Co je to hudební antropologie?

únor 2013 Miloš Zapletal Studie 2013

Hudební antropologie je nepříliš jasně definovaným okruhem bádání, které nemá v českém prostředí téměř žádnou tradici, rozhodně ne jako institucionalizovaná disciplína; objevilo se zde jen málo snah o antropologicky zaměřené holistické, komparativní a interpretativní zkoumání vztahu člověk – hudba – kultura/společnost (Volek 1969a, 1969b, Volek 1970, Geist 1970, Karbusický 1990, Jurková 2006, Tyllner 2010). Česká muzikologie dvacátého století, ať už pozitivisticko-fenomenologická, strukturalistická nebo marxistická (včetně fúzí těchto přístupů), každopádně vždy pod silným vlivem německé „duchovědné“ tradice, se samozřejmě těchto vztahů dotýkala, někdy intenzivněji, někdy méně, přistupovala k nim však až na několik výjimek způsobem značně odlišným od toho, který zde prezentuji jako „hudebně-antropologický“.

Pro Merriama, který v roce 1964 ve své zásadní práci The Anthropology of Music provedl pokus o syntézu dosavadních výsledků a metod (především americké) antropologie a etnomusikologie, je hudební antropologie studiem hudby jakožto lidského chování (Merriam 1964: viii). Základními metodologickými předpoklady, které Merriam postuloval pro hudebně-antropologická bádání jsou: (a) snaha o „vědeckost“ do té míry, do jaké ji umožňuje zkoumaný předmět, (b) formulace hypotéz, (c) kontrola proměnných, (d) objektivní zhodnocení dat a (e) syntéza výsledků pro dosažení obecných závěrů o „hudebním chování“ (Merriam 1964: 37). Tyto požadavky však v rámci interpretativní a symbolické antropologie představují spíše zbožné přání než závazný metodologický rámec…

Hlavní oblastí Marriamova badatelského zájmu bylo využití a funkce hudby ve vztahu k jiným aspektům kultury: hudba funkčně interaguje s jinými typy a výsledky lidského chování jako jsou náboženství, divadlo, tanec, různé formy sociální organizovanosti, ekonomika, politické struktury apod.; Merriamovou hlavní tezí je, že hudba reflektuje kulturu, jíž je součástí (Merriam 1964: 47), hudba je lidský fenomén produkovaný lidmi pro lidi, existující a plnící funkce v určitých sociálních situacích (Merriam 1964: 187). Klíčové problémy hudebně antropologického bádání by se podle Merriama daly v tezích vyjádřit jako: (a) užití a funkce hudby – tedy nejen co hudba je, ale co znamená („dělá“) pro lidi a jak to dělá (Merriam 1964: 209), (b) hudba jako symbolické chování, (c) (hudební) estetika a vztahy mezi uměními, (d) hudba a kulturní historie a (e) hudba a kulturní „dynamiky“ (procesy). Velký rozdíl vidí Merriam mezi funkcí a (vy)užitím. Užití znamená explicitní zapojení hudby do lidské akce v konkrétní situaci, funkce znamená důvody, proč je hudba do těchto vztahů zapojena. Funkce je implicitní vztah dílčí aktivity k totální aktivitě, jíž je tato součástí (Merriam 1964: 210). Merriam uvádí příklad love songu; ten, pokud je zpíván milencem, je využit v procesu svádění, zároveň takto ale plní hlubší „biologickou“ funkci.

Podle Merriama (1964: 210-226) plní hudba 10 základních funkcí:

1) výraz emocí
2) estetické potěšení
3) zábava
4) komunikace
5) symbolická reprezentace
6) fyzická reakce
7) sociálně kontrolní funkce
8) sociálně a religiózně validační funkce
9) kulturně stabilizační funkce
10) sociálně integrační funkce

Pro implementování hudebně-antropologického přístupu do dominantního hudebně-historiografického diskurzu se mi jako klíčové jeví funkce č. 5, 7, 8 a 9. Symbolicko-reprezentativní funkce hudby je podle Merriama přítomná „vždy a všude“: hudba a umění obecně reprezentují jiné věci, ideje a chování (Merriam 1964: 223). Hudba také plní sociálně-kontrolní funkci, a to v tom smyslu, že „prosazuje přizpůsobení se sociálním normám“ – buď přímým varování členů společností nebo nepřímým utvrzováním toho, co je považováno za správné, vhodné chování; podle Merriama jde o jednu z hlavních funkcí hudby vůbec (Merriam 1964: 224). Sociálně a religiózně validační funkce popisuje skutečnost, že hudba přispívá k utvrzování sociálních institucí a náboženských rituálů; pokud se hudba vyskytuje přímo jako součást sociálních a náboženských situací, je ovšem těžké určit, jak moc přispívá k jejich posílení (Merriam 1964: 224). Devátá funkce, kulturně stabilizační, je důsledkem předchozích funkcí: hudba přispívá ke kontinuitě a stabilitě kultury, jíž je součástí (Merriam 1964: 225).

Hudba je pro Merriama procesem, chováním, praxí. Merriamovská hudební antropologie spočívá vlastně ve funkcionální analýze hudby (srov. zejm. Fukač a Poledňák 1979), především ji zajímá (a) funkční dění uvnitř hudebních struktur a (b) funkce těchto struktur ke struktuře světa, tedy navenek; tomu odpovídají dvě metody: (a) sémiotická a (b) interpretační.

Jak pochopili mnozí nezávisle na Merriamovi – třeba Asafjev nebo čeští strukturalisté – hudba je ze své podstaty dialektická: je zároveň strukturou a procesem. Jako proces je podle Merriama typem symbolického chování (Merriam 1964: 229). V případě struktury jde o symbolickou strukturu, která může díky své hlavní přednosti, totiž „dynamičnosti“, vyjadřovat formy životní zkušenosti, které jazyk vyjádřit neumí (Langer 1953: 32). Podle Merriama – evidentně poučeného sémiotikou – je hudba obecně „symbolická“: hudba je vlastně proces označování; symboly ovšem fungují jenom v určitém kulturním kontextu.

Antropologický přístup byl původně vázán především na etnomuzikologii, představoval jakési její rozšíření (srov. Blacking 1973). Nověji, zhruba od osmdesátých let, se však vyskytuje také v debatách o metodologii hudební vědy, a to zejména v kontextu tzv. new musicology. Sama hudební antropologie zároveň částečně obrátila svou pozornost od dříve dominujícího zájmu o „primitivní“ kultury k zájmu o kultury „domácí“. V následujících odstavcích alespoň stručně načrtnu základní teze, které utvářejí hudebně-antropologický diskurz v jeho současné podobě.

Sturmanová v článku reflektujícím a syntetizujícím čtyři zásadní publikace z oblasti hudební antropologie vyšlé v letech 2001–2006 (Wallin et al. 2001, Pellicer Navarrete 2005, Mithen 2006, Reily 2006) uvádí, že hudba je nejen umělecký produkt, ale také základní praktika v lidské společnosti a rovněž schopnost, která definuje lidský druh a jejíž nejdůležitější univerzální kvalitou je evokativní síla (Sturman 2008: 302, 331). Hudba je aktivní struktura fungující v kooperaci s lidskými smysly jako prostředek transcendence každodenní žité zkušenosti: „to hear, feel and experience the possible, the desired, the imagined“ (Sturman 2008: 331). Hudební antropologie zkoumá především specifickou povahu hudebních praktik a způsoby, jakými se tyto praktiky protínají s dílčími sociálními kontexty, morálními a kulturními hodnotami a sociopolitickými aktivitami (Sturman 2008: 330). Etnografická studia ne-západní hudby zároveň poskytují metodologické nástroje umožňující nám vidět vlastní jinakost a pochopit jinakost našich předků (Sturman 2008: 326).

Podle Burckhardt Qureshi (1995) vedly debaty o muzikologii probíhající od osmdesátých let, související zejména s napadáním tradičního pozitivistického paradigmatu, k syntetizaci historie a antropologie, dvou dominantních paradigmat sociálních věd, a výrazně ovlivnily metodologii hudební vědy (Burckhardt Qureshi 1995: 331). Podle Sahlinse je hlavní nutností rozložit tradiční koncept (hudební) historie „antropologickou zkušeností kultury“ (Sahlins 1985: 72). Nová hudební historie se tak v podstatě stává (by se měla stát) jakousi „antropologizovanou (hudební) historií“, přičemž pro hudební antropologii je příznačné „paradigma relativity, holismu a kulturní reflexivity“. Antropologie přinesla studiu hudby důraz na spojení zkušenosti a konceptu, akce a reflexe, zdůrazňování prezentní „optiky“ a upřednostňování prožité zkušenosti před textualizovanou; nový důraz je kladen na zkoumání hudby jako sluchové zkušenosti, na snahu vrátit zkoumání kulturní (hudební) produkce, performance a recepce jejich konkrétní lidský rozměr a na požadavek bohatě kontextuálního přístupu ke studiu hudby (Burckhardt Qureshi 1995: 332-337). Cihodariu předpovídá, že nejproduktivnějším přístupem k hudební historii blízké budoucnosti bude ten, který bude vycházet z cultural studies a z historie mentalit (Cihodariu 2011: 188).

Podle Burckhardt Qureshi musí muzikolog, který chce zkoumat hudbu v rámci „antropologicko-historického“ paradigmatu, především uvolnit hudbu z pout textuálního esencialismu, navrátit jí, jakožto produktu lidských vztahů, její lidský rozměr. S tím samozřejmě souvisí odklon od pozitivistického kánonu tradiční historiografie. Pro hudebního historika spočívá hlavní výzva v tom, uvědomit si skutečně kulturní odlišnost, „jinakost“ (jakožto základní antropologickou kategorii) historicky vzdálených hudebních kultur, projevující se hlavně odlišným typem vědění a slyšení vlastním našim předkům. Z toho důvodu jsou kladeny mimořádně velké nároky na citlivost muzikologa, který se pro tento přístup rozhodne. (Připomínám zde Adlera a jeho pověstnou snahu slyšet gregoriánský chorál „ušima“ středověkého člověka…) Podle Burckhardt Qureshi jsou antropologizace historie a zároveň historizace antropologie připraveny zaujmout důležité místo v bádání o hudbě. Klíčový je posun směrem k antropologizovanému humanismu, který pojme hudbu jako zkušenost a hudební objekt jako proces, který je výsledkem interaktivního vztahu mezi účastníky. Tyto mezilidské vztahy jsou zakódovány ve zvuku hudby, která zároveň slouží k jejich artikulaci: hudba je mocná zvuková sociální síla (Burckhardt Qureshi 1995: 337–339).

Znovupromýšlením místa hudební antropologie, v tomto případě terminologicky volně zaměňované s etnomuzikologií, v systematice disciplín hudební vědy se zabýval Williams (2001:103–114); tato publikace může také, spolu se základními oborovými encyklopediemi, sloužit jako pomůcka ke vstupu do dané problematiky. K hudebně-antropologickým východiskám a přístupům má blízko také mnoho jiných prací vzniklých v okruhu nové muzikologie (srov. zejm. Cook a Everist 1999), ale také publikací popularizačního charakteru (srov. Cook 1998).

Připomeňme na závěr, že v rámci české muzikologie provolával nutnost antropologického přístupu už na konci šedesátých let Tomislav Volek, jeho přání však prakticky zůstalo do dnešních dnů nevyslyšeno. Podle něj je v české muzikologii nutné nastolit hledisko, „jež by dovolilo přehlédnout hudební universum z jednoho bodu“, a interpretační přístup k hudbě, který „vychází (a) ze specifičnosti tohoto fenoménu a (b) z globální dimenze tohoto fenoménu, z jeho časoprostorové hloubky“ (Volek 1969a: 4). Volek především usiloval o humanistické chápání muzikologie, jakožto jedné z věd o člověku, neboť „v hudbě si člověk vytvořil svůj zvláštní svět uspořádaného zvuku“ (Volek 1969a: 5); sám Volek navazoval především na Merriama: „Abychom porozuměli struktuře hudby, jež je dílem člověka, musíme poznat, proč je chování, které ji produkuje, právě takové, jaké je.“ (Volek 1969a: 5). V dalším článku (Volek 1969b) již však opustil pozici merriamovské hudební antropologie a slučoval východiska idealistické filozofie a formalistické estetiky s antropologickým přístupem.

Jak vidět, setkávání muzikologie s antropologií (ať už přátelská nebo více či méně konfrontační) představují pro humanitní vědce blízké budoucnosti jednu ze vzrušujících výzev, na jejíž výsledky se můžeme těšit.


Literatura:

BLACKING, J. 1973. How Musical is Man? Seattle: University of Washington Press.
BURCKHARDT QURESHI, R. 1995. Music Anthropologies and Music Histories: A Preface and an Agenda. Journal of the American Musicological Society. 48 (3): 331–342.
CIHODARIU, M. 2011. A Rough Guide to Musical Anthropology. Journal of Comparative Research in Anthrpology and Sociology. 2 (1): 183–195.
COOK, N. 1998. Music: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press.
COOK, N. a M. EVERIST (edd.) 1999. Rethinking Music. Oxford: Oxford Univeristy Press.
FUKAČ, J. a I. POLEDŇÁK 1979. Funkce hudby. Hudební věda 16 (2): 123–145.
GEIST, B. 1970. Původ hudby. Praha: Supraphon.
JURKOVÁ, Z. Praha: hudební antropologie města jako „luštění“ patchworku. Lidé města. Přístupné na: <http://lidemesta.cz/indes.php?id=226>, stáhnuto: 13. 10. 2012.
KARBUSICKÝ, V. 1990. Kosmos–Mensch–Musik. Strukturalistische Anthropologie des Musikalischen. Hamburg: Verlag Dr. R. Krämer.
KERMAN, J. 1985. Contemplating Music: Challenges to Musicology. Cambridge: Harvard University Press.
LANGER, S. 1953. Feeling and Form. A theory of art developed from Philosophy in a New Key. New York: Scribner’s.
MERRIAM, A. P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston: Nothwestern University Press.
MITHEN, S. 2006. The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind, and Body. Cambridge: Harvard University Press.
NAVARRETE PELLICER, S. 2005. Maya Achi Marimba Music in Guatemala. Philadelphia: Temple University Press.
REILY, S. A. 2006. The Musical Human: Rethinking John Blacking’s Ethnomusicology in the Twenty-first Century. Burlington: Ashgate.
SAHLINS, M. 1985. Islands of History. Chicago: University of Chicago Press.
STURMAN, J. 2008. Assessing Disciplinary Integration in New Anthropological Studies od Music. Reviews in Anthropology. 37: 302–341.
SUBOTNIK, R. R. 1991. Developing Variations: Style and Ideology in Western Music. Minneapolis: University of Minnesota Press.
TYLLNER, L. 2010. Tradiční hudba. Hledání kořenů. Praha: Etnologický ústav AV ČR.
VOLEK, J. 1970. K antropologické problematice estetiky a obecné teorie umění. Praha: Státní pedagogické nakladatelství.
VOLEK, T. 1969a. Rozprava o hudební antropologii. Hudební rozhledy. 1969 (1): 4–7.
VOLEK, T. 1969b. Naše hudební osvětí. Hudební rozhledy. 1969 (11): 322–326.
WALLIN, N. L. et al. 2001. The Origins of Music. Cambridge: Massachussetts Institute of Technology Press.
WILLIAMS, A. 2001. Constructing Musicology. Farnham: Ashgate.