Carl Orff: Antigonae. Dramaturgický rozbor díla a vybraných částí

červen 2014 Kateřina Alexandra Šťastná Studie 2014

Důvodem, proč jsem se rozhodla zvolit tuto cestu je fakt, že celá opera je jedním živoucím komplexem, v němž od prvních taktů postupně narůstá napětí až k závěru opery a k uvolnění této tenze dochází až ve finální části díla. Proto by bylo poněkud zavádějící vytrhnout jen určitou část z organicky jednolitého komplexu. Ráda bych si tedy povšimla prostředků, kterými je dosahováno této tenze, ať již se jedná o způsob zhudebnění Sofoklova dramatu v překladu Friedricha Hölderlina, způsobu uchopení textu, jeho vokální realizace, afektového vyjádření a opakujících se výrazných charakteristických motivů a jejich podob. Mým cílem tedy není vytvoření a zachycení komplexního rozboru tohoto Orffova hudebně dramatického díla, nýbrž spíše jen jakýsi hrubší náčrt charakteristických rysů, tu a tam s jemnějšími a detailnějšími konturami. Protože děj dramatu úzce souvisí s jeho dramaturgickým uspořádáním, zmíním se krátce i o něm a také o způsobu zhudebnění a volbě prostředků k vyjádření významového obsahu předlohy. Inkriminovaná místa, v nichž se objeví podstatné prvky, budou zmíněna přímo v textu s udáním čísla příkladu v notové příloze. Zmiňovaná či jinak zajímavá místa budou v notové příloze zvýrazněna graficky. Podle významového a hudebního charakteru budou odlišena barevně: místa výše polohově exponovaná budou zvýrazněna růžově, místa protikladného typu (deklamace s jasně hlubší tesiturou) žlutě, ariozní pasáže zeleně a melismatické úseky oranžově [v notových ukázkách zaslaných autorkou jsou tato místa vyznačena pouze černobíle, pozn. red.]. Bližší souvislosti a důvody, proč jsou jisté dílčí objekty takto zvýrazněny, budou uvedeny přímo v textu práce. Charakter antické literární předlohy mě rovněž inspiroval k tomu, abych se při svém rozboru na zkoumané dílo podívala také prizmatem rétorického a hudebně rétorického pojetí. Přesto, že lze namítnout, že problematika hudebně rétorického zpodobňování významů a afektů je typická hlavně pro barok, zůstává nesporným faktem, že systém hudebně rétorických figur a afektové teorie vznikl na základě myšlenek a pravidel klasické antické rétoriky a poetiky. V souvislosti se Sofoklovou tragedií mi tedy tento způsob náhledu nepřipadal nejen bezpředmětný, ale nanejvýš vhodný, ale nikoliv jediný možný.

Sofoklova Antigonae versus Antigonae Friedricha Hölderlina
Sofoklovo antické drama o pěti dějstvích situované do mytické doby, v němž jsou zachyceny momenty po smrti krále Oidipa, tragický osud Antigony a dalších hrdinů, si zvolil Carl Orff jako literární předlohu své nové opery, jež se stala přelomovým dílem v jeho tvorbě a vedla autora nadále cestou antické tragedie. Sofoklova tragedie Antigona je jednou z her jeho trilogie věnující se tomuto námětu. Po Oidipově smrti by se měli o trůn rovným dílem podělit Oidipovi synové Polinikes a Etheocles. Mezi bratry však o vládu vypukne svár, Etheocles zůstává v Thébách a Polinikes prchá, aby požádal o pomoc krále z Argu. Shromažďuje armádu a při rozhodujícím boji na thébských hradbách se bratři vzájemně povraždí. Na uprázdněný trůn nastupuje Creont, bratr matky obou bratrů a manželky Oidipovy. Přikazuje, aby Etheocles, jako statečný obránce Théb, byl pochován se všemi poctami, zatímco Polinikes má být ponechán před branami města bez důstojného pohřebního obřadu na pospas psům a krkavcům. Děj hry samé začíná v brzkém jitru následujícím po tragické bitvě. Antigona vyvádí z paláce svou sestru Ismene, aby s ní mohla promluvit beze svědků o tom, co ji trápí. Stěžuje si na krutý osud a vyjeví Ismene, jak má být naloženo s tělem jejich bratra Polinika, a že má v plánu tajně Polinikovo tělo pohřbít přesto, že jí hrozí trest smrti ukamenováním. Ismene se hrozí a sestru od činu zrazuje. Antigona je však odhodlána k činu i bez Ismeniny pomoci. Od strážce se Creont dozvídá, že kdosi nepozorovaně provedl symbolický pohřeb Polinikova těla. Král nařizuje, aby bylo tělo očištěno a ponecháno tak, jak přikázal. Strážci příkazy vykonají a Antigona, jež přijde hrob svého bratra zkontrolovat, je zoufalá žalem a počne tělo opět pokrývat pískem. Je přistižena a chycena. Bez odporu se nechá přivést před Creonta. Vše přiznává. Z paláce přivedou Ismene, jež trýzněna výčitkami svědomí za svou zbabělost, chce následovat osud své sestry. Král Ismene propouští, ale Antigoně je určen pohřeb zaživa. Je odvedena do skal, kde má být její hrob a svatební komnata v jednom. Haemon, syn Creontův a snoubenec Antigonin, se snaží otce přivést k rozumu a Antigonu před jeho hněvem ochránit, ale otec na to nic nedbá, když mu Haemon sdělí, že když zemře Antigona, nezemře sama. Ke králi přichází slepý věštec Teiresias a vyjeví králi hrozný osud, jenž ho stihne, nenapraví-li své činy. Král zděšen věštbou nechá omýt Polinikovy kosti svěcenou vodou a pak je s vonnými bylinami spálit a pochovat pod kamennou mohylou, ale k Antigoninu hrobu přichází příliš pozdě. Slyší nářky Haemona, jenž nalezl Antigonu oběšenou na vlastním závoji. Haemon vyčítá otci její smrt, napadne ho, ale pak obrací meč proti sobě a z posledních sil se přivine k Antigoninu bledému tělu a proklíná otce. Král se vrací s Haemonovým tělem zdrcen žalem. V paláci na něj však čeká další pohroma. Jeho manželka Euridike, jež přišla o prvního syna na thébských hradbách při bitvě Etheocla s Polinikem, se dozvídá od posla o smrti Haemonově a sama volí smrt dýkou, kterou si vrazí do prsou. Kreont v zoufalství touží po smrti, není však schopen sám si ji přivolat.

Předloha v originální verzi však nemohla plně vyhovovat expresivním požadavkům a záměrům zhudebnění s dosaženým plným efektem, proto zvolil skladatel německý překlad Friedricha Hölderlina. Tento německý básník, dramatik a překladatel situoval přímý překlad Sofoklovy tragedie do extatické, místy až orgastické mluvy, jež výborně odpovídá dramatickému napětí děje a svým charakterem byla pro Orffa jistě inspirativním podnětem při volbě hudebních prostředků.

Antigonae v Orffově zhudebnění
Při zhudebňování libreta, jež tvoří Hölderlinův přímý překlad Sofoklovy tragedie, přistoupil skladatel k využití netradičních výrazových i hudebních prostředků. Přikročil k hudebnímu zpracování kompletní hry bez jakýchkoliv škrtů či úprav. Opera sama působí dojmem, jako by jí Orff chtěl ponechat charakter antického dramatu. Zpěvní party nejsou pojaty tradičním způsobem, který v operní produkci převažuje, nýbrž je zvolen zpěvně mluvní projev, někdy označovaný jako singstimmen, blížící se Schönbergově sprechgesangu, ale na rozdíl od Schönberga setrvává Orff v tonálním materiálu. Recitativní charakter vokálního přednesu mnohdy připomíná psalmodicky pojatou deklamaci, místy výrazněji intonovanou. Výrazovým prostředkem, který užívá autor v odlišování různých stupňů dramatičnosti a vzrušení v rámci zpěvní deklamace vytvářejí kontrasty v hlasové poloze, kdy některé pasáže jsou situovány ve vysoké exaltované poloze a jiné naopak v nižší, jež má rovněž osobitou symboliku vyplývající z kontextu díla. Místa, jež svým obsahem vyjadřují zvolání, výkřik, či vzdech používá skladatel postup, jež by se dal srovnat s využitím figury exclamatio. Zvolená místa jsou zhudebněna na intervalově výrazných skocích, často podtržených tím, že vyšší tón ve skoku nesoucí klíčový výraz je opatřen delší hodnotou. Na některých úsecích textu aplikuje Orff melismata, jež svou podstatou kontrastují se svým povětšinou sylabickým okolím a jejich zdobnost má upozornit posluchače na významově klíčová slova textu. Melismata jsou někdy přímým vyjádřením obsahu slova, které nesou, ať jde již o podstatné jméno (v tomto případě lze postup přiblížit figuře hypotiposis), nebo sloveso (takové zhudebnění je charakterově blízké figuře asimilatio, jež je znázorněním oné činnosti, již sloveso vyjadřuje). Podobným symbolickým ztvárněním jsou místa, významově obsahující klesání do podsvětí, ke smrti, ke hrobu, vyjadřující zoufalství apod., v nichž se uplatňují sestupné tónové postupy, klesající skoky, nebo celkově hluboká poloha vokálních partů. Pokud by nám však teorie srovnávající tyto postupy s užíváním rétorických a hudebně rétorických figur bylo proti mysli, může nám jako vysvětlení postačit hypotéza, že Orff vycházel pouze z přirozeného klesání a stoupání hlasu v rámci mluvního projevu, jež ve svébytné úpravě aplikoval i v Antigoně. Při připomínce dříve vzniklého Orffova díla Carmina burana však jistě připustíme, že psalmodičnost a nesporná blízkost materiálu Antigony s přednesem a podstatou gregoriánského chorálu není čistě náhodná. I v poměrně homogenním prostředí recitativní struktury je možno rozpoznat jisté rozdíly blížící se k zažitému formálnímu členění. Jde o části, jež by bylo možno chápat jako čistě deklamační, recitativní a o ohraničené lokality, které svým poněkud zpěvnějším projevem a ariozním charakterem evokují árii, i když v minimalistické podobě. I áriové miniatury představují nástroj expresivního vyjádření prožívaných afektů. Některé nastupují na recitativní partie bez předchozích introdukcí, jiné, například sborové celky jsou uvedeny kratší či delší výraznou předehrou, někdy mívají i vlastní codu. Zajímavou okolností týkající se kompletní formy opery je skutečnost, že Orff ji neopatřil žádným instrumentálním úvodem, i když by v tomto kontextu nebyl jistě bezúčelný. Mohla by být jakýmsi instrumentálním prologem vyjadřujícím události před osudným jitrem, v němž na začátku první scény prvního obrazu hovoří Antigona s Ismene. Nicméně s ohledem na charakter zhudebnění je Orffem zvolená varianta bez introdukce nesporně lepší. I kontrast mezi partiemi a capella a doprovázenými částmi zvyšuje dramatické napětí. Na některých místech zazní orchestr na závěr deklamované repliky, což může evokovat závěrečnou kadenci typickou pro starší typy recitativu. V Orffově Antigoně také ani jednou neuslyšíme duet v tradičním smyslu toho slova, dialogické celky tvoří monology jednotlivých postav, nikdy se nestane, že by oba hlasy zaznívaly současně, překrývaly se, vzájemně opakovaly jeden po druhém repliky apod. V celé opeře se nalézá pouze jediné místo, v němž zaznívá vícehlas, jde o sborový výstup. Všechny ostatní sbory jsou jednohlasé. Tím, že Orff nevyužil podobných právě uvedených prostředků, chtěl, dle mého názoru, zachovat dokonalou srozumitelnost textu, charakter antického dramatu odlišného od operního pojetí. Soudržnost a kontinuita díla je posilována skrze výrazné minimalisticky strukturované motivy, které se objevují v rámci celého díla v rozličných podobách, zaznívají samostatně, variovaně, nebo v kombinaci s dalšími. I v orchestrálním partu bychom mohli nalézt prvky, jež zesilují tenzi a dramatizují děj. Jsou to například různé druhy tirát, stupňovitých rychlých běhů vyšlehujících buď jako plameny či sluneční paprsky (v tom případě vzhůru) nebo jako blesk seslaný bohy, či dopadající meč osudu (v tom případě dolů). Někdy mohou vyjadřovat též prudký hněv, nebo nenávist. Ostinátní postupy, jež prostupují celým dílem, tvoří introdukce jednotlivých monologů, podbarvují je a propojují, vytváří postupně stále výrazněji narůstající tenzi, jež vyvrcholí a dosáhne svého uvolnění až v samém závěru díla. Ostinata a sugestivní aplikace minimalisticky meditativních motivů sugestivně tvoří extatické až orgastické vytržení a uvádějí vše do jakéhosi transu, v němž se jednotlivé postavy pohybují. Hudební zpracování je netradiční nejen tím, že řada pasáží vokálních partů probíhá a capella, ale i tím, jakou nástrojovou sestavu zvolil skladatel pro doprovodný instrumentální soubor. Nejde zde o orchestr v tradičním slova smyslu. Výraznou složkou je zde posílená sekce bicích (orffovských) nástrojů. Dále jsou zde zastoupeny též smyčce v podobě posílené kontrabasové sekce (9), dechovou sekci zastupuje 6 fléten, piccoly, 6 hobojů, anglický roh, 6 trubek s dusítky, 4 harfy, 4 klavíry, každý o dvou pianistech, tympány (7–8), xylofony (2 sopránové, 6 tenorových, 2 basové), vysoké zvony, malá kovadlina, malý bubínek, africké bubny, zvonkohry (3), činely, dva triangly, šest tamburín, šest párů kastanět, 10 javánských gongů, dva basové bubny a další.

Akt první
První akt nastupuje bez introdukce. První scénu představuje výstup Antigony a Ismene. Dialog obou sester je pojat recitativním deklamačně-zpěvným způsobem, který připomíná psalmodický přednes. Jsou v něm sugestivně střídány pasáže setrvávající v nižší, pro řeč přirozenější poloze a úseky významově vypjaté, jež jsou situovány do vysoké polohy. Většina zpěvních partů této scény je pojata a capella, instrumentální soubor zazní v dialozích v závěru jednotlivých částí textu, podobně, jak je tomu např. v recitativu opery 18. století. V místech, kde jsou výrazově a afektově důležité pasáže textu, používá autor pro zvýšení expresivity umístění do vysoké polohy, výrazné skoky (jakési výkřiky připomínající exclamatio), nebo delší hodnoty, na něž jsou slova zpívána. Melizmata, jež jsou protikladem k převažujícímu sylabickému zhudebnění, využil Orff rovněž jako nástroj podtrhující klíčová slova předlohy. V rámci recitativně pojatého prvního aktu se vyskytnou také ariózní pasáže, které působí v kontrastu s deklamačním způsobem přednesu velmi efektně a jsou dalším prostředkem vyjadřujícím emocionální hnutí postav. Tyto pasáže nalezneme jak u Ismene, tak i u Antigonae. Do vyšší polohy je v partu Antigony umístěna pasáž hat mit der letzten Ehre denn nicht unsre Brüder.

Následuje Antigonina minimalisticky pojatá árie s krátkým ostinátním instrumentálním úvodem: Von Andern aber, der gestorben ist armselig […] die auf frasses Lust sehen.

Na árii navazuje recitativně zhudebněný úsek patřící Antigoně, který je příkladem deklamačního projevu v nižší poloze, o němž byla zmínka výše: So etwas, sagt mann, macht Kreon […] dem wird der Tod des Steinigens im Orte (tomu určen ortel smrti ukamenováním).

Bolestný a lítostivý význam slov So steht es dir. Und gleich wirst du beweisen, ob gutgeboren, ob die Böse du der Guten? podtrhuje opět vyšší poloha. Ismenin recitativní výstup uvedený výrazným instrumentálním úvodem, který přináší motiv, jenž svým rytmickým i intervalovým uspořádáním notně připomíná motivy později se krystalizujícího minimalismu. Na vzrušený úsek instrumentálně podbarveného Ismenina recitativního partu: O mir! Bedenke, Schwester […] so müssen vir dies heren navazuje její kratičká árie Ich also bitte sie, die drunten sind […]ist sinlos (já tedy prosím ty, již dole jsou…). Výrazný oktávový skok a setrvání na oktávovém tónu se nachází u Antigony s textem: doch ihm begrab ich (přec jeho já pohřbím).

Toto místo předjímá následující Antigonin ariózní úsek: Lieb werd ich bei ihm liegen […] hat ehrlos vor Göttern Ehrsams. V této části Antigonina výstupu se objeví důraz na slova doch du (přec ty), jež jsou umístěna na stoupající řadě tónů s finálním tónem na slovo du. Podobná situace nastane u slov das gewaltige Leiden (obrovské utrpení). Ismenina replika Wen dir es dünkt […] in liebem Tone sprichst du je Orffem zpracována opět ariozním, zpěvným způsobem.

Druhou částí první scény je sbor thébských starců, v němž se výrazněji uplatní instrumentální soubor. Sbor sám předjímá poměrně rozměrná instrumentální introdukce, v níž se objeví jak pregnantní motivy, tak běhy v podobě rychlých tirát. Tyto tiráty hrané zvonkohrou symbolizují sluneční paprsky ranního slunce, jež vychází nad Thébami. Stoupající charakter těchto běhů v tomto místě také symbolizuje pozvednutí se Théb z bitevní vřavy a chaosu posledních bojů a stoupání k naději lepších zítřků pro sedmibranné Théby. Tímto sborem: O blick der Sonne […] und öffentliche Botschaft gesendet se první scéna uzavírá.

V rámci sborového partu se vyskytnou na některých slovech delší či kratší melizmata umístěná například na slovech Blick (pohled), Licht, Polinikes, Thebe. Sbor je poměrně rozsáhlý, prokomponovaný, nese rysy psalmodického přednesu. V klavíru zaznívá motiv založený na střídání malé tercie a velké sekundy pohybující se v rozsahu čisté kvarty.

Druhá scéna prvního aktu je zahájena výstupem Kreonta. Tento výstup probíhá povětšinou bez doprovodu nástrojů. Je výrazně recitativně pregnantní a objevují se v něm opět místa, která jsou zdůrazněna hudebními prostředky, například zvolání ihr Männer je tvořeno výrazným skokem, kdy slovo ihr je v exponované vyšší poloze a ještě vyjádřeno delší hodnotou.

Exponovanou hlasovou polohou se vyznačují též úseky Kreontova textu ich nemlich weiss (já totiž vím) a Toten, objevujíse zde melismatické postupy, např. na slově Zeus. Melismaty jsou zhudebněna též slova Polinikes, weinen (plakat), Hunden(psi). Sborový vstup je oproti Kreontově pregnantnímu recitativnímu úseku zpěvnější a přináší několikrát se opakující melodický motiv.

Ve třetí scéně prvního aktu hovoří spolu Kreont, strážce a sbor. I zde jsou využity podobné hudebně výrazové prostředky jako v předcházejících scénách. Objevují se zvolání v podobě větších skoků do vyšší polohy.

Akt druhý
První scénu druhého aktu zahajuje part strážce, v jehož průběhu se vyskytne hned několik zajímavých výrazově dramatických prostředků. Hned na úvod je to polohově exponovaná exklamačně pojatá část textu Die ist. Die hats getan. Die griffen wir, da sie das Grab gemacht(Ta to je. Ta to udělala. Tu jsme chytili, jak dělala hrob.). Mezi jednotlivými výkřiky se objeví ostrá klesající tiráta zdůrazňující ostrost a závažnost oněch výkřiků. Exklamatiem je též zhudebnění slova doch ve větě Doch wo ist Kreon? (kde je přec Kreon). Ve stejném duchu jsou zhudebněna též slova mein ve spojení mein König (můj králi), keinem z úseku keinem Grad ein anderes Vergnügen (žádnou důstojnost určenou jinému) a so.

Slovo geschmückt (zdobila) je zvýrazněno v recitativním partu s kratšími hodnotami pomocí delších hodnot a klesající malé tercie.

I part strážného obsahuje zpívaná melismata, např. na slově weinet (pláče), leugnet nicht (nezapírá).

Jako figuru hypotiposis, či asimilatio by bylo možno chápat delší hodnotu na slově so ve spojení und lange blieb es so(a setrvalo tak dlouho). Toto umístění delší hodnoty v tomto kontextu by mohlo být chápáno jako obrazné vyjádření a znázornění dlouhého setrvání v širším slova smyslu, což by mohlo odpovídat svým charakterem hypotiposis, nebo pak zpodobnění vlastní činnosti setrvání, tedy obsahu slovesa setrvat, což bychom mohli chápat jako figuru asimilatio. Antigonina replika Ich sage, dass ich´s that und läugn´es nichtzaznívá v nízko položené deklamaci.

Spolu se slovem deutlich z fráze es war ja deutlich (bylo to jasné) se vyskytne opět výrazný intervalový skok. Fráze darum mein Zeus berichtete mirs nicht (proto mi můj Zeus nic takového neřekl) je rovněž exponováno vysokými tóny, jako důrazné zvolání. Pasáž s textem wenn aber vor der Zeit ich sterbe […] das würde mich betrübenmá opět ariozní charakter v němž se spolu se slovem Vorteil v závěru tázací věty objeví interrogatio. I v Kreontově případě se vyskytne exclamatio na das ve frázi das sieh es getan.

Následuje rozsáhlejší napjatý dialog mezi Kreontem a Antigonou, který je podbarvem hlubokými tóny basu a probíhá v co možno nejnižší hlasové poloze u obou aktérů. Antigonina slova v závěru první scény druhého aktu aber gewiss jsou opět podložena oktávovým skokem.

Závěr
V rámci této práce jsem se věnovala analýze dramaturgických prostředků a prvků obsažených v přelomovém operním díle Carla Orffa zhotoveném na předlohu Sofoklovy tragedie Antigonae v německém překladu Friedricha Hölderlina. Má práce obsahuje jak nástin a stručné shrnutí těchto výrazových a hudebních prostředků v rámci celého díla, tak i podrobnější analýzu několika vybraných částí. Při své práci jsem postupovala cestou hudebního i textového rozboru s přihlédnutím k možné aplikaci rétorické a hudebně rétorické teorie a problematiky.

Prameny a použitá literatura

Lexika:

New Growe 2 in Grove music online

Monografie:

Orff, Carl: Antigonae. Ein Trauerspiel des Sophokles von Friedrich Hölderlin (Praha 1949).

Orff, Carl: Antigonae. Ein Trauerspiel des Sophokles von Friedrich Hölderlin. Klavierauszuk (Mainz 1949).

Hölderlin, Friedrich: Antigonae. Ein Trauerspiel des Sophokles von Friedrich Hölderlin(1951).

Sofoklés: Antigonae. (Praha, DILIA 1968) překlad Václav Renc.

Carl Orf: Antigonae (München 1951/ ORFEO 1992)

Text byl vypracován jako seminární práce - esej do předmětu VH_706 Literární opera vedené doc. Bekem na jaře 2014.