktáva: převrat cum translatione in octavam;
decima: převrat cum translatione in decimam;
duodecima: převrat cum translatione in duodecimam (Fux 1725).

Pravidla převratného kontrapunktu vycházejí ze skutečnosti dvouznačnosti intervalů. Každý interval v principale se totiž změní na jiný interval v replica podle toho, zdali se jedná o převrat v oktávě, decimě nebo doudecimě. Tedy pokud se rozhodneme pro převrat, musíme tuto skutečnost brát v potaz již při sestavování kontrapunktu v principale. Každý druh převratu má tedy své komplementární dvojice intervalů.

5.1) Pravidla převratu v oktávě

Komplementární dvojice intervalů pro převrat v oktávě jsou následující:

1 2 3 4

8 7 6 5

Vidíme, že perfektní konsonance se přehodnotí na perfektní konsonance (1–8), imperfektní konsonance zůstanou také zachovány (3–6), podobně i disonance (2–7). Pouze musíme dát pozor na přehodnocení kvinty v principale na kvartu v replica (4–5), tedy s kvintou v principale musíme dle pravidel kantofirmálních technik zacházet, jako by to byla kvarta.

5.2) Pravidla převratu v decimě

Komplementární dvojice intervalů pro převrat v decimě jsou následující:

1 2 3 4 5

10 9 8 7 6

Všechny perfektní konsonance v principale se v replica přehodnotí na imperfektní a naopak (1–10, 3–8, 5–6). Všechny disonance se přehodnotí opět na disonance (2–9, 4–7). Převrat v decimě tedy zachovává jak konsonantní, tak i disonantní charakter všech intervalů.

5.3) Pravidla převratu v duodecimě

Komplementární dvojice intervalů pro převrat v duodecimě jsou následující:

1 2 3 4 5 6

12 11 10 9 8 7

Perfektní konsonance se přehodnotí na perfektní (1–12, 5–8) a imperfektní na imperfektní (3–10), Disonance se přehodnotí na disonance (2–11, 4–9). Dáváme pozor na přehodnocení sexty v principale na septimu v replica (6–7), tedy s každou sextou v principale musíme zacházet tak, jako by to byla septima.

Literatura:

BURMEISTER, Joachim: Musica Poetica, Rostok 1606.
FUX, Johann Joseph: Gradus ad Parnassum, Vídeň 1725.
KIRNBERGER: Die Kunst des reinen Satzes…, sv. II., 2. vyd., Verlag der k.k. priv. chemischen Druckerey am Graben, Vídeň 1773.
MORLEY, Thomas: An Plain and Easy Introduction to Practical Music, London 1597, reprint London 1952.
SIMPSON, Christopher: A Compendium of Practical Music in Five Parts, 2. vyd. 1667, reprint Oxford 1970.
ZARLINO, Gioseffo: Le Istitutioni Harmoniche, 1. vyd., 1558.
ZARLINO, Gioseffo: The Art of Counterpoint (kritická edice III. dílu spisu Le Istitutioni Harmoniche 1558; 2. vyd), Londýn 1976.