Fenomén cirkus: Starobinského metamorfóza bohů v šašky.

říjen 2014 Markéta Hájková Studie 2014

Cirkus sloužil a slouží jakožto symbol vytržení z každodennosti; zástupný prvek svobody a ozvláštňující prostředek. Slovy básně Vítězslava Nezvala Cirkus „Netrap se a všeho zanech/Tam v těch cirkusových stanech/pod lampami z karbidu/zapomeneš na bídu.“[2] Literáti v něm hledají motivy návratu do dětství, kdy je dítě mnohem vnímavější k radostem života. Dospělí se k těmto pocitům chtějí přiblížit prostřednictvím umění a filosofií poetismu. Proto dle Červenky poetismus spatřoval inspiraci v neobvyklých aspektech života: „[…] v oblasti lidových zábav, ve svérázně malebném básnictví periférie, v kouzlu kalendářů, říkadel, cirkusů a klauniád […].“[3]

Chitnis tvrdí, že poetismus a avantgarda si lebedí v artistech, pouťových atrakcích, cirkusech, iluzionistických produkcích, panopticích, kočovných divadlech; převedeno na jazykové prostředky, na hyperboly, parodii a stylizaci.[4] Tento typ prostředí a tzv. pokleslé zábavy lákal hrdiny mnoha próz, básní i maleb. Teoretik divadla Jindřih Honzl komentuje vlnu zájmu o cirkusové motivy v oblasti filmu následovně: „A ne právě náhodně se to děje, že film bere své herce odtud, kde dramatická skutečnost je nejsilnější: z cirku. Cirkus je jen a jen divadlo skutečností. Jeho krásné skutečnosti přivábily malíře Seurata i Piccasa, vábily i naše kubisty.“[5]

Gilles / Pierrot od Jeana Antoine Watteau (1718 - 1719)

Ve spojení s kubisticky tvořícími umělci přicházíme na to, že ztotožnění klauna s umělcem je významným aspektem, jenž byl převzat právě od čapkovské generace. V jejich dílech zaznamenáváme stylizaci umělce do tragické či tragikomické role oběti – Bohumil Kubišta (Cirkus, 1911), Jan Zrzavý nebo Josef Čapek. V tomto ohledu byla v československém prostředí připravená půda pro rozpracování motivu cirkusu a posouvání jeho možností ve smyslu sebevyjádření jednotlivých osobností. Cirkus se stal klíčovým toposem veškeré „dramatické skutečnosti“, která mohla být inscenovaná nebo přímo empiricky zažitá.

Z pragmatického hlediska se dá obliba tématiky cirkusu vztáhnout ke vzrůstající potřebě uniknout všudypřítomné industrializaci.[6] Moderní společnost s povděkem navštěvuje cirkusové stany, kde se oddává romantickým představám kočovného způsobu života, který předkládá hledisko vitalismu.[7] Cirkusové šapitó bývá vnímáno jako zmenšená alegorie světa, v němž všechny jevy jsou podobou procesů probíhajících jednak v lidském nitru, jednak v lidském světě. Cirkusové vozy – maringotky evokují způsob života bez domova a cíle, většinou s omezenými citovými vztahy. Touha po neznámých úkazech a jistá forma naivismu vedla obecenstvo taktéž do různých varieté, které se jim jevilo slovy Artuše Černíka jako: „aktuální a bezprostřední. Baví obecenstvo věcmi groteskními, komickými, fantastickými, smělými, divokými, nebezpečnými a lákavými.“[8]

Určitá míra hravosti narativu se jasně vymezuje proti rigidnímu pojetí proletářského umění. Podle Vučka se „schopnost obohacovat novými významy původní evidence zde již propojuje s poetistickým sněním, s rozostřením hranic mezi snovým, imaginárním a reálným.“[9] Máme tak k dispozici prostor, v němž jsou vedle sebe kladeny fantaskní světy potulných kejklířů, sportovní utkání či exotické cesty. Podle Teiga „moderní autoři hledají v cirku více než podívanou. Hledají tu plodný příklad a poučení: divadelníci, básníci, hudebníci i malíři.“[10]

Komikou proti šedi

S motivem cirkusu je pevně svázána otázka komična, grotesky a humoru v umění. Karel Teige počíná svou práci Svět, který se směje následující tezí „nic není přirozenější, než člověk, v tomto slzavém údolí, veden bezpečným instinktem a tím, co se zve darem vitality, svým chtíčem štěstí, pokouší se, aby se nudil co možná nejméně.“[11] Chce svým textem vyzdvihnout důležitost humoru a zábavy, přičemž o tom, co lze do této kategorie zařadit se dá dlouze polemizovat. Teige hovoří o klaunech, umění cirkusového vystupování, karikování a v zásadě o ryzí podobě legrace v groteskním slova smyslu. Nezpochybňuje však roli vysokého umění, ale poukazuje na to, že pro „uzdravení“ společnosti je cesta komiky tou nejpřirozenější.

Existuje vtipnost pro „všecky barvy moderní senzibility, pro všecky tvary aktuálního všedního i svátečního“[12], přičemž návštěva cirkusu či varieté by se řadila mezi ty výjimečnější chvíle. Jedním z dogmat poetismu a zároveň prubířským kamenem úspěšného cirkusového podnikání je právě směšnost (komično). Pojem pochází z řeckého komikos. Prostřednictvím latiny (comicus) se později rozšířil do Evropy.

Původní označení mělo blízký vztah k řecké komedii a až později nabylo objemnějšího obsahu ve smyslu směšnosti. V souvislostech s řeckou kulturou se komika vymezuje proti tragice a tragičnosti tak, že se staví do protikladné role. Pro zviditelnění míry komiky se používají scény zahrnující tragické prvky. Vzniká tak tragikomický obraz, který dokáže vyvolat stav blízký stavu katarze jako pod vlivem zážitku z tragédie. Komika jako prvek uměleckého obrazu nabírá rozměrů estetické kategorie a v součinnosti se svým sociologickým charakterem ji není, dle Henriho Bergsona, možné nalézt mimo oblast lidské činnosti.[13]

Při úmyslné komice jazykové už nelze hovořit o komice, ale je na místě ji nazývat humorem. J. V. Beneš v článku Komika a humor v jazyce naráží na problém s definicí humoru, potažmo jazykového humoru.[14] Podstatu humoru spatřuje v duševní dispozici jednotlivců. Jde o optimistický pohled na svět a jeho výklad z komické stránky. Dále tvrdí, že „humor bývá sice často projevem veselí, ale méně často se pramení z překonané bolesti, z překonaného strachu nebo z překonané nejistoty.“[15] Základ humoru se nachází v myšlence a „výrazovým prostředkem je buď řeč, kresba, malba nebo výtvor hudební.“[16]

Smích vyvolaný humorem dle Bergsona individuu nabízí únik od stereotypu a celkově čistí ovzduší ve společnosti.[17] Slovní humor využívá prostředků jazykových, tudíž se řadí k zástupu poetistických „včel – dělnic“. Nechybí ve slovních hříčkách či žertech. Může být doplněn o myšlenkový nebo situační humor.[18] Ten je reprezentován jednoduchým příkladem záměny rolí, která má podle Henriho Bergsona komický účinek.[19]

Mýtus o duši šaška

Pojem archetypu v umění náleží ke strategii, která se snaží hlouběji významově zakotvit výtvarné (či literární) projevy.[20] Má vlastnost vázat individuální s obecným. Podle Wittlicha „právě na těch místech naší zkušenosti se světem, kde náhle vstupuje do naší mysli i tělesnosti sugestivní povědomí něčeho, co přesahuje meze běžné životní praxe, něčeho silnějšího, co je ale zároveň paradoxně přítomno stále.“[21] Jedná se o určitý typ stereotypu, který odráží latentní psychické struktury člověka.[22]

Cirkus, Georges Seurat (1890 - 1891)

Mýtus šaška byl původně kodifikován v literatuře v období romantismu v letech 1830-70.[23] Můžeme se odkázat ovšem i dále do historie na mnoho jeho předobrazů a vzorů. Patřili by sem kejklíři a žongléři, „moudří“ blázni a dvorští šašci neodmyslitelní v době středověku.[24] Dále taktéž jokulátoři, šprýmaři, potulní komedianti a herci bavící publikum jarmareční písní nebo satirickou scénkou.[25] Tito taškáři byli inspirací i pro Shakespearovy „chytré“ klauny nebo ústředními motivy mnoha výtvarných děl od pozdního baroka a rokoka, přes romantismus po moderní umění. Klaun – šašek je ve své podstatě nejstereotypnější z herců.[26] Ve ztvárnění jeho postavy se kumuluje jednotvárnost. Teige dodává, že „šablonovitost jejich produkcí není snad způsobena nedostatky imaginace, nýbrž je spíše podmíněna tradicionálností a je skoro důsledkem standardizace clownského výkonu.“[27] Tyto teze lze aplikovat i přeneseně na působení klaunů literárních nebo stvořených výtvarně.

Michel Foucault, zabývající se rolí šašků – bláznů ve společnosti, hovoří o odlišném chápání bláznovství s postupem jejich internace na konci 18. století.[28] Forma vtiskuje šílenství ve světě ne-rozumu jeho vlastní tvář a internace měla předejít skandálu. Pojetí vnímání ne-rozumu šlo v historii ruku v ruce s chápáním zla ve společnosti. Zatímco v renesanci muselo zlo vyjít na světlo světa, aby mohl být hříšník snáze očištěn, internace se naopak snažila nelidskost skrýt. „Nelidské probouzí v osvícenství stud, jaký nikdy necítila renesance.“[29]

Výjimku však tvoří blázni, kteří byli již od středověku ukazováni veřejnosti a tento zvyk nezmizel ani se zavedením internace. Podívaná na blázny patřila k rodinným zábavám měšťanů. „Ne-rozum se ukryl do ústraní internace, ale šílenství dál vystupuje na divadle světa.“[30] Postupně dochází přímo k inscenaci skandálu skrze mříže, kde je konfrontován s rozumem z odstupu. Toto pojetí tedy nekoresponduje se svobodou bláznovství v renesanci, kde se zrodila většina předobrazů poetistických cirkusových klaunů. Podobnost lze spatřovat ale v touze po zhlédnutí něčeho neobvyklého.

„Šílenství a šílenec se ve své dvojznačnosti stávají figurami prvního řádu: hrozba a výsměch, závratná pošetilost a směšná ubohost lidí.“[31] Postava blázna se ocitá ve středu scény jako nositel pravdy; polidštěná kritika. Veškeré jeho podoby od klauna po moudrého blázna svým vystupováním a jazykem vedou „řeč rozumu, která cestou komiky ruší komedii.“[32] Ve spojení s avantgardou tak cirkusáci a komedianti vždy budou symbolizovat především lidskou roli v životě na této planetě (kolikrát bylo řečeno: „jsme pouhými herci v pozemském dramatu a záleží pouze na nás, budeme-li hrát horor, tragédii, frašku či komedii“). Foucault konstatuje, že šílenství znamená od dob osvícenství „absolutní rozchod s dílem; je to konstitutivní moment zrušení, který rozpouští pravdu díla v čase; kreslí jeho vnější okraj, linku zhroucení, profil na pozadí prázdna.“[33]Veškeré jeho podoby přirozené i umělecké se tedy dají přeneseně chápat jako symboly zrušení tradice.

Přerod hrdinů

„Moderní je člověk, který právě vznikl, moderní problém je otázka, která právě vyvstala a odpověď na ni je ještě v budoucnosti.“ (Carl Gustav Jung)[34]

19. století je v umění obdobím velkého přerodu hrdinů. Symboly antiky v čele s olympskými bohy, pohanští bůžkové nebo záplava biblických příběhů už neokupují plátna. Na jejich místo se staví klaun a dochází k tomu, co Jean Starobinski pojmenoval jako „střídání božstva šašky“.[35] Zájem se přesouvá ze stereotypní interpretace na nové hrdiny z prostředí šapitó a varieté. Tato transformace vystihla postupně veškeré vrstvy klaunství a nabídla nepřebernou paletu masek, kterou komediant – umělec může využít.

Docházelo k tomu postupně v letech 1830-70 především v literární oblasti. Legenda o klaunovi mohla být kodifikována a jeho fluidum legitimizováno. Starobinski zde uznává roli literatury a divadla, ale význam toposu cirkusu a jeho hrdinů je klíčový pro výtvarnou sféru umění.[36] Zásadní je v tomto ohledu možnost svobody, které téma cirkusu umožňuje. Umělec už není svázán konkrétní bájí nebo událostí, má volné ruce a mnoho variant výtvarného (dramatického či literárního) vyjádření. Cirkus je sám o sobě barvitá a barevná inspirace, což je dle Starobinského, vedle prvku ztotožnění umělce s cirkusovou postavou, klíčový důvod obliby tématu.[37]

S rekonstrukcí commedie dell´atre, ke které postupně docházelo (od poloviny 19. století), se přehodnotila role harlekýna a pierota, jejichž vliv sahal až do cirkusových stanů, ve smyslu sloučení jejich vybraných charakterových rysů. Vzniká tak jakýsi hybridní moderní klaun, jehož harlekýnská sebedůvěra nese stopy citlivého Pierota, který tyto jistoty destabilizuje. Umění má k dispozici „nového“ romantického hrdinu.

Carl Gustav Jung předestřel ve svém díle Duše moderního člověka otázku modernosti člověka, který už nechce být obětí velkých slov.[38] Na sklonku 19. a počátku 20. století stojí lidská existence na vrcholu a zároveň na kraji světa. Má k dispozici vědomí přítomnosti a může s ním dle libosti nakládat, což se ale ve výsledku jeví jako dvousečná zbraň. Vědomí přítomnosti – modernity s sebou nutně přináší pocit osamění. Čím blíže se dostaneme k širšímu a hlubšímu vědomí, tím více odloučenosti budeme muset akceptovat.[39] Umělci se pak v takovéto atmosféře častokrát uchylovali k existenciálnímu pojetí tvorby. Postava klauna získávala psychologizující prvky. Toto pojetí naznačuje příklon k subjektivnímu vnitřnímu světu umělce.[40] Je to patrné na výběru charakterů, protože se začínají objevovat klauni-Pieroti a Harlekýni často ve chmurných kontextech temnoty či smrti.

Veškeré tyto tendence se promítly do umění poetismu. Postavy klaunů nejsou jenom pouhou mimezí reality, ale jsou výsledkem zainteresovaného citového tvůrčího procesu. Starobinského poznatek o momentu ztotožnění umělce se ztvárňovanou postavou v poetismu (s odkazem na kubismus) plně propuká a umělec se často cele ponořuje do svých postav. Tím jim dodává na věrohodnosti a dramatizuje jejich skutečnost, ačkoliv přirozenost velí tyto „objekty“ od sebe oddělovat. Tento aspekt se dá považovat za možnost „ozvláštnění“ ve smyslu chápání vztahu umělec – dílo/prvek díla. Archetypální klaun střídá v tomto poetistickém kontextu mnoho masek a vystupuje v rozličném prostředí. Reflexe motivu cirkusu jednotlivými představiteli „nového umění“ se různí, ale podstatou zůstává obohacení básnivosti o volnost projevu, ať už s veselou nebo trpkou příchutí. Tato ambivalence vytváří dynamičnost, jež indikuje bouři v soudobé kultuře. Fenomén cirkusu se prezentuje svými hrdiny – poetistickými klauny.