„Koupit zachodovou misu a nekde ji vystavit rozhodne umeni neni. Nevim proc se tomu rika umeni, k tomu aby to bylo umeni, musi dotycny neco umet, v modernim umeni se jen caka a cmara a to zvladne moje dvouleta dcerka taky… Umelci jsou lidi kteri umi to co nezvladne kazdy a teprve pak se da jejich dilo nazvat umenim..“
„Petr Delfín Dörfler“ v jedné facebookové diskuzi
Permanentní kulturní (r)evoluce[1] západní kultury vždy stála na překonávání zastaralých a opotřebovaných systémů, ať už kulturních, společenských či historických. V minulosti vyžadovalo toto překonávání živnou půdu dlouhé desítky, ba stovky let, avšak s postupnou modernizací se časové intervaly snižovaly. Stejně tak se ale zmenšovaly, leč větvily i samy styly.
Kulturní vývoj vidíme, respektive ještě donedávna jsme viděli jako kontinuální, jako ono překonávání něčeho starého na úkor svěžího, čerstvého a smělého. Na dějinách hudby může se znamenitě demonstrovat tato kontinuita; po několikasetleté evoluci ať už duchovní či světské monodie přidávají se do systému další hlasy. Vokální polyfonie, buď franko-vlámská nebo pozdější italská nahrazuje obyčejný jednohlas, proplétání, diskantování hlasů nabírá na komplikovanosti, a tak, použijeme-li Helfertovu periodizaci dějin hudby, přichází po polymelodickém slohu etapa melodicko-harmonická, která v podstatě přetrvávala do poloviny 20. století, pokud nebereme v potaz Schönberga a II. vídeňskou školu. Zahrneme-li však sovětskou hudební tvorbu také do západní kultury, kvůli zpátečnickému boji proti formalismu přichází ve Východním bloku oproštění od melodicko-harmonického slohu o několik desítek let později. Zmíněný sloh tedy s různými modifikacemi a alteracemi přetrvává až dodnes, což je již více než 400 let, avšak, máme-li stále v paměti Helferta, nesmíme si plést pojmy sloh a sty. V rámci melodicko-harmonického slohu vystřídalo se několik (desítek) stylů. Raná barokní hudba reagovala na přílišnou zapeklitost pozdní renesance oproštěním od kontrapunktu a užitím pouhých doprovodných akordů. Jak tomu však v lidském pokolení vždy bývá, to, co baroko původně odříkalo, nakonec samo aplikovalo v osobě Johanna Sebastiana Bacha a dalších jeho současníků, nástupců, ale i předchůdců. V galantním stylu/slohu pokoušeli se opět autoři o oproštění od těžkého a zastaralého kontrapunktu, což se jim, pokud sledujeme vývoj do klasicismu, podařilo nad očekávání. Avšak triviální hudba klasicismu brzy se oposlouchala, a proto máme další překonávání starého slohu směrem do všech odnoží romantismu, který, zejména kvůli Mahlerovi a Straussovi dostal se do slepé uličky. Schönbergova koncepce umění pro vyvolené (avšak Schönberga nesmíme brát jako zakladatele tohoto pojetí, už po polovině 19. století zde máme realisty, kteří hlásají, že umění nemusí být vždy krásné, a proto si záměrně vybírají náměty ošklivé, ba přímo hnusné, ze kterých pak krásné umění nakonec udělají. Jako takové můžeme jmenovat například Vereščagina, který odstranil tendenčnost ze svých válečných maleb, Dostojevského, Zolu a mnoho, mnoho dalších) naštěstí otevřela zcela nový směr po skončení kýčovitého postromantismu, avšak stále z něj jakýmsi způsobem vycházela a nevymezovala se vůči němu tak jako neoklasicismus, který všechny odnože romantismu, ale i atonality a dodekafonie překonával. Neoklasicismus se po druhé světové válce však opět začal přežívat, zejména v Darmstadtu a okruhu autorů kolem Pierra Bouleze. Ačkoliv se i oni posléze přiklonili ke klasické západní hudbě. Na nástupu je druhá avantgarda, Nová hudba, multiserialismus, aleatorika, témbrová hudba, elektroakustická hudba a další.
Jak vidíme, celý vývoj hudby, ale v podstatě i veškeré západní kultury vůbec, by se dal postavit na permanentním boji mezi překonáváním zastaralého a nástupu nového, moderního. Co je však moderní? Lze uplatnit adjektivum „moderní“ tak, aby bylo objektivní součástí soudobého diskurzu? Pravděpodobně ne. Dnešní posluchač – laik, označí Prokofjeva, Brittena, Milhauda nebo Poulenca za moderního, neposlouchatelného, leč jejich hudba je dnes již dávno překonaná (překonaná ve smyslu použitých kompozičních technik, které tito zmínění použili, když byly aktuální, ovšem nejsou překonáni v pejorativním slova smyslu), ačkoliv stále nesmrtelná a geniální. Tito modernisté, kteří ve čtyřicátých a padesátých letech stále skládali moderní hudbu, však již v té době byli podle Pierra Bouleze a dalších dávno zastaralí, staromódní a zpátečničtí. Proto se ve 20. letech slovo „moderní“ nemůže uplatnit na více jak jednu dekádu, od druhé poloviny tohoto století přestává adjektivum „moderní“ existovat, respektive ztrácí svůj význam, poněvadž s jakoukoliv premiérou jakékoliv koncepce jakéhokoliv autora se cokoliv moderního ihned stává zastaralým a přežitým.
Vrátíme-li se však k vývoji a principu překonávání a nástupu; je potom však jakýkoliv vývoj kontinuální? Není. Samozřejmě, přirozený progres se bez pochyb děje a všichni ho vnímáme, avšak ačkoliv se styly, slohy a dobové i osobní poetiky a estetiky mění, koncepce překonávání zůstává. To z jakékoliv evoluce nečiní nepřetržitý a souvislý chronologický vývoj, nýbrž cyklické opakování, nepřetržitou smyčku, která tu bude tak dlouho jako lidstvo, nebo alespoň jakýkoliv produkt jeho tužeb, fantasií a představ. Bereme-li dvacátá a třicátá léta jako modernu, mělo by se období po skončení druhé světové války nazývat postmodernou. A to, co dnes nazýváme postmodernou, mělo by získat název post-postmoderna. Poněvadž tato post-postmoderna překonává všechna despotická dogmata druhé avantgardy, často se proti nim vymezuje a přehodnocuje většinu dosavadních výsledků západní kultury a společnosti, také díky akceptování ostatních, zejména východních filozofií a jiných náboženství, než pouze křesťanství. Na rozdíl od svých předchůdců, post-postmoderna netrvá na panovačném dodržování zásad, které stanovila, nýbrž na revizi všech dosud známých. A to i svých vlastních. Post-postmodernismus je ve své podstatě zatím poslední velký sloh, který nás sice všechny obklopuje, avšak pro majoritu naší společnosti je neviditelný, ba dokonce neexistující a neznámý.
V post-postmoderně se tedy setkáváme s důležitým odkazem minulosti, který však autor přetvořil na základě několikasetletého poznání, vývoje a přehodnocení nejen svým, ale i svých předchůdců. Post-postmodernisté, v hudbě užijme příkladu nejznámějšího – Alfreda Garijeviče Schnittkeho, se, na rozdíl od radikálů z Darmstadtu otevřeně odvolávají ke zpracovávání materiálů svých starých předchůdců, ať jde už o 200 let starého Bacha či stále žijícího Šostakoviče.[2]
Pokud bychom brali za znak post-postmodernismu v hudbě polystylovost, o které Schnittke ve svém textu píše, museli bychom do post-postmoderny zařadit o jednu či dvě generace starší autory, než byl sám Schnittke; Arnolda Schönberga, který se po svém pozdě romantickém a atonálním období vrací zpět k přísnému kontrapunktu vrcholné renesance, avšak s použitím quaternionu, Igora Stravinského, v jehož Pulcinellovi rozeznáváme geniální použití polystylismu, a stejně tak i některé členy Les Six – Poulenca nebo Milhauda, kteří ve svých neorenesančních suitách užili moderních výdobytků spolu se starými technikami. Proč však tyto autory nemůžeme zařadit do post-postmoderny pouze na základě jejich polystylovosti? Jednoduše, aby se někdo mohl stát součástí post-postmoderny, musí nejdříve pominout původní moderna. To sice svědčí o geniálnosti a pokrokovosti výše zmíněných, avšak pouze polystylovost pro post-postmodernu nestačí. Post-postmoderní umění jde ruku v ruce s post-postmoderní společností, pojetím světa, společností, zkrátka vším, co posledních pár desítek let zažíváme, ale zejména s vymoženostmi, které přinesli předchůdci či současníci a jejich přehodnocením. Můžeme pak ale například Dmitrije Šostakoviče zařadit do post-postmoderny? Raného a středního určitě ne, to je zcela bez pochyb neoklasik mahlerovského typu. Poslední jeho symfonie z roku 1971 však nese rysy post-postmodernismu; užívá polystylovosti, nikoliv však á la Stravinskij, nýbrž spíše á la Schnittke – máme zde citaci Rossiniho Viléma Tella a Wagnerova Tristana a Isoldy, ale i náznaky dodekafonických principů spolu s klasickým pojetím sorely. Takže ano, pozdní Šostakovič, by se mohl nazvat prozíravým neoklasikem, který zaexperimentoval s principem postmoderny. Možná právě proto ho Schnittke tolik obdivoval. Avšak ryzí post-postmodernista je právě Alfred Schnittke, který přehodnotil několikasetletý princip konstrukce, který se při výstavbě hudební věty používal, na princip dekonstrukce, rozložení; stejně jako se posledních pár desítek let rozkládá i naše societa, tak Schnittke pomocí všech dosud známých principů a technik ať už barokních mistrů či kapacit z Darmstadtu rozkládal své skladby.
Jak vlastně ale víme, že žijeme v postmoderní (nebo post-postmoderní) společnosti? Moderní společnost jako ji známe dnes, existuje přibližně posledních sto let. V průběhu šedesáti let člověk poprvé vzlétnul s primitivním letadlem a přistál s raketou na měsíci, použil bojový plyn a tanky v ozbrojeném konfliktu, ale také svrhl atomovou bombu na dvousettisícové město, sesadil několikasetleté samoděržaví a pokusil se prosadit princip Utopie, aby pak stejně vyvraždil stovky milionů lidí a do toho neustále vynalézal nové věci. Ať už užitečné, tak ale i zbytečnosti nebo naprosto zbytečné zbraně hromadného ničení. Kdy se tedy z moderní společnosti stala postmoderní? Vývoj je přece stejně neustálý, jako byl za časů našich rodičů, prarodičů a praprarodičů. Postmoderna je v podstatě jen špatné označení pro sloh nebo styl konce dvacátého století.
Postmoderna neexistuje. Žijeme stále v moderní společnosti obklopeni moderní kulturou. Postmoderní bude tehdy, až skončí moderní. Až neustálý kontinuálně-cyklický vývoj skončí něčím, co změní strukturu a postoj naší společnosti. Atomový výbuch by takový scénář splnit mohl. Proto si můžeme být jisti, že postmoderní společnost, až jednou přijde její čas, může být vším, ale rozhodně nebude moderní. Adjektivum „moderní“ bude mít pouze ve svém pojmenování.
[1] V tomto eseji se však nejedná o trockismus v termínu permanentní revoluce ani maoismus u pojmenování kulturní revoluce.
[2] Stále žijící Šostakovič v době, kdy Schnittke sepsal stať Polystylistické tendence v moderní hudbě (1971).
