Skladatel Josef Suk v Hudebních rozhledech v letech 1948–1968

Josef Suk (1874–1935) má v současné době velice významné podporovatele, kteří dělají mnoho pro to, aby se stal ve světě známějším: systematicky ho uvádí šéfdirigent Berlínských filharmoniků Kirill Petrenko, který si stanovil za cíl vydobýt mu výraznější mezinárodní renomé,[1] a Jakub Hrůša, který je hlavním hostujícím dirigentem České filharmonie. Protože mezi znalci dosáhl Suk jedinečné skladatelské pověsti, bylo vždy otázkou, proč stále čeká na širší ohlas, zvláště ve světě. O to zajímavější je bádání v historii recepce jeho tvorby. K důležitým kapitolám patří i období totalitního socialistického režimu v Československu, kdy ani on nebyl ušetřen dobových ideologických hledisek. Tato studie prochází léta 1948–1968 v tehdejším režimním periodiku Hudební rozhledy.

 

Ročníky 1948–1959

Hudební rozhledy vznikly po únorovém převratu jako orgán Syndikátu českých skladatelů a posléze Svazu československých skladatelů.[2] Měly nadále být jediným československým hudebním časopisem a nahradily všechny dosud vydávané. První dva ročníky nesly podtitul Měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa a další pak Časopis Svazu československých skladatelů. Periodikum bylo samozřejmě od počátku úzce orientováno v duchu dobové totalitní ideologie a podléhalo důsledné režimní cenzuře. Jeho redaktory byli v době, jíž se zabýváme, přední představitelé tehdejší ideologické hudební publicistiky – Miroslav Barvík, mladý Jaroslav Jiránek, Bohumil Karásek aj.

V období 1948–1959 jsou v Hudebních rozhledech o Sukovi zmínky ve všech ročnících kromě let 1951–1953, 1955 a 1956.

První ročník 1948–1949 přináší bibliografii tiskem vydaných Sukových skladeb, kterou sestavil Ludvík Boháček.[3] Autor podotýká, že u málokterého českého skladatele máme tak jasný přehled o tvorbě jako u Suka, ale provádění jeho díla je doma i v cizině spojeno s velkými problémy – v poválečných poměrech nelze získávat od zahraničních nakladatelů notový materiál, který před válkou běžně půjčovaly, a domácí nakladatelství jej mají jen velmi omezený. To znamená, že Sukova tvorba nebyla v té době přístupna veřejnosti ve své úplnosti.

Druhý ročník 1949–1950 věnuje Sukovi jednu ukázkově dobovou recenzi, podepsanou šifrou Kar., pod níž podle Československého hudebního slovníku osob a institucí psal Bohumil Karásek.[4] Jde o článek o třech nahrávkách České filharmonie – Dvořákovy symfonie Z nového světa, Sukovy Pohádky a Symfonie č. 4 Bohuslava Martinů (první dvě řídí Václav Talich, Martinů pak Rafael Kubelík).[5] Dvořákova a Sukova skladba jsou od začátku vyzdvihnuty jako vzácné drahokamy „v klenotnici české hudby, kam je uložil náš lid, milující je pro jejich melodické bohatství, realistické a plnokrevně živé­,“ Pohádka je chválena pro „realistický, z české hudební tradice vyrůstající Sukův umělecký postoj.“ Vykonstruovanost pojmů „realistický umělecký postoj“ a „realistická melodika“, motivovaných oficiálním zdůrazňováním ideologicky chápaného „realismu“ a „lidovosti“ v umění, je zřejmá. O to negativněji hodnotí recenzent symfonii Bohuslava Martinů, kterého přímo konfrontuje s Dvořákem. Motivuje ho k tomu i fakt, že obě symfonie, jichž se článek týká, vznikly v USA. Tato kuriózní kritika je tragikomický dokument doby, plný frází o imperialistické současné Americe a buržoazní hudbě, kterou napsal údajně amerikanizovaný Martinů pro prázdné buržoazní obecenstvo. Plně odpovídá publicistické činnosti Bohumila Karáska jako jednoho z horlivých prosazovatelů tehdejších „pokrokových“ kritérií.

Ročník 1954 věnuje Sukovi dvě větší studie, napsané u příležitosti 80. výročí skladatelova narození – jubilejní zamyšlení Otakara Šourka nad Sukovým odkazem a závažnou historicko-estetickou studii Zdeňka Sádeckého, předjímající jeho pozdější analytickou sukovskou monografii. Kromě toho se Suka týká několik recenzí koncertů a zmiňuje ho též Jan Racek v článku Na okraj roku české hudby.[6]

Racek Suka jmenuje nejprve mezi významnými pedagogy skladby. Konstatuje citelný vliv Sukova lyrismu na jeho žáky, kteří vytvořili v české hudbě sukovskou tradici a obohatili ji o nové výrazové prvky – vyjma Martinů a Bořkovce, kteří se odvrátili od sukovského tradicionalismu k novější moderně západního směru. Především však Racek podává výklad české hudby, v němž odvozuje její vývoj z tradice vůdčích zjevů Smetany, Dvořáka a Janáčka; zvláště akcentuje význam Smetanův: individuální hudební myšlení jednotlivých českých tvůrců – včetně Suka – podle něj není projev různých, protichůdných směrových tendencí, neboť se jedná ve skutečnosti o různé varianty ústředního myšlenkového tématu, jež vyvěrá z odkazu Bedřicha Smetany jako duchovního otce české hudby. Je zajímavé, že i Jan Racek, považovaný tehdejšími strážci oficiální linie hudební vědy a kritiky za problémovou osobnost, nezapadající do „socialistickorealistického“ konceptu,[7] projevil v tomto článku jistou schematičnost pojetí dějin české posmetanovské hudby. Onen „smetanocentrický“ výklad činí individualita mladších osobností (nejmarkantněji Janáčkova, ale Sukova též) velmi pochybným, ale tehdejšímu oficiálnímu pohledu na českou hudební kulturu bezesporu vyhovoval.

Otakar Šourek se v článku Josef Suk: k 80. výročí narození navzdory tlaku doby nijak neodchýlil od ducha své dřívější hudebněpublicistické činnosti oddaného, ale přitom sofistikovaného a racionálního dvořákovsko-sukovského badatele.[8] Suka tu reflektuje jako tvůrce, jako houslistu a jako pedagoga. V první části probírá chronologicky tvorbu v souvislosti se životem, mimohudebními podněty a kořeny Sukova muzikantství. Nevyhýbá se při tom některým typickým spekulacím o vlivu určité události či duševního rozpoložení na konkrétní dílo. Vyzdvihuje význam rodového dědictví, jež Sukovi předal otec, vztahu k rodnému kraji a lásky k Dvořákově dceři Otilii, promítající se zprvu do pozitivního ladění tvorby, po její předčasné smrti pak do zápasivého hledání životního kladu a filozofického východiska z osudových ran (symfonická tetralogie). Jinak jde v podstatě o další stať podobnou popularizačním biografickým publikacím Jana Miroslava Květa.

Po čistě hudební stránce podává Šourek kromě sporadičtějších výpovědí o různých dílech (neboť stať není orientována na hudební analýzy) obecné zamyšlení nad Sukovým stylem ve zralém období a jeho přínosem české hudbě. Suk podle Šourka „netušeně umocňuje vlastní mohoucnost výrazovou i technickou, objevuje v ní nové možnosti, podmíněné zase jen vlastní jeho osobností, a jimi obohacuje a podpírá vývoj české hudby vůbec. Byl-li ve svých počátcích hlavně lyrikem, nyní je ještě také dramatikem, nikoli ovšem ve smyslu divadelní dramatiky operní, jejíž oblasti se nikdy nedotkl. Byly-li jeho melodie dříve čistým, jasným, odrazem slunce svítícím a oblažujícím pramenem, nyní se valí dravým proudem několika toků, proudem celých harmonií, proudem horké krve. Jeho harmonika a rytmika se osvobozuje, aniž opouští půdu přirozenosti a pravdy, jeho orchestrální mistrovství dostupuje ojedinělé výše, aniž se stalo sobě účelem.“ Šourek také vyzdvihuje výraznou Sukovu českost, plynoucí z jeho zakotvenosti v rodné půdě a duchu rodného kraje, jejž vnímá i v nejsložitější Sukově tvorbě vrcholného období.

V části o Sukovi jako houslistovi využívá Šourek různých svědectví i svých zážitků, ne­boť se s ním sám přátelsky stýkal. Obdivně popisuje různé osobité rysy a mistrovství jeho přednesu. Upozorňuje na význam jeho tvůrčích zkušeností pro interpretační praxi. V poslední části oceňuje Sukovu obětavou činnost pedagogickou a rektorskou. V celkovém vyznění je patrné, že jde o článek k Sukově poctě se snahou vzbudit vůči němu obdiv.

Článek Zdeňka Sádeckého Josef Suk, velký pokračovatel v díle klasiků české hudby je vědecky mnohem závažnější, ale zároveň dobově ideologicky poznamenaná estetická studie.[9] Sádecký konstatuje silný Beethovenův vliv na étos Sukovy tvorby. Především však zdůrazňuje souvislost s českou lidovou zpěvností a vykládá Sukovu hudbu jako svébytné rozvíjení národních tradic. Popisuje, jak se Suk postupně sžíval s lidovou písňovostí a ozdravoval se tak ze silného vlivu dobové salónnosti, a to především díky průniku do pod­staty Dvořákovy hudby. Současně oceňuje Sukův časný individuální přístup k českosti, odlišující jej od Dvořáka: „prudší emocionální rozvoj hudební myšlenky, strmější harmonická rozrůzněnost obrazu při bezprostřední lyrické vřelosti.“ V procesu růstu Sukovy českosti zdůrazňuje Sádecký význam Julia Zeyera. Na základě studie Julia Fučíka[10] charakterizuje Zeyera jako nenávistníka proti měšťáctví a vládě peněz, který si probojoval niterný proces od měšťáctví k lidu, jeho bájím a pohádkám, smyslu pro krásno a dobro. Díky tomu podle Sádeckého poskytl Sukovi „nový svět, nemající nic společného s oblastí dobové salonní hudby.“

Suk podle Sádeckého přetavuje lidové zdroje v nový, čistě sukovský svět, který spočívá v tklivém zlyričtění hudebního obrazu a v jeho rozvíjení s novou harmonickou vynalézavostí. Jeho novátorství spatřuje Sádecký v tom, že tímto způsobem dále domýšlí skrytou emocio­nální bohatost lidové zpěvnosti. Poukazuje na souvislost se světonázorem, který se v Sukovu umění projevuje: soucit s trpícími, láska k lidem, touha po životním kladu. Vyjadřuje se k otázce Sukova tzv. subjektivismu: proti výtce, že se Suk zabývá stále častěji sám sebou, namítá, že mu jde o řešení problematiky lidsky širší. Také se však zmiňuje o stylu tvorby po symfonii Asrael (1905–06) – na rozdíl od Šourka – jako o „oslabené obraně proti přívalu hudebního formalismu“, při níž se Sukovi vztah tradice a novátorství „nedialekticky rozdvojil“ na úkor obecné srozumitel­nosti a spojitosti s národním hudebním jazykem; hovoří o „formalistickém přívalu kompliko­vanosti výrazu, polyharmonií, polyrytmií atd.“

Vliv ideologie 50. let je tu zjevný – v rezervovaném postoji k moderně komplikovanému výrazu („formalismus“), v jednostranné a společensko-ideologické interpretaci dobové salónnosti a jejího vlivu na Sukovu ranou tvorbu a v takřka všudypřítomném zdůrazňování kořenů v lidové zpěvnosti. Přitom u Suka nad vlivy folklóru jasně dominuje ryze romantická artificiální stylizace, v níž, jak se výstižně uvádí v Hudbě v českých dějinách, zůstaly po folklorních inspiracích jen „vzdálené stopy“.[11] V neposlední řadě je dobově ideologická už Sádeckého interpretace Zeyerovy tvůrčí osobnosti, která je opřena o manipulativně zužující výklad Julia Fučíka z jeho výše zmíněné studie; Fučík tohoto bytostně nematerialisticky založeného spisovatele chápe v podstatě tak, že touží ve skutečnosti jen po spravedlivém materiálním světě a jeho spirituální sny, zakořeněné v odporu k povrchnímu hrabivému maloměšťáctví, jsou jen zástupný motiv.

V jednom momentě se Sádecký dotkl dokonce Sukových názorů politických. Přitom byl velmi sofistikovaným hudebním analytikem a estetikem, který měl odborné předpoklady pro skutečně zásadní práce o Sukově tvorbě. Projevuje se to už důsledností v tom, jak dokládá své teze konkrétními příklady s notovými ukázkami, v nichž probírá řadu různých děl od Serenády Es dur pro smyčce, op. 6 (1892), přes Radúze a Mahulenu (1898) až po klavírní skladbu O přátelství, op. 36 (1920). Důsledně doplňuje výklad bibliografickými citacemi, cituje skladatelovy výroky apod. Hlavní intenci článku lze chápat jako Sukovu propagaci v dobovém ideovém ovzduší. Článek zcela jasně předjímá Sádeckého knihu Lyrismus v tvorbě Josefa Suka, která je svou analytickou sofistikovaností maximálně cenná, ale svou ideologickou zkresleností stejně problematická.[12]

Recenze Jaroslava Volka Koncert ze skladeb A. Dvořáka a J. Suka z téhož ročníku při­náší zajímavé hodnocení Sukova Smyčcového kvartetu č. 2, op. 31 (1911), a Klavírního kvintetu g moll, op. 8 (1893).[13] Volek vnímá kvartet s obdivem jako dílo výjimečné a nesmírně obtížné. Hovoří o úchvatných myšlenkách, o geniálním vyjádření složitých a často protichůdných myšlenek a citů, o zápasu o výraz, o krajní mezi složitosti a disonantního zostření dikce v Sukově tvorbě; vykládá dílo jako „konfesi člověka statečného a pevného“ a přiznává mu rozměr až filozofický. Dokonce, a to je zajímavé, je vnímá jako „rozechvěle výstižný a věrný obraz doby a situace společnosti těsně před první světovou válkou.“ Volek tedy obsah kvartetu, třebaže nejde o programní hudbu, vnímá i v mimohudebních souvislostech. Ve slohu zdůrazňuje význam funkčnosti Sukovy smělé polyfonie, která „ukazuje i cestu jiným, jak obohatit svůj výraz o nové prostředky a přitom neporušit objektivní zákonitosti hudební formy, tj. hudební krásy a sdělnosti.“ Zásadně se liší od Sádeckého pohledu na sloh Sukovy pozdější tvorby, neboť jeho složitost a modernost vykládá jako přednost. I o kvintetu se zmiňuje veskrze pozitivně jako o „plodu mladistvého zápalu a šťastné a šťavnaté Sukovy invence,“ vyzdvihuje jeho různé hudební stránky. O rozdílu mezi těmito dvěma skladbami píše: „kvintet předloží na bohatě prostřený stůl hudebních požitků všechny otázky již vyřešené, kvartet nutí posluchače, aby je dále přemýšlel sám a pro sebe.“

V ročníku 1954 je rovněž recenzován koncert České filharmonie pod taktovkou Karla Šejny s Pohádkou léta.[14] Recenzent poukazuje na složitost, závažnost a monumentalitu celé tetralogie Asrael – Pohádka léta – Zrání – Epilog a na to, jak velký úkol klade Pohádka léta na interprety svou vypjatostí, výrazovou rozmanitostí a značnou různorodostí jednotlivých vět. V tomtéž ročníku se ještě nachází zpráva Sukovy oslavy na Podblanicku (Sukův rodný kraj), informující o sukovské výstavě a koncertech s ní souvisejících.[15]

Ročník 1957 přináší referát o provedení Asraela a recenzi nové souborné sukovské monografie Jiřího Berkovce.

Vladimír Šefl se vyjadřuje k symfonii Asrael, provedené na Pražském jaru Českou filharmonií pod taktovkou Karla Šejny.[16] Uvádí jednak, že Asrael, smuteční symfonie za Dvořáka a Sukovu předčasně zesnulou ženu Otilii, „daleko přerostl jen nějakou osobní zpověď člověka zdrceného, ale stal se monumentálním dílem tvůrce, který se s otřesnou silou vyrovnává s věčným problémem lásky, nebo, chcete-li, života a smrti. Pro Suka je to dílo převratného významu, v němž náhle vidíme novou tvář tvůrce, jenž zde velkolepě otevřel období své vrcholné tvorby.“ Podotýká však také: „V hluboké prožitosti a opravdovosti, v té je velikost tohoto díla, nad nímž si mnohý s překvapením uvědomí, že jeho premiéra zazněla před 50 lety. Jak moderní je jeho řeč!“ Připomíná Sukova slova o tom, jak prožitá bolest naučí umělce tvořit tak, aby dílo mohlo být útěchou trpícím, a jak se pohřížil v chaos bolesti a bojů, aby byl hoden si vybojovat světlo a stále se k němu přibližovat. „Asrael patří k těm dílům české hudby, od nichž se vzdalujíce, stále více si uvědomujeme jejich velikost.“

V článku Potřebná monografie,[17] který je recenzí monografie o Sukovi od Jiřího Berkovce, se znovu setkáváme se šifrou Kar., na kterou jsme již narazili v ideologické kritice gramofonových desek s hudbou Dvořáka, Suka a Martinů. Publikaci Josef Suk (1874–1935): Život a dílo[18] recenzent vítá jako soubornou práci o Sukovi, v níž jsou shrnuty a utříděny poznatky z menších statí a sborníků a která je zacílena k širokému okruhu milovníků hudby. Za zvláštní zmínku stojí, co píše přímo o Sukovi. Po načrtnutí jeho významu jako reprezenta­tivní osobnosti generace Dvořákových žáků, houslisty šířícího po světě slávu české komorní hry a významného pedagoga recenzent uvádí: „při tom je Suk svým tvůrčím údělem, uzavíra­jícím jej stále víc do sféry vyhraněného subjektivismu, zjevem nesmírně složitým a vývojově charakteristickým pro mnoho poctivých, tradici vlastní národní kultury se nezpronevěřivších umělců z první poloviny našeho věku, kteří pocítili sice zlom doby, ale nedovedli nalézt cestu ke skutečně revolučním silám života.“ V ocenění různých kvalit knihy (vypravěčské umění, historická poučenost, dobrá volba ukázek, věcnost výkladu atd.) se mimo jiné dočteme: „Berkovec správně nezavírá oči před problematikou Sukova díla. Z knížky vycítíš jeho lásku k Sukovu dílu, ne však takovou, která by autora svazovala a nutila jej k přemetům, jimiž lze vysvětlit vše. Tak myslím dostává v Berkovcově podání Sukův profil reálné proporce – v šíři a žhavosti určující jej dominanty osobní lyriky, právě tak jako v tom, co zase nutně omezuje působivost jeho díla, hlavně totiž posledních velkých symfonických koncepcí.“ Podle recenzentova názoru Berkovec tuto problematiku správně nechává nevyřešenou a pouze ji načrtá, ale „základní linie, v jaké jde Berkovcovo hodnocení Sukova významu pro naši hudbu, je nesporně správná.“

Tato stanoviska si konkretizujme citací Berkovcových tezí, o které tu jde. Např. v pasáži o symfonické básni Zrání, op. 34 (1912–17), Berkovec zdrženlivě balancuje mezi oceněním, vytýkáním a zase obhajováním kompoziční složitosti díla, načež píše: „Nelze říci, že by se jím Suk postavil do řady tvůrců naší národní hudební kultury. A přece je to dílo veliké, nevšední, úctyhodné!“[19] Zvláště se však rezervovaný postoj týká Epilogu, op. 37 (1920–33): „mystika a visionářství jeho hudebních představ s cílem věčné, všelidské lásky každého ke každému nemůže být základem světového názoru dnešního člověka.“ Společně se Zeyerem, Sovou a Březinou byl Suk podle Berkovce „příliš zahleděn do těchto svých snů, aby postřehl skutečné vztahy příslušníků lidské společ­nosti, zamýšlel se nad nimi a snažil se k nim zaujmout stanovisko svými díly. I Sukova hudební mluva nabývala výrazu odpovídajícího ideovému záměru skladatelovu, stávala se stále složitější, komplikována hromaděnými vyjadřovacími prostředky někdy na úkor přehlednosti a srozumitelnosti. – A přece je její základ takový, jak jej známe ze skladeb Sukova mládí: ve Zrání, v Epilogu nejen že probleskují stužky motivů plných české zpěvnosti a přímo vroucího pročištění, jakým je třeba zpěv matek v Epilogu. Podrobný rozbor dokáže i opravdovost a logiku skladebné práce, stavby melodických frází a harmonického plánu: Sukova díla nemají nic společného se schválnostmi formalistických výtvorů.“[20]

Recenzent má patrně na mysli výše zmíněné výtky, když hovoří o „tom, co omezuje působivost“ Sukových posledních symfonických děl. Ke slovům o „správné základní linii hodnocení“ citujme Berkovcovu souhrnnou kritiku Sukova díla: „tam, kde v něm tep rodné země, pryskyřičné vůně lesů, mateřídoušky mezí, zrosené louky a vlny zlátnoucích klasů souznějí s hluboce prožitým výrazem lidských citových vztahů, radostí i žalů, splývajících v mohutnou, věčnou píseň života, tam vždy nalezne i obdaruje pozorné a vděčné posluchače. Tam, kde se chtělo vzepnout nad oblohu, vzlétlo do prostoru bez pevné půdy pod nohama. Nelze dál jít směrem Epilogu, nelze navázat na koncepci jím vytvořenou. A přece i zde složitá tvůrčí osobnost Sukova naznačila výrazové hudební prostředky – zvláště harmonické –, které se nutně stanou prvky budoucí slohové synthese novodobé epochy české hudby.“[21]

Tyto pasáže z Berkovcovy monografie a stejně tak podpora, kterou vyjádřil jeho stanoviskům recenzent, jsou další ukázky ideologicky zkresleného hodnocení Sukovy tvůrčí osobnosti, které tehdy zřejmě muselo být čtenářům předkládáno – viz už jen slova o „revolučních silách života“. Je otázka, nakolik Berkovec, pozdější zakladatel Společnosti Josefa Suka, tato stanoviska skutečně sám zastával. Lze si povšimnout, jak má při vytýkání oněch údajných slabin tendenci Suka zároveň obhajovat – jako by byl k dotyčným tezím nucen a snažil se věc v rámci svých možností relativizovat. Navíc se při tom nemohl vyhnout dobovým frázím typu „formalistické výtvory“. Bohužel je to zatím poslední větší souborná monografie o Sukovi.

Ročník 1958 se věnuje Sukovi ve dvou recenzích. První z nich je článek Josefa Bachtíka o provedení suity z hudby k Zeyerově legendě Pod jabloní (koncert Symfonického orchestru pražského rozhlasu s dirigentem Václavem Jiráčkem).[22] Bachtík zčásti popírá vyslovenou podobnost s hudbou k Radúzovi a Mahuleně: „v legendě Pod jabloní scházejí například příznačná radúzovská erotika a folkloristické názvuky.“ Dále upozorňuje, že suita Pohádka byla zvlášť zpracována a přináší symfonické domyšlení původního materiálu, kdežto při koncertní úpravě legendy Pod jabloní je hudba ponechána téměř beze změny. V suitě Pod jabloní daleko víc cítí divadlo – „je to zejména ve vztahu ‚komorněji‘ laděných úseků k partiím, ve kterých vystupuje s velkým orchestrem i sbor.“ Současně hovoří o bezděčném srovnávání směrem k posledním velkým Sukovým skladbám symfonickým: „toto srovnání přece jen občas dává koncertní úpravě hudby z Pod jabloní povahu jakési předběžné studie k Epilogu. Tím vším nemá být řečeno, že by tato hudba neměla místo na koncertním podiu, právě naopak, působí i zde, a to velmi silně, nehledíc k tomu, že mimo jiné melodickou šťávou a zvukovým koloritem je to čistý, invenčně bohatý Suk.“ Nejblíže atmosféře Radúze je podle něj píseň Danice, „krásná, výrazná melodie, podbarvená protihlasem anglického rohu.“ Bachtík jednoznačně vítá, že se na tohoto opomíjeného Suka znovu vzpomnělo, a chválí i provedení.

V tomtéž ročníku nalezneme ještě recenzi nahrávky klavírního cyklu Jaro, op. 22a (1902), v podání Josefa Hály.[23] Píše se tu, že Jaro patří ke skvostům drobnější Sukovy lyriky a je tu zachyceno v podání umělce, který má k autorovi velmi blízko. Recenzent oceňuje Hálovu perfektní techniku, lyrický rozlet bez sentimentu i suchosti a rovnováhu intelektu a emocí jako „základní požadavek pro dnešní působivost Sukovy hudby tohoto typu.“

Ročník 1959 přináší recenzi nahrávky Fantazie g moll pro housle a orchestr (Ale­xandr Plocek s Karlem Ančerlem a Českou filharmonií).[24] Podle recenzenta je dílo „rozhodně jedním z nejpozoruhodnějších děl světové houslové literatury“, na koncertním pódiu však žije „střídmě a především zásluhou českých umělců.“ Konstatuje, že jsme pro toto dílo dosud málo udělali a mělo by se za něj bojovat, neboť „jeho melodická invence připomíná gejzír, který hýří životem v nejrůznějších odstínech smutku, něhy a radosti. Je to dílo, v němž skladatel zcela zavrhl nástrojovou efektnost – on na ni prostě nemyslel – a postavil každý prostředek jen do služeb hudby osobité, bytostně české, podmaňující.“

 

Ročníky 1960–1968

Ve vymezeném období jsou o Sukovi zmínky ve všech ročnících kromě ročníku 1963.

Ročník 1960 věnuje Sukovi tři recenze. Ivan Poledňák píše o provedení symfonické básně Zrání, op. 34 (1912–17), Karlem Šejnou a Českou filharmonií.[25] Začíná výčitkou, že hlediště nebylo zcela zaplněno, ačkoli „jádrem pořadu bylo jedno z největších děl české hudby začátku 20. století, Sukovo Zrání.“ Konstatuje vysoké nároky, které klade technická a myšlenková vypjatost skladby na dirigenta, jehož pozice je o to těžší, že „naše představa Zrání je neodlučitelně svázána s autentickým a skvělým podáním Talichovým, zachyceným nadto na gramofonovém snímku.“ Šejnovi Poledňák vytýká jednostranný důraz na dramatičnost a patos díla na úkor jeho zvláštního přemýšlivého lyrismu.

Ve stejném ročníku je recenzována Talichova nahrávka Zrání.[26] Recenzent objasňuje její historickou vzácnost: „málokteré dílo ve světové symfonické literatuře je tak úzce svázáno svými osudy se svým prvním interpretem jako Sukovo Zrání s Václavem Talichem,“ píše a vysvětluje, že tento vztah stejně tak platí opačně. Mimoto nejde o sestříhanou nahrávku, ale záběr z generální zkoušky, zdařilý tak, že jej šlo celý vydat. Podle recenzenta se Talichovi podařilo realizovat přesně to, co popsal ve své analýze Zrání z roku 1918. „Řekl-li Talich o hudbě, že její lyrická prapodstata se projevuje tolika různými záchvěvy výrazu, že lidská řeč by byla jen s největší obtíží s to pojmově určit kaleidoskopicky se měnící jejich náladovost, zjistíte při poslechu desky, že je to pravda do slova a do písmene.“ Sukova hudba je tu podle recenzenta zachycena „se vším svým chvějivým neklidem a mladistvým bouřliváctvím, ale na druhé straně i s nesmírným zas svým klidem, napětím a v dokonalé plastičnosti.“

V ročníku 1960 je ještě recenze supraphonské nahrávky Fantastického scherza v provedení Státní filharmonie Brno pod taktovkou Otakara Trhlíka.[27] Podle recenzenta je to nejoblíbenější Sukovo orchestrální dílo vedle Smyčcové serenády a pochodu V nový život. „Je z rodu těch symfonických děl našeho století, která rozmnožují ryzí a neproblematickou českou muzikantskou tradici o nové hodnoty.“

Ročník 1961 obsahuje článek Viléma Pospíšila na paměť Václava Talicha, který toho roku zemřel.[28] Suk je v něm několikrát zmíněn opět v souvislosti se Zráním, dočteme se opět o Talichově analýze Zrání, z níž je pro ilustraci Talichova vnímání hudby ocitován úryvek; je tu i úryvek z recenze jednoho z Talichových provedení Zrání, kterou napsal Hubert Doležil.

Ročník 1962 přináší dvě recenze gramofonových desek se Sukem. O Meditaci na staročeský chorál Svatý Václave, op. 35a (1914),[29] je řečeno, že „Suk, stejně jako český lid a národ jeho doby, neviděl v písni nic liturgického a chápal ji jako silný projev jednoty národní. Proto též možno chápat Sukovu Meditaci jako přímo politický a národní projev odporu proti rakousko-uherské monarchii a proti válce. Stejně monumentální jako píseň sama je i její umělecké zpracování v Sukově díle, které je jednoduché, prosté a lapidární a plně vystihuje charakter chorální předlohy.“ Důrazem na motiv spjatý v chorálu se slovy „nedej zahynouti nám ni budoucím“ jako by Suk „vyslovil svou jasnou víru v budoucnost českého národa a státu.“ Recenzent tedy na rozdíl od Berkovce nesahá na základě textu chorálu k interpretaci, že se jedná o víru, ale v cizí přispění, ne ve vlastní sílu, proto „nedej nám“ a nikoli „nedejme sobě“[30]. Upozorňuje také na hudební myšlenku připomínající úvod ruské písně Ej, uchněm: „Tímto citátem skladatel vyslovil i své rusofilství a slovanské přesvědčení.“ Nicméně tvrzení, že Suk „stejně jako český lid jeho doby“ neviděl v chorálu Svatý Václave nic liturgického, je opět poplatné režimní ideologii, zvláště když je známo Sukovo křesťanské založení. Kromě toho – slovanské přesvědčení ano, ale přímo rusofilství?

Druhá recenze se týká nahrávky klavírních opusů Životem a snem a O přátelství v podání Pavla Štěpána.[31] „Nahrávka nebyla jistě snadná; obtížný Sukův cyklus patří k subjektivní klavírní lyrice mimózového charakteru a zachytit všechny jeho záchvěvy by mohlo pro mechanický způsob znamenat pohromu,“ píše recenzent. Vyzdvihuje Štěpánovy kvality a význam vynikající nahrávací techniky pro to, aby složitá harmonie nejnáročnějšího Sukova klavírního díla na nahrávce vynikla i ve všech svých velmi komplikovaných souzvucích. U skladby O přátelství oceňuje „barevný zvuk a krásně vylehčená scherzanda; je to výborný doplněk velkého cyklu.“

Ročník 1964 se věnuje Sukovi ve čtyřech recenzích. Dvě z nich jsou spojeny ve dvoudílný článek Suk komorní a orchestrální.[32] Část o komorní hudbě, kterou napsal Vilém Pospíšil, je recenze koncertu se Sukovým Klavírním triem c moll (1889, revize 1890 a 1891), Klavírním kvartetem a moll (1891), Klavírním kvintetem g moll (1893) a Smyčcovým kvartetem č. 1 B dur (1896). Pospíšil si cení nápadu uvést takto souborně práce, „které v nejednom směru napovídají směr Sukova dalšího vývoje od tradičních forem až k převratnosti ‚volného verše‘ jeho vrcholných kreací.“ Též chválí interprety – Sukovo trio, Smetanovo kvarteto. O skladbách orchestrálního koncertu, tj. o Asraelu a o Rapsodických variacích Sukova žáka Klementa Slavického, píše Jaroslav Přikryl: „relace jejich skladeb dala posluchači obraz o jednom vývojovém směru Sukova uměleckého a pedagogického vkladu. Sukova monumentální symfonie, ačkoliv její jazyk neodpovídá rytmu života dnešních dnů, má co říci i nyní v období zkratkovitosti, věcnosti a pokusnictví svou myšlenkovou koncepcí, její progresí od bolestné osobní konfese k rovině objektivizující vztah k věcem života a smrti.“

Třetí recenze se týká desky se Sukovými klavírními opusy v podání dvou různých klavíristů. Klavírní skladby, op. 7 (1891–93), provedené zde Pavlem Štěpánem, reflektuje recenzent takto:[33] „tato sbírka je poznamenána velmi znatelným svárem mezi ohlasy sentimentální salónní líbivosti a nezadržitelně se na povrch deroucím ušlechtilým jinošským lyrismem mladičkého skladatele, mezi ozvuky afektované hudby vystupňovaného romantismu konce století a probouzející se niternou, vyhraněně českou zpěvností prvních plně vyzrálých Sukových děl.“ Můžeme zde tedy „sledovat onen vnitřní zápas skladatelův, kterým se probil k úsměvné a líbezné osobitosti Smyčcové serenády Es dur.“ Obliba, jakou měl cyklus po svém vydání, však podle recenzenta nepramení jen v rozpoznání toho nového v Sukově tvorbě. „Ne náhodou se stala nejoblíbenější skladbou sbírky právě melancholicky snivá, romantickým patosem devadesátých let poznamenaná Píseň lásky, ne nadarmo působila ve své době tak silně třeba bolestná lyrika Vzpomínek, jak o tom čteme např. v intimním příběhu prvních tajných citových kontaktů mezi Janou a otčímem z Vlčí jámy Jarmily Glazarové. Tato dobová podmíněnost vzniku díla a rozvoje skladatelových tvůrčích schopností v dané době byla v minulosti často zdůrazňována i interpretační tradicí tohoto cyklu. Snad právě proto odvrátila na čas střízlivější současnost tvář od tohoto díla.“

O cyklu O matince (druhá strana desky, hraje Ivan Moravec) se tu dočteme, že „má být vy­právěním synáčkovi o zemřelé matce a jejím bolestném skonu. Právě v nejvypjatějších místech se sem však prolínají umělecké reflexe tragických prožitků zralého muže, jež mají daleko od původního záměru vyprávět dítěti klavírem; daleko přesahují rozsah citového rejstříku, který mu může být přístupný. I při této obsahové dvojlomnosti je však dílo naprosto slohově jednotné. V nejužším niterném sepětí se tu snoubí něžná, specificky sukovská lyrika s ozvuky mužné bolesti nad ranami krutého osudu, jež jsou vyzpívány svrchovaně osobitými prostředky, blízkými hudební řeči symfonie Asrael.“ Oba interpreti jsou velmi chváleni.

Recenze nahrávky Serenády Es dur pro smyčce s Českým komorním orchestrem v ročníku 1964 jen krátce srovnává tuto nahrávku s Talichovou.[34]

Ročník 1965 přináší zajímavý vyhrocený spor o Epilog, op. 37 (1920–1933), který byl toho roku proveden pod taktovkou Václava Jiráčka v Ostravě. Leo Jehne se o něm v článku Úroveň a smysl Ostravského máje vyjádřil takto: „Je to bolestné, ale je třeba to říci: toto dílo, jež bylo považováno za jednu z největších skladeb české hudby 20. století, má dnes málo nadějí na podstatnější úspěch. Užité výrazové prostředky a celý obrovský aparát jsou zcela neodpovídající působnosti díla, zvukově jednotvárného, melodicky nevýrazného. Snad také jeho uvedení (stejně jako celé řady pozdně romantických skladeb, které v Ostravě v této i minulé sezóně zazněly) přišlo v nepravý čas – do doby, kdy jsme rádi, že si můžeme odpočinout od ‚soudobé‘ pozdně romantické tvorby, jež nás takřka monopolně zaplavovala více než deset let, a kdy také zájem publika se, jak známo, obrací spíše než k romantikům k hudbě klasicistické a předklasicistické.“[35]

Tato tvrzení vyvolala Jiráčkovu ostrou reakci formou dopisu do redakce.[36] To, jak Jehne povýšil svůj dojem na suverénní ortel, jej podráždilo natolik, že – dle redakční poznámky – sáhl i k čistě osobním výrokům vůči němu (které redakce neotiskla). Jiráček připomíná, že šlo o ostravskou premiéru díla k 30. výročí úmrtí skladatele, a píše: „ano, je to bolestné, ale je třeba říci také, že kritik, který už popsal mnohou stránku o úspěších hudby, zejména taneční, nechápe, že také existuje hudba, která nebyla psána pro úspěch, jejíž účel i smysl tkví ve zcela jiných oblastech. Nedovede najít rozdíl mezi pravou hodnotou a prázdným efektem, atrakcí, módností.“ Poté Jiráček upozorňuje na paradox, že autor pracuje na díle 10 let, interpreti musejí do této tak složité partitury řadu měsíců pronikat a pak přijde kritik, který po jednom poslechu (s tím, že dílo předtím zřejmě nikdy neposlouchal) napíše suverénní odsuzující referát. Zakončuje slovy, že velikost a význam Epilogu se tím naštěstí nemění a kritik spíše napsal kritiku na sebe.

Jehne v článku Epilog k Epilogu zareagoval, že Jiráček neuvedl věcné argumenty ve prospěch skladby a nedopátral se příčin, proč Jehneho generaci nepřipadají některá díla tak velká a progresivní jako kdysi.[37] Každé dílo musí podle Jehneho znovu a znovu před posluchači prokazovat svou životnost, 30 let od premiéry Epilogu je dostatečný odstup, dovolující podívat se na dílo objektivně a v historickém kontextu vývoje světové hudební moderny, a během doby se také podstatně změnilo hudební cítění. Připomíná, že jeho generace již nezažila velkou éru Talichovu, která dala Sukovu dílu pečeť zatím nedostižné umělecké autenticity, ba kongeniálnosti. Vytýká Jiráčkovi, že odvozuje velikost díla z délky doby jeho vzniku, a uzavírá, že o budoucí slávě díla rozhodne dialog mezi ním a obecenstvem. Na Jiráčkovu pochybnost, zda si poslechl některou dostupnou rozhlasovou nahrávku, Jehne odpovídá, že přehrávka pro Státní filharmonii Ostrava se konala v Divadle hudby, kde působí.

Ročník 1966 obsahuje recenzi desky s Fantazií g moll pro housle a orchestr, provedenou Josefem Sukem s Karlem Ančerlem a Českou filharmonií.[38] Dle recenzenta jde o velké dílo houslové literatury, bohužel i u nás celkem opomíjené, a nahrávka této úrovně je nanejvýš záslužná a zdařilá.

Ročník 1967 přináší reflexi koncertů Václava Smetáčka se Sukovými symfonickými díly a recenzi nové desky se Sukovou komorní hudbou.

Recenzent Smetáčkova sukovského cyklu, podepsaný šifrou dcv (zjevně Dalibor C. Vačkář), oceňuje dirigentův soustavný zájem o Suka, byť projevený v době z různých příčin nejméně příznivé tvůrčímu odkazu Sukovy generace.[39] Tyto příčiny blíže nespecifikuje. V samotném provedení vyzdvihuje Smetáčkovu „snahu proniknout do ideí a do struktury vyššího myšlenkového plánu díla.“ Zároveň však upozorňuje na odlišnost Smetáčkových pojetí od Talichových a od Sukovy tvůrčí mentality, o které uvádí, že ji sám jako jeho žák z mistrovské školy skladby blíže poznal. Vnímá, jak se mentalita obecně od Sukových dob změnila, a chápe Smetáčkovu snahu „řešit šetrným, inteligentním způsobem některé z těch rysů hudby, které ji činí příliš poplatnou své době – se všemi důsledky – a zdůraznit všechno nadčasové v tendencích i v povaze hudební řeči. Podobné snahy ovšem skrývají v sobě mnohá úskalí, o nichž se tu nemohu šířit. Pravda je, že Sukova díla pod rukou Smetáčkovou mají sevřenější tvar, přehlednější obrysy, plynulejší spád a zároveň tlumenější patos než mnohá jiná provedení. Je mi to sympatické, i když připouštím, že se tu znovu hlásí o slovo staré a věčné otázky a problémy interpretace hudebního díla ve vztahu autor – interpret – doba a jiné tzv. objektivní okolnosti.“ Jedině z charakteristiky Smetáčkových pojetí se dá zčásti dovodit, co má autor článku na mysli oněmi rysy hudby, neboť přímo je nejmenuje. V závěru chválí výkon interpretů Epilogu, který zazněl na posledním koncertě.

Recenzovaná gramofonová deska obsahuje Meditaci na Svatováclavský chorál a Smyčcový kvartet č. 2.[40] To je podle autora článku dílo, které „i v odstupu let a měřeno skladatelovými největšími kreacemi budí obdiv. Svou soustředěností, myšlenkovou hloubkou, moderností. A stejně tak oněch pouhých 85 taktů Meditace...“ U obou skladeb chválí recenzent výkon Vlachova kvarteta. Meditace by podle něj mohla leckoho svést k falešné sentimentalitě, jíž se vyhnuli.

Ročník 1968 přináší recenzi koncertu s Asraelem a článek Václava Kučery Podnětná kniha o Josefu Sukovi, který je věnován nové analytické monografii Zdeňka Sádeckého.

Článek Jiřího Majera Mimořádná tradice ve službách Suka referuje – velmi pozitivně – o provedení Asraela Jiřím Waldhansem a Státní filharmonií Brno.[41] Majer označuje Asraela za velkou skladbu, která patří k interpretačním vrcholům orchestru, na koncertních pódiích ji však slýcháme zřídka.

Václav Kučera se vyjadřuje k nové knize Zdeňka Sádeckého Lyrismus v tvorbě Josefa Suka.[42] Reflektuje metodologickou problematiku, zvláště užití tzv. Asafjevovy intonační teorie. Oceňuje přínos publikace: „kniha sleduje v nevšedně širokém myšlenkovém záběru celou řadu otázek, jež byly v předchozím sukovském bádání – s výjimkou pronikavých studií Václava Štěpána – buď pouze glosovány, nebo viděny jednostranně pod zorným úhlem historického zájmu.“ Reflektuje cíl a metody práce; konstatuje, že, jak uvádí Sádecký v úvodu, „ústředním teoretickým problémem knihy ‚je upevnit a prohloubit naše znalosti o vztahu hudby ke skutečnosti, o odrazu, obsahu, o specifičnosti zobrazení v hudbě‘ (str. 7). Proto exponuje ve svém výkladu poměrně značně intenzívně problematiku zeyerovskou, a to nejen ve vztahu k zhudebněnému textu, ale i v souvislosti s historickým typem Zeyerova poetického divadla. V obou rovinách, muzikologické i teatrologické, si Sádecký všímá právem zejména vazeb s bohatou lidovou i uměleckou tradicí. Klasifikací typických rysů tradice a analyticky doložených rysů nového rodícího se stylu dospívá k plastickému vykreslení jednotlivých příznačných stránek Sukova svébytného projevu, souhrnně označovaného pojmem Sukova lyrismu.“ Je dobově příznačné, že recenzent pominul ony limity publikace, které se projevily již v Sádeckého studii v Hudebních rozhledech z roku 1954, z níž tato kniha ve výkladu sukovsko-zeyerovské problematiky vychází.

 

Závěr

Celkový obraz Josefa Suka v Hudebních rozhledech sledovaného období není nijak kontroverzní, po celou dobu mu zůstává víceméně zachována pověst tvůrce prvořadých hodnot. O to zajímavější je všimnout si dobových zvláštností a názorů, které jej v tom či onom smyslu problematizují.

I když Sukova raná tvorba byla tradičně vnímána neproblematicky, ve dvou článcích se hovoří o salónních sentimentálních klišé, jež údajně ovládala jeho rané opusy, dokud se nepřimkl k ozdravnému Dvořákovu vlivu. „Protisalónní“ postoj je tu namířen i na slavnou Píseň lásky, op. 7, č. 1, která pro autora znamenala tolik, že ji dvakrát citoval ještě v Epilogu, op. 37. V článku Zdeňka Sádeckého Josef Suk, velký pokračovatel v díle klasiků české hudby z roku 1954 má tato optika zjevné dobově marxistické pozadí. Sádeckého takřka všudypřítomné zdůrazňování toho, že Suk v období Radúze a Mahuleny překonal salónnost zdravou lidovou zpěvností, se v článku obrací i proti údajnému „formalismu“ jeho náročných pozdějších děl. Naivní, proti Sádeckého estetické studii až legrační jsou dobové ideologické fráze, jimiž recenzent podepsaný „Kar.“ (patrně Bohumil Karásek) ocenil roku 1950 Sukovu Pohádku. Tentýž pisatel o sedm let později poukázal na společenskou nerevolučnost Sukových východisek a podpořil ambivalentní hodnocení jeho pozdních náročných děl, které vyjádřil Jiří Berkovec ve své nové sukovské monografii. Berkovec se v ní staví rezervovaně, za tehdejších okolností snad i z povinnosti, k jejich složitému stylu a zvláště k Epilogu jako dílu, které je údajně navíc ideově pomýlené.

V součtu není ideologicky zkreslujících článků mnoho, ale bohužel se toto dobové úskalí podepsalo na dvou důležitých sukovských monografiích, po kterých žádná podstatná biografická ani analytická monografie dosud nevyšla. Ani jedna pozdější sukovská publikace takovou monografií není svým zaměřením nebo rozsahem, případně ani metodologicky; opravdu zásadní, co vyšlo, je jen tematický katalog skladeb a korespondence.

Dalibor C. Vačkář (Sukův někdejší žák) a hlavně Leo Jehne naznačili i jiné úhly pohledu, jimiž mohla být vnímána problematicky Sukova pozdější velká díla. Vačkář se jen nekonkrétně zmínil o tom, že jsou něčím příliš poplatná své době, zatímco Jehne si nebral servítky s Epilogem a označil jej za melodicky nevýrazný, zvukově jednotvárný a jen zdánlivě moderní složitý výtvor pozdního romantismu. Vyvolal tím ostrou reakci dirigenta Václava Jiráčka, který se ohradil proti tomu, aby takové dílo bylo v kritice odbyto optikou populárního repertoáru.

To jsou vlastně výjimky, protože i k Sukově pozdější tvorbě se kritici ve sledovaném období vyjadřovali vesměs pozitivně i s velkým obdivem (např. ke Smyčcovému kvartetu č. 2). Co je ovšem symptomatické vůbec pro českou literaturu o Sukovi a projevilo se to plně i zde, je absence zasazení jeho hudby do kontextu světového. Její styl a význam je reflektován buď jen v rámci české tradice, nebo sporadickými výroky o světové úrovni jednotlivé skladby. V součtu s dobově ideologickými zkresleními se dá říct, že to byla mimo jiné zcela zbytečná, i když asi bezděčná provincionalizace Sukovy hudby v odborné literatuře, co ublížilo její recepci.

 

[1] Kirill Petrenko in conversation with Alexander Bader. Berliner Philharmoniker: Digital Concert Hall [online]. Berlin Phil Media, 2020 [cit. 30. 12. 2022]. Dostupné z: https://www.digitalconcerthall.com/en/interview/52519-4.

[2] ČERNUŠÁK, Gracian. Hudební rozhledy²). In Československý hudební slovník osob a institucí. Svazek prvý, A–L. Černušák, Gracian, Bohumír Štědroň a Zdenko Nováček (eds.). Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 513.

[3] BOHÁČEK, Ludvík. Bibliografie tvorby Josefa Suka. Hudební rozhledy, 1948, roč. 1, č. 4, s. 76–77.

[4] ŠTĚDROŇ, Bohumír. Karásek Bohumil. In Československý hudební slovník osob a institucí. Svazek prvý, A–L. Černušák, Gracian, Bohumír Štědroň a Zdenko Nováček (eds.). Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 646–647.

[5] Kar. [= KARÁSEK, Bohumil?]. Gramofonové desky. Hudební rozhledy, 1950, roč. 2, č. 6, s. 167–168.

[6] RACEK, Jan. Na okraj roku české hudby: Jubilejní úvaha. Hudební rozhledy, 1954, roč. 7, č. 1, s. 4–7.

[7] MACEK, Petr. Směleji a rozhodněji za českou hudbu!: „Společenské vědomí“ české hudební kultury 1945–1969 v zrcadle dobové hudební publicistiky. Praha: KLP, 2006, s. 144.

[8] ŠOUREK, Otakar. Josef Suk: K 80. výročí narození. Hudební rozhledy, 1954, roč. 7, č. 1, s. 7–10.

[9] SÁDECKÝ, Zdeněk. Josef Suk, velký pokračovatel v díle klasiků české hudby. Hudební rozhledy, 1954, roč. 7, č. 1, s. 11–22.

[10] FUČÍK, Julius. Tři studie: Božena Němcová, Karel Sabina, Julius Zeyer. V Praze: Státní nakladatelství politické literatury, 1954, s. 97–155.

[11] ČERNÝ, Jaromír et al. Hudba v českých dějinách: Od středověku do nové doby. Praha, Editio Supraphon, 1983, s. 403.

[12] SÁDECKÝ, Zdeněk. Lyrismus v tvorbě Josefa Suka. Praha: Academia, 1966.

[13] VOLEK, Jaroslav. Koncert ze skladeb A. Dvořáka a J. Suka. Hudební rozhledy, 1954, roč. 7, č. 13, s. 575–576.

[14] Ps. Sukova Pohádka léta v České filharmonii. Hudební rozhledy, 1954, roč. 7, č. 2–3, s. 111.

[15] J Tk. Sukovy oslavy na Podblanicku. Hudební rozhledy, 1954, roč. 7, č. 9, s. 397.

[16] ŠEFL, Vladimír. Asrael Josefa Suka. Hudební rozhledy, 1957, roč. 10, č. 12, s. 537.

[17] Kar. [= KARÁSEK, Bohumil?]. Potřebná monografie. Hudební rozhledy, 1957, roč. 10, č. 22, s. 953.

[18] BERKOVEC, Jiří. Josef Suk (1874–1935): Život a dílo. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956.

[19] Ibid., s. 146.

[20] Ibid., s. 165.

[21] Ibid., s. 167–170.

[22] BACHTÍK, Josef. Sukova legenda „Pod jabloní“. Hudební rozhledy, 1958, roč. 11, č. 2, s. 166.

[23] Kar. [= KARÁSEK, Bohumil?]. Gramofonové desky. Hudební rozhledy, 1958, roč. 11, č. 19, s. 806.

[24] šfl. Fantazie g moll pro housle a orchestr op. 24. Hudební rozhledy, 1959, roč. 12, č. 16, s. 690.

[25] POLEDŇÁK, Ivan. Sukovo Zrání v České filharmonii. Hudební rozhledy, 1960, roč. 13, č. 3, s 118.

[26] Ps. Orchestrální a komorní hudba na nových deskách. Hudební rozhledy, 1960, roč. 13, č. 6, s. 255.

[27] JV. Výběr zdařilých nahrávek. Hudební rozhledy, 1960, roč. 13, č. 19, s. 824.

[28] POSPÍŠIL, Vilém. Václav Talich odešel – dílo zůstává: Myšlenky o umění českého dirigenta. Hudební rozhledy, 1961, roč. 14, č. 7, s. 279–281.

[29] rp. Josef Suk: Meditace na staročeský chorál, op. 35, pro smyčcový orchestr. Hudební rozhledy, 1962, roč. 15, č. 15, s. 650.

[30] BERKOVEC, 1956, op. cit., s. 148.

[31] vh. Josef Suk: Životem a snem, 10 skladeb pro klavír, op. 30 a 36 – Josef Suk: O přátelství. Hudební rozhledy, 1962, roč. 15, č. 16, s. 694.

[32] POSPÍŠIL, Vilém – PŘIKRYL, Jaroslav. Suk komorní a orchestrální. Hudební rozhledy, 1964, roč. 17, č. 4, s. 151.

[33] sm. Josef Suk: Klavírní skladby, op. 7; O matince: cyklus klavírních skladeb, op. 28. Hudební rozhledy, 1964, roč. 17, č. 23–24, s. 1026–1027.

[34] Ps. Josef Suk: Serenáda Es dur pro smyčce op. 6. Hudební rozhledy, 1964, roč. 17, č. 9, s. 379.

[35] JEHNE, Leo. Úroveň a smysl Ostravského máje. Hudební rozhledy, 1965, roč. 18, č. 13, s. 550.

[36] JIRÁČEK, Václav. Ještě k Epilogu v Ostravě. Hudební rozhledy, 1965, roč. 18, č. 18, s. 783.

[37] JEHNE, Leo. Epilog k Epilogu. Hudební rozhledy, 1965, roč. 18, č. 21, s. 915.

[38] Ps. Josef Suk: Fantazie g moll pro housle a orchestr, op. 24. Hudební rozhledy, 1965, roč. 18, č. 18, s. 783.

[39] dcv [= VAČKÁŘ, Dalibor C.]. Suk a Smetáček. Hudební rozhledy, 1967, roč. 20, č. 9, s. 275.

[40] Ps. Josef Suk: Smyčcový kvartet č. 2, op. 31. Hudební rozhledy, 1967, roč. 20, č. 21–2, s. 685.

[41] MAJER, Jiří. Mimořádná tradice ve službách Suka. Hudební rozhledy, 1968, roč. 21, č. 22, s. 683–684.

[42] KUČERA, Václav. Podnětná kniha o Josefu Sukovi. Hudební rozhledy, 1968, roč. 21, č. 6. s. 158–159.