Kundera, Janáček a limity muzikologie. Příspěvek na konferenci Institutu terezínských skladatelů

Svůj příspěvek jsem nazvala široce „Milan Kundera a muzikologie“, a protože není prostor tuto vazbu popsat kompletně, zaměřuji se v něm hlavně na Kunderovu esejistickou knihu Můj Janáček. Téma jsem si vybrala jednak v souvislosti s nedávným Kunderovým úmrtím, jednak v návaznosti na podtitul letošní konference, která se ptá po smyslu a limitech muzikologie.

Nejdříve stručně představím Milana Kunderu a jeho vztah k hudbě, poté shrnu hlavní myšlenky z knihy Můj Janáček a v hlavní části zhodnotím přijetí této eseje v muzikologických kruzích na příkladu čtyř recenzí. Závěr pojímám spíše úvahově a budu ráda, když rozproudí další diskuzi.^[1]

Na Kunderově případu chci ukázat, jak může muzikologii přispět pohled „zvenčí“, od vzdělaného člověka s originálním myšlením, který ale stojí mimo obor, a jakým způsobem se s tím muzikologie vyrovnává nebo to usměrňuje.

Milan Kundera a hudba
Milan Kundera (1929–2023) byl česko-francouzský spisovatel (psal česky, později francouzsky). Vystudoval filmovou režii a scenáristiku na FAMU, poté na téže škole vyučoval světovou literaturu. Za normalizace nesměl publikovat. V roce 1975 emigroval do Francie, kde učil na univerzitách v Rennes a v Paříži. V roce 1979 byl zbaven českého občanství (vráceno mu bylo roku 2019) a v roce 1981 získal občanství francouzské. Těžištěm Kunderovy tvorby jsou hlavně romány a eseje. Známé jsou například jeho povídky Směšné lásky, romány Žert, Nesnesitelná lehkost bytí, Nesmrtelnost, eseje Umění románu, Zrazené testamenty ad.^[2]

Kundera byl od dětství obklopen hudbou. Jeho otec Ludvík Kundera byl muzikolog a klavírista, v letech 1948–1961 působil jako rektor JAMU, byl také významným Janáčkovým žákem a interpretem. Milan Kundera se v mládí se učil hrát na klavír a soukromě studoval skladbu u Václava Kaprála a Pavla Haase.^[3] Jeho první ženou byla Haasova dcera, zpěvačka Olga Haasová.

Hudba zásadně ovlivnila také Kunderovu tvorbu, a to jak v oblasti témat a motivů, tak v oblasti kompozice. Do první kategorie patří například povídky z hudebního prostředí Já, truchlivý Bůh a Sestřičko mých sestřiček, které původně vyšly jako součást Směšných lásek (z pozdějšího vydání je však autor vyřadil). Mnohé Kunderovy romány obsahují odborné nebo esejistické hudební pasáže, například vsuvky o folkloru a lidové hudbě v románu Žert nebo úvahu o variacích v Knize smíchu a zapomnění. Kromě toho autor často používá hudební metafory a přirovnání nebo motivy konkrétních skladeb a skladatelů (v Nesnesitelné lehkosti bytí takto zmiňuje Beethovenův smyčcový kvartet č. 16 jako obraz nutnosti, osudovosti). Co se týče kompoziční stránky, Kundera přiznaně pracuje se slovy jako s hudebními motivy a sám to přirovnává k Schönbergově seriální technice. Explicitně také píše, že romány staví na principu polyfonie nebo variací, a k jednotlivým oddílům přiřazuje i pomyslná tempová označení.^[4]

Můj Janáček
Kniha Můj Janáček^[5] vyšla roku 2004 v nakladatelství Atlantis jako soubor tří starších textů: Hledání přítomného času (původně vyšlo francouzsky jako součást knihy Zrazené testamenty), Liška Bystrouška, drásavá idyla (původně francouzsky v Le Monde de la musique v roce 1995, později téhož roku v programu pařížské Opery, roku 2001 samostatně) a Nepravděpodobný osud (přepis autorova rozhovoru s redaktorem Tomášem Sedláčkem na ČRo Vltava v roce 2004).

V prvním oddíle Kundera hledá paralely mezi literaturou a hudbou. Popisuje, jak pomíjivý je konkrétní okamžik a jak se umění snaží zachytit přítomnost a každodennost – včetně toho, co je v ní banální, nedůležité, neobratné nebo nelogické. Tvrdí, že pravdu okamžiku je třeba chránit jednak před zapomenutím, jednak před „romantickou lží“, která daný okamžik zkresluje a posouvá směrem ke kýči. Tento princip detailně ukazuje na Hemingwayově povídce Kopce jako bílí sloni. V dějinách románu jej nachází už v tvorbě G. Flauberta a vrchol vidí u J. Joyce. Operu podle něj podobné tendence zasáhly později, až na přelomu 19. a 20. století s nástupem prozaických libret, které jako první použili Gustave Charpentier (Louisa), Claude Debussy (Pelléas a Mélisanda) a právě Janáček (Její pastorkyňa). Toho proto označuje za tvůrce nové operní estetiky:

„Řekl jsem, že objevil svět prózy, neboť próza není jen jazyková forma, která se odlišuje od verše, ale jedna z tváří skutečnosti, její tvář každodenní, konkrétní, okamžitá, tvář na opačné straně mýtu. Zde se dotýkám nejhlubšího přesvědčení romanopiscova: nic není více skryto lidskému zraku než životní próza; každý člověk se snaží ustavičně proměňovat svůj život v mýtus, snaží se ho tak říkajíc přepsat do veršů (do špatných veršů).“ (s. 22)

Kundera se touto perspektivou dívá i na Janáčkův sběr nápěvků mluvy, který podle něj osvětluje jak přímo Janáčkovu hudbu (zejména její melodickou originalitu a psychologickou orientaci, kterou se odlišuje od Stravinského), tak i jeho obecnější tvůrčí záměry:

„Hledání ztracené přítomnosti; hledání melodické pravdy jedné chvíle; snaha překvapit a zachytit tu prchající pravdu; touha proniknout tajemství bezprostřední skutečnosti, která bez přestání opouští naše životy a stává se tím nejneznámějším, co je na světě. To je, zdá se mi, ontologický smysl studia mluvené řeči a možná ontologický smysl vší Janáčkovy hudby.“ (s. 30)

Dále uvádí příklady z Janáčkových oper, které byly kvůli této estetice kritizovány a různě kýčovitě upravovány. V Její pastorkyni je to klidná reakce Jenůfy na smrt jejího dítěte a intimní závěr, v Příhodách Lišky Bystroušky promluva koktavé žáby v závěru, v opeře Z mrtvého domu zase závěrečný výkřik „Marš!“ po oslavě svobody. Podobný druh dezinterpretace autor ukazuje i na jednom výkladu Hemingwayovy povídky od Jeffreyho Meyerse.

V dalším oddíle se Kundera věnuje opeře Příhody Lišky Bystroušky a akcentuje v ní onu životní prózu a každodennost. Libreto nemá mnoho dějového napětí – podobně jako opera Z mrtvého domu – a tím pádem roste role hudby, která dodává význam i všedním dialogům. Kundera si všímá tématu pomíjivého času a nostalgie v opeře. Připomíná například banální rozhovor hajného, učitele a hostinské a podotýká k němu: „Neznám žádnou operní scénu s dialogem tak všedním; a neznám žádnou scénu drásavějšího a skutečnějšího smutku.“ (s. 47) Janáček je podle něj antiromantikem stejně jako Kafka, Broch, Musil, nebo dokonce Freud.

V posledním oddíle pak komentuje recepci Janáčka hlavně ve Francii. Klade si otázku, zda je Janáček vnímán jako regionální, nebo světový autor: na jedné straně uvádí jako důkaz jeho pozice pařížský janáčkovský koncert s P. Boulezem, na druhé straně cituje zavádějící heslo ve slovníku Larousse, které skladatele redukuje spíše na provinční postavu. Kritizuje i pozdní návrat k původním verzím oper, tedy dlouhodobé pokračování romantického kýče.

Muzikologické přijetí
Na Kunderovu knihu vzniklo i několik recenzí od muzikologů a jejich reakce pokryly celou škálu od naprostého odmítnutí až po nadšené přijetí. Abych tuto pestrost zachovala, představím čtyři rozdílné ohlasy: zcela odmítavou reakci Vlasty Reittererové; příznivou, i když spíše popisnou recenzi Pavla Sýkory; článek Geoffreyho Chewa, který na Kunderu navazuje s uznáním, ale lehce polemicky a kreativně; a jednoznačně pozitivní pohled Miloše Štědroně.

Vlasta Reittererová^[6] na Kunderovu esej uplatnila kritéria, jako by šlo o odbornou publikaci, a na základě toho ji kompletně zkritizovala. To se projevuje už v zarámování článku. Hned v úvodu autorka píše: „Zásadním problémem publikace je její název, jenž ji předhazuje recenzentům hudebních časopisů, doporučuje hudebním knihkupectvím a ty ostatní nabádá, aby ji zařadili do jinak skrovného regálu ‚hudba‘. […] odborná knížka to však z mnoha důvodů není.“ V závěru pak ještě opakuje, že „do odborně zaměřených hudebních knihoven Můj Janáček nepatří“.

Ve své recenzi vyjmenovává dílčí faktické nepřesnosti a zjednodušená tvrzení. Kunderovi rozbíjí jeho myšlenkovou přímočarost a „tah na branku“, když nabízí jiná vysvětlení než on. Skandál při pražské premiéře Bergova Vojcka například podle ní nebyl způsobený konzervatismem publika, a když Kundera dokládal nepochopení Janáčka slovníkovým heslem, podotýká, že mohlo jít jen o špatný překlad.

Snahu poukázat na podobnou estetiku v hudbě i v literatuře Reittererová zamítá jako metodologickou chybu:

„První text, Hledání přítomného času, je pokusem o uplatnění textové kritiky na hudební dílo, metoda, jež v posledních letech zažívá rozkvět a muzikologii rozhodně obohatila. Zde je však zásadní metodologický problém v tom, že Kundera ve srovnání Hemingwayovy povídky Kopce jako bílí sloni srovnává ‚jabka s hruškami‘, totiž sémantický výklad literárního textu (Hemingwayovu povídku) a problém živé interpretace a inscenování operního díla (Kovařovicovy zásahy do Její pastorkyně). […] Takto je však čtyřicet stránek Kunderova textu jen ukázkou chybné metodologie.“

Autorka dále kritizuje muzikologii za nedostatečně kritický přístup ke Kunderovi a tendenci citovat jeho texty jako odbornou literaturu. Z úzce odborných pozic tak celou esej odmítá a z jiných se na ni nesnaží dívat.

Příznivěji esej hodnotí Pavel Sýkora^[7]. Ten vyzdvihuje, že Kundera upozornil na Janáčkovo spojování protikladných emocí, a oceňuje literární paralelu s Flaubertem. Kunderův slovník „překládá“ do muzikologického jazyka – například popisy Janáčkovy kompozice (jako „střídání, srážení, simultánnost, nepodobnost“) spojuje s muzikologickým termínem „montáž“. Podtrhuje hlavně popularizační potenciál knihy, která dokáže známé poznatky šířeji zpřístupnit, protože: „Pocházejí z pera předního romanopisce, který je schopen své myšlenky precizně a jasně formulovat, který však též – na rozdíl od některých ‚vědeckých‘ pojednání – píše srozumitelně, krásným jazykem a stylem.“ Nepřímo se tím dotýká i častých nešvarů muzikologie a to, že esej přichází odjinud, pokládá spíše za její výhodu, protože zůstává nezatížená.

Geoffrey Chew^[8] staví Kunderovu esej do kontextu literární teorie – Hemingwayovu povídku například nazývá „otevřeným“ textem a Kunderův koncept skutečnosti a divadelnosti přirovná k dualitě „scriptibilité“ a „lisibilité“ Rolanda Barthese. Zároveň zohledňuje i kontext muzikologie – připomíná Dahlhausův termín „Literaturoper“ a píše, že Kundera byl radikálnější než Dahlhaus a je škoda, že se na něj neodvolal. Spisovatelovy literární paralely považuje za přínosné pro pochopení Janáčkovy operní estetiky.

Nakonec polemizuje s Kunderou o pozici autora: má autor skutečně právo na konečný úsudek o své díle? Kundera psal o kýčovitých interpretacích, zastírajících podstatu díla; Chew se zamýšlí i nad možností jiných, nových interpretací, které dílo posunou, ale neznehodnotí. Jako jeden příklad uvádí anglický překlad Zápisníku zmizelého, který je umělecky vytříbenější než originál, ale přesto nesklouzává ke kýči. Jiným takovým posunem (ten už považuje za problematičtější) je podle něj Moravská lidová poezie v písních v podání Ivy Bittové: „Nevím, zda jsou taková provedení zradou. Raději bych řekl, že jsou vůbec jiného rázu: ‚c'est magnifique, mais ce n'est pas la guerre‘, jsou věcí velkolepou, ale nejsou žádnou Janáčkovou hudbou.“ Jako třetí interpretaci zmiňuje provedení Její pastorkyně v rekonstruované verzi z roku 1904, tedy i před dalšími úpravami od Janáčka.

Kundera podle Chewa „poprvé ukázal, jak souvisí [Janáčkova] zdrženlivost výrazu s literárními impulzy – a tato souvislost je též podstatnou součástí hodnoty Janáčkovy hudby pro širší svět, k němuž patří.“ Chew tedy Kunderovy myšlenky aktivně domýšlí a přenáší je do světa muzikologie i hudebního provozu, kde získávají konkrétnější podobu.

Miloš Štědroň^[9] Kunderovy úvahy vztahuje hlavně k výzkumu nápěvků mluvy. Chápe je jako novátorské a podnětné i v rámci muzikologie:

„Spojení této posedlosti a snahy zastavit čas s množinou nápěvků mluvy, jimž se skladatel systematicky a téměř denně věnoval od konce devadesátých let devatenáctého století, je zcela nečekané, nové a inspirativní. Hudební věda doposud uspokojivě nevyřešila otázku, nakolik je tato Janáčkova více než třicetiletá aktivita vědecká, nebo umělecká, či obojí. A teď přichází geniálně prostý nápad, že za touto každodenní činností, tímto jakýmsi kompozičně studijním rituálem je skladatelova každodenní touha zastavit čas, zachytit současnost, přítomnost, včlenit ji do artefaktu. Budeme-li nyní takto přepisovat všechny soubory nápěvků mluvy, které Janáček pořídil, zůstane před námi už natrvalo tato myšlenka a výzva.“

Kunderovu interpretaci nápěvků přímo zasazuje do linie muzikologického bádání. Považuje ji za zdařilejší než dosavadní výklady uvnitř oboru a je připraven z ní čerpat i v budoucích hudebněvědných projektech. (Na Kunderův výklad se od té doby skutečně odvolává. V komentáři k databázi Janáčkových nápěvků například píše: „Pro mě osobně byl daleko nejsilnějším popudem k přehodnocení a novému výkladu nápěvků mluvy názor Milana Kundery [, který] korigoval dosavadní idealizující pohled na nápěvky a posunul je do roviny každodenních rituálů [...].“^[10])
Interpretaci Lišky Bystroušky jako nostalgické opery označuje sice ne jako úplně novou, ale jako precizně formulovanou. Je přesvědčen, že spisovatelovy postřehy mohou ovlivnit i budoucí režijní pojetí opery. Zároveň ale varuje před nekritickým přijímáním a mytologizací Kunderova pohledu. Štědroň ví, že Kundera neformuluje vědeckou teorii. Poznamenává nicméně, že „Kunderův instinkt se ukázal v mnoha případech jasnozřivější než dosavadní analytická zkoumání.“

Pro úplnost dodejme, že na Kunderovu esej navázaly kromě recenzí i muzikologické studie. Významně se na ni odvolával Michael Beckerman ve studii o Věci Makropulos,^[11] stručněji například Jana Perutková.^[12] Za knihu Zrazené testamenty, která obsahuje i janáčkovskou esej a další eseje o hudbě, Kundera získal v roce 1996 cenu americké Společnosti hudebních skladatelů.

Závěr
Jak jsem předeslala, závěr mého příspěvku je poněkud nevědecký. Nechci hodnotit pojetí jednotlivých recenzentů a zpochybňovat jejich výtky ani chválu (sama mám blíž k těm nadšenějším reakcím). Spíše se na jejich rozdílných přístupech snažím ukázat, jak různě může muzikologie vstupovat do dialogu přes hranice svého oboru. Příklady naznačily, že hudební věda se může silně inspirovat nevědeckými texty o hudbě, pokud je nechá přesít přes vlastní kritéria a možná i subjektivní zábrany jednotlivých badatelů.

„Případ Kundera“ otevírá širší otázku, co si jako muzikologové můžeme vzít z ne-muzikologických statí o hudbě. Takové texty jsou často odvážnější, mohou být psány z většího nadhledu a přinášet nové mezioborové paralely (jejichž spojení je často metodologicky sporné, ale zároveň inovativní, schopné něco osvětlit jinak). Jejich nebezpečím naopak může být nepoučenost a zanedbání některých faktů, a tím i dezinterpretace.

Esejistický styl existuje pochopitelně také ve vědě, se svými výhodami i nevýhodami. Umožňuje větší svobodu a „rozmach“ a může vystihnout něco, co pociťujeme intuitivně, ale v rámci přísně faktografických postupů a odborného stylu si nemůžeme dovolit to popsat, nemáme na to nástroje. Na druhou stranu může úvahovým textům hrozit určité „znásilňování“ reality, aby zapadala do konkrétního konceptu. To v méně vzletných, faktografičtějších studiích tak snadno nenastane.

Osobně považuji inspiraci zvenčí za zásadní – nejen proto, abychom zůstali otevření a nebyla z nás jen irelevantní, vzájemně se utvrzující sekta, ale také proto, abychom hudbu poznávali celistvěji, s vědomím, že vědecké nástroje nás někam zkrátka nepustí. Když si budeme poznatky „překládat“ do hudebněvědného jazyka jako Pavel Sýkora, navazovat na ty inspirativní jako Miloš Štědroň, kriticky je domýšlet a aplikovat ve svých konkrétních oborech jako Geoffrey Chew, to vše s trochou ostražitosti Vlasty Reittererové, věřím, že půjdeme dobrým směrem.

^[1] V komorní sestavě na terezínském setkání vyzníval úvahový závěr přirozeněji než ve zpětně zpracovaném článku pro odborný časopis, kde najednou může působit nepatřičně nebo banálně. Přesto ho zde nechávám. Celý článek je o dialogu vědy s „nevědou“: snad nebude na škodu, když se téma promítne i do formy tohoto textu.

^[2] Viz např. PILAŘ, Martin (1995) – KUDLOVÁ, Klára (2008) – KOŠNAROVÁ, Veronika (2019). Milan Kundera. In: Slovník české literatury po roce 1945 [online]. Ústav pro českou literaturu AV ČR [cit. 2024-01-11]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1265.

^[3] Na hodiny u Pavla Haase, které absolvoval jako malý chlapec, Kundera vzpomíná v rozhovoru s Antonínem J. Liehmem v jeho knize Generace. Viz LIEHM, Antonín J. Generace. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 49.

^[4] K hudebním prvkům v Kunderově díle viz např. ZEMANOVÁ, Marie. Hudební inspirace v díle Milana Kundery [online]. Diplomová práce. Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, Katedra české literatury, 2016. Vedoucí práce Tomáš Kubíček [cit. 2024-01-10]. Dostupné z: https://dspace.cuni.cz/handle/20.500.11956/84002.

^[5] KUNDERA, Milan. Můj Janáček. Brno: Atlantis, 2004.

^[6] REITTEREROVÁ, Vlasta. Milan Kundera – Můj Janáček. Harmonie, 2005, roč. 13, č. 6, s. 49.

^[7] SÝKORA, Pavel. Milan Kundera: Můj Janáček. Opus musicum, 2004, roč. 36, č. 6, s. 51–52.

^[8] CHEW, Geoffrey. Janáčkova hudba, umění dokonalého výrazu a dokonalé zdrženlivosti: Milan Kundera, Můj Janáček. Tvar, 2004, roč. 15, č. 20, s. 6–7.

^[9] ŠTĚDROŇ, Miloš. Kunderův Janáček. Host, 2004, roč. 20, č. 10, s. 42–43.

^[10] ŠTĚDROŇ, Miloš. [Informace o projektu]. In: Nápěvky mluvy [online databáze, cit. 2024-01-11]. Dostupné z: http://www.napevkymluvy.cz/index3.php?info=list.

^[11] BECKERMAN, Michael. Kundera's Eternal Present and Janáček's Ancient Gypsy. In: Janáček Studies. Ed. Paul Wignfield. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, s. 109–126.

^[12] PERUTKOVÁ, Jana. Problém programnosti první řady Janáčkova klavírního cyklu Po zarostlém chodníčku. In: Fenomén Janáček včera a dnes. Brno: Konzervatoř Brno, 2006, s. 105–111.

Foto: Elisa Cabot