Interpretatorische Konsequenzen anhand von interpretationsgeschichtlichen Beethovens Siebte Symphonie

30. 10. 2014 Petra Švandová Studie 2014

Beethovens Siebte Symphonie in A- Dur stand auf der imaginären Stufenleiter der Popularität der Ausführungen der Symphonien sicherlich was Dirigenten und Zuhörer betrifft. Die Rezeption war in der Regel sehr positiv, Wagner spricht von ihr als „die Apotheose des Tanzes", Beethoven war selbst mit ihr zufrieden und es ist ein der ersten Stücken der klassischen Musik, die als eine Audio-Aufnahme aufgezeichnet wurden. Daher ist es nicht überraschend, (mit der Ausnahme des London, wo die lange Zeit nur der zweite Satz erkannt wurde und die anderen als "Füllstoff notwendig" zu beschrieben wurden), wurde die ganze Symphonie vielmals dankbar von den Prominenten den Orchestern interpretiert.Diese Studie stellt eine kurze Sicht zu den Begriffen dar, welche zum Verständnis des Wesens der Interpretation führen. Sie stützt auf die Darlegung der Editionen und macht ihre Folgen für die Interpretation aufmerksam machen. Die Arbeit konzentriert sich auf die Unterschiede zwischen den Dirigenten und sie analysiert kurz die verschiedenen Auffassungen in 20. Jahrhundert vor. In letzter Kapitel wird die neue Bearbeitungsausgaben und ihre Rezeption angedeutet. Das Augenmerk liegt auf den Allegretto, der für die neuen Transformationen sehr attraktiv ist.

 

1 Editionen und Interpretationspraxis

Zum Begriff „Edition"

Die Ausführung eines Werkes stellt im Grunde auch den eigentlichen Sinn einer Edition dar. Der Begriff „Edition“ hat mehrere Schichten: von der jeweiligen Zielrichtung werden die bestimmten Typen der wissenschaftlichen und praktischen Ausgaben, den Faksimile-Ausgaben, akademischen Ausgaben oder der modernen Urtextausgaben. Diese ist offenbar eine sehr beliebte Form, bei der wiederum der Begriff „der Urtexts“ vielschichtig sein kann. Die Herausgabe und die Aufführung standen bei Beethoven in der Regel wohl in einem besonders engen Zusammenhang. Wie es offensichtlich nach dem Ausweis der Briefe an seinem Verleger ist, machte sich schon junger Beethoven die Gedanken - wie er selbst es nannte - musikalische Politik, von bestimmten Prinzipien, Werke auf den musikalischen Markt zu werfen oder vorerst nochzurückzuhalten.[1]

Fehler in den gedruckten Ausgaben

Viele Geschichten werden über die schlechten Ausführungen der Symphonien aus den Konsequenzen der ersten und unrichtigen gedruckten Editionen bekannt. Allgemein sind die erhaltenen Aussagen zu den ersten Ausführungen nicht beifällig. Dr. David Pickett redet (in seiner Studie zum Vergleich der Unterschiede in der Interpretationspraxis Beethovens Symphonien) über die unzureichenden Proben, unangebrachten Leitern, inkompetenten Spieler in der unzureichenden Anzahl – und er nennt das alles als mögliche Beschattung der wahren Bedeutung des Werkes.[2]Es ist auch bekannt, dass an der ersten Probe derEroicaSymphonieFerdinand Ries - Freund, Schüler und Sekretär von Beethoven - bei den ersten Satz nahezu „seine Ohren verlor“, wenn François-Joseph Fétis den Part des zweiten Horns im Takt 394 inBlas. Sowie Sir Michael Costa änderte die zweite Violinstimme vonas¹zug¹.[3]Auch die Unterscheidung zwischen dem Staccato-punkt und dem Akzent wurde bald nach den ersten Ausgaben verloren.[4]Zum Mangel in der Ausgabe wurde auch viele Beiträge geschrieben, wie es sich zum Beispiel in dieser Nachricht für den Verleger zeigt, die inThe Musical Tiems 1893gedrückt wurde:„Sir-, I am exceedingly interested in the subject raised by Mr. Silas Beethoven's Seventh Symphony. (…) One feels that one is "treading on sacred ground" when playing the music of Beethoven, and I am sure that this feeling of awe is the cause why acknowledged great professors of the art have been willing to accept as correct, and no doubt explain satisfactorily to themselves, a passage which from no modern composer would they allow to go unchallenged.Whether such slavery to tradition is wise seems a question. When studying with the late Thomas Wingham I once mentioned this subject, and he said to me through that most likely it was amistakeby theengraver.Mr. Silas is undoubtedly correct in inferring that the bar has generated grave doubts as to the compositereallymeaning it in the minds of the many musicians who have had the arranging of it from score for pianoforte, &c., as I have before me an old copy ot an arrangement for pianoforte duet by W. Watts, published by Chappell & Co. In it I see that although the „Chord of D" is not omitted entirely, as by Hummel and Kalkbrenner, yet the suggestion that the bar in score must be a mistake evidently occurred to him, as the "A" chord is continued up to the last semiquaver of the bar.I stands thus in this copy:I hope, Sir, that yout will kindly allow this subject space as long as it is possible, so as to get several opinions, feeling sure that musicians must agree that any trouble is worth taking to get the most reasonably corect version of a bar from so instrumental a work as Beethoven's Seventh Symphony. – Yours truly,H. Wilcox LawranceHeatlands, Lewisham Road[5]

Drei Probleme mit den Ausgaben der Siebte Symphonie

Interpretationsansätze der Siebte Symphonie begleiten oft drei besondere Anliegen.

• Das Tempo

Wie auch bei der meisten Orchestermusik, der Hauptgrund auf eine Leistung ist Tempo. Kurz nach der Premiere derSiebte, erhielt Beethoven ein Metronom, (von niemand anderen als J. N. Mälzel perfektioniert, der den ersten Entwurf, der ein Zahnrad mit einem Pendel benutzt hatte). Nach der Meinung Alexander Wheelock Thayer, Beethoven hielt es für ein "dummes Zeug" und bestand darauf, dass „man das Tempo spüren muss."[6]Trotzdem fand Beethoven im Jahr 1818 das Metronom unverzichtbar und es war für ihm eine willkommene Gelegenheit sich auf die italienischen Tempobezeichnungen verzichten. Seiner neuen Meinung nach sind sie "unsinnige", weil sie durch die Phrase die Natur der ganzen Komposition beschreiben und geben die emotionalen Gefühle.[7]Schließlich gelangte Beethoven zum Kompromiss, der er nachträglich in seinem Autograph erklärte, dass das numerische Tempo nur für die erste paar Bemerkungen beachtet werden soll, weil „das Gefühl auch sein Tempo hat und kann nicht nur in dieser Figur ausgedrückt werden."[8]Das erklärt vielleicht die Tatsache, warum Beethovens Partitur voll von Richtlinien für die interne Dynamik (im Bereich von ppptofff,sf,sfp,cresc.,dimin.) und die Wendungen (dolce, sempre, Phrasierung, etc) ist, aber anderseits enthält keinen Hinweis auf die Variation des Tempos. Das war er offenbar bereitwillig „das Gefühl“ an den Darsteller zu übergeben.Also zeigt es sich nicht richtig starres Tempo zu haften, auch wenn wir davon ausgehen, dass Beethovens Öffnung Angaben in den Autograph korrekt sind. In diesem Zusammenhang weist Schindler darauf hin, dass Beethoven zwei Metronome mit inkonsistenten Markierungen hatte und (seine Schüler stimmen überein nicht, die die Grundlage für die numerischen Tempo geb Beethoven an Verlage seiner früheren Partituren an. Weitere berechtigte Fragen können um die Legitimität der Tempo erhoben, die in den ersten Jahren nach der Vollendung zugewiesen wurden und wenn Beethoven auf einem ganz anderen mentalen Zustand kam an.[9]

• Die Besetzung

Zweites Problem ist die Größe des Ensembles, die Präzision in Zahl ist aufgrund der der Ausgewogenheit der Klang sehr wesentlich. Historische Praktiker vorausgesetzt haben, dass ein Orchester für Siebte Symphonie das bescheidene Ausmaße haben soll, also vermutlich typisch für Beethovens Zeit. Trotzdem für die Aufführung am 14. Februar 1814 des Siebten hinterließ der Komponist ein Memorandum-Angabe für 1 18 erste Geigen, 18 Sekunden, 14 Bratschen, 12 Celli, 7 Bässe und 2 Kontrabässe (das bedeutet, dass die Anzahl der Streicher in etwa verdoppelt wurde).[10]Eine verwandte Frage ist, ob Beethoven, inzwischen schon fast gehörlos, es wegen seiner Grenzen schrieb, oder er wollte die zeitgenössischen Stereotype überschreiten.

• Die ersten Tonaufnahmen

Robert Philips warf in seinem Essay[11]dritte Frage durch Betonung des oft übersehendes Punktes vor, dass die Praxis am Anfang des 20. Jahrhunderts, wie in frühen Aufnahmen erhielt, wird oft fälschlicherweise als „aufgebläht" oder auch „nachsichtig" zu der Einhaltung der Editionen abgelehnt.Philip ist aber überzeugt, dass diese Aufnahmen mehr zu der Beethovens Ära als zu unserer Zeit gehören und damit sie nicht als die Fehlerkorrektur-bedürftig verschmäht werden sollten, sondern als die Manifestation einer ehrwürdigen Tradition der Leistung betrachtet werden sollten.[12]Insbesondere die Beiträgen von Philip konzentrieren sich mehr auf flexibles Tempo, größere Beschleunigung, klar definierten Tempowechsel, flexible und lässige Behandlung von rhythmischen Details, zurückhaltendervibrato, mehrrubato(oft die zerlegte Melodie von Begleitrhythmus), mehrportamentound auch die Verwendung des individuellen Fingersatzes anstelle von moderner Gleichförmigkeit.Er kommt zu dem Schluss, dass die expressive Unregelmäßigkeiten und der persönliche Ausdruck, die als dekadent vielleicht klingen aus, viel authentischer als die ordentlich, sauber Einfachheit, welcher als wirklich zu verwechselt werden.[13]Solche Gesinnung über die einzige Korrektheit könnte jeden Versuch um einen neuen Vorhersagewert von der bestimmten persönlichen Interpretationshaltung degradieren.

2 Tradition und Innovation in Beethoven Symphonie

Die Interpretations-TheorieSowie ein Dank für den umfangreichsten Beitrag zur Beethovens Tradition gehört zu Carl Czerny und für die Interpretations-Theorie im 19. Jahrhundert ist Richard Wagner verantwortlich. Er verfasste im Jahr 1872 auf der Grundlage seiner Erfahrungen mit der Interpretation besonders der Neunte Symphonie den EssayZum Vortrag der neunten Symphonie Beethovens.Wagner verlegte auch einige Klavierauszüge der Symphonien. Er wollte eine interpretierende Theorie entwickeln und die großen Veränderungen in der Instrumentierung bei der Rekonstruktion vermeiden.[14]Was aber die Interpretation authentisch macht (und als ein Begriff nicht vergessen sein kann) ist „Dirigent, welcher interpretiert.“Die Authentizität des DirigentenBei der Individualität und Authentizität der Interpretationen ist wichtig, den Begriff „der interpretierende Dirigent“ zu andeuten. Z. B. in England wurden die ersten sieben Symphonien von Philharmonic Society am erstemal ohne Dirigent ausgeführt. Außerdem, die Rezitative zu Begin der Endspiel der Neunten Symphonie wurden erst (in Jahr 1841) von Domeniko Dragonetti als der Kontrabässe-Solo gespielt und der Dirigent und Beethovens treuer Bewunderer,Ignaz Moscheles, arrangierte die Vokale in neue Formen und unterstützte sie mit Orgel. Im Hallé ließ Daninel Gottlob Türk, der Direktor der Musikgesellschaft im Jahr 1809, immer das Finale der Ersten Symphonie aus. Er war überzeugt, dass es das Publikum zum Lachen bringen muss. Paris konnte sich mit dem talentierten und sorgsamen Dirigent, François Antoine Habeneck, prahlen. N ach dem Vorbild von Richard Wagner brachte Habeneck die Vorbereitungen der Neunten Symphonie mit Conservatoire Orchestra zwei Jahren vor der Uraufführung in Paris mit. Bemerkenswert ist auch die Tatsache, dass er auf dieser Premiere im 27. März 1831 andere Werke zwischenScherzoundAdagioeinfügte.[15]

3 Komparation der Interpretationen des 20. Jahrhunderts: Kuriositäten im Allegretto Satz

Es wäre möglich, lange Spekulationen über die ursprüngliche Absicht des zweiten Satzes der Siebten Symphonie zu führen. Im Lauf der Zeit nach ihrer Uraufführung wurden viele sehr unterschiedliche Interpretationen von den verschiedenen Dirigenten verzeichnet, im Bezug auf Tempo, rhythmische Werte oder Ausdruck. Dieses Teil enthält eine kurze Analyse der ausgewählten Aufnahmen des 2O. Jahrhunderts und stellt sie in den Vergleich.

Arturo Toscanini

Arturo Toscanini wird als der Zeitgenosse von Strauss, Mengerberg oder Mahler oft vergessen. Der Erfolg seiner Konzerte besteht angeblich in der Tatsache, dass er die Vorbereitung von Konzerten in seinem Studio führte. Wie er darüber sagte, ist das der Raum, wo er sich wirklich glücklich fühlte. Der Konzertsaal, wie er gestand, war der Ort des grenzenlosen Leiden und die Proben waren für ihn „die Teste von der Stärke", sowohl geistig als auch körperlich. Seine künstlerische Realisierung kommt zwar aus der puritanischen Art des Vergleichs aller Ausgaben anhand seiner technischen Kenntnisse, aber zugleich sowie aus seiner Überzeugung: „Theory is useless if not justified by practice; an aesthetic intention has no validity whatever for its own sake, it must become manifest through the performance.“[16]Interessant für Vergleichen sind seine Aufnahmen aus 1936 und 1952. Die erste, mit New York Philharmonic Orchestra, beginnt im relativ langsamen Tempo (♩= 62) und mit der beschleunigsten Tendenz. Im Gegenteil ist in der zweiten Aufnahme (NBC Symphony Orchestra) das Tempo schneller (♩= 72, nach die Edition) aber jeder nächste Teil klingt langsamer. Harvey Sachs sagte im Jahr 1969 über Toscanini, dass das die beste Tonaufnahme ist, die in der Schallplatte eingelegt werden kann und dass es ein hoher Standard von allen anderen Aufnahmen beurteilt wird. Was ist aber leider deutlich, die ersten Aufnahmen werden verzerrt und sehr schlechte Intonation der Klarinette-Part im Teil D (besonders in Takte 108-109) kann nicht überhörbar sein.Die Veränderungen machte Toscanini mit den Akzenten. Das Ausdruck-Thema des Allegretto kann man so veranschaulicht:
Abbildung 1Hier kehrt Toscanini vollständig die Beziehung zwischen den geraden und ungeraden Takten um und wendete die Akzente der Ein-und Ausatmung in der melodischen Linie:
Abbildung 2[17]Die Literatur hält diesen Satz für „leicht melancholisches" Thema mit tiefer emotionaler Bedeutung, mit einem Hauch von dem Schmerz und poetischer Schönheit.Theoretiker Ernő Lendvai, der die Durchführung von Toscanini vom Gesichtspunkt aus der Beziehung zwischen der Harmonie und dem Akzent analysiert, behauptet, dass Toscanini dadurch diese Akzente und die Betonungen an die Dissonanzen bei der Realisation "die Trauer und den Schmerz" lässt.[18]

Rarität von Otto Klemperer

Deutscher Dirigent und Komponist Otto Klemperer wurde für relativ strikte Einhaltung Beethovens Autographs bekannt.[19]Er missbilligte einige Standpunkte von Wagner und z. B. speziell in Bars 189-98 in Finale derNeunte Symphonie keine neuen Farben hin gefügte. Obwohl wechselte Klemperer häufig seine Ansichten über eigene seine Interpretation, seine Überarbeitung der 1950 mit dem Royal Concertgebouw Orchestra sehr überraschend ist. An die AufnahmeKlemperer Rariter Amsteramumschrieb er im Allergeto-Satz diepizzicatofür die Streichinstrumente. In allen Partituren wird diepizzicatoin Takt 255 vorgeschrieben, ab dem Takt 275 (für zweite Geige, für andere ab 276) steht schonarco. Klemperer ließ jedoch alle bis zum Ende als pizzicato spielen. Diese Anomalie bleibt sowie in seinen späteren Aufnahmen - mit dem Philharmonia Orchestra of London in 1961, mit dem New Philharmonia Orchestra im Konzert bei der Gelegenheit des Royal Festivals Hall in London im Jahr 1970. Im Laufe der Zeit Klemperer verlangsamte das Tempo.

Richard Strauss

Nach den ersten elektronischen Erfassungen der Siebte Symphonie ist es möglich auch die Ausführung von Berliner Staatsoper Orchester unter der Leitung von Richard Strauss eingliedern, welche im Jahr 1926 angefertigt wurde.Richard Strauss wurde manchmal als "faul Leiter" bezeichnet. Es entstand möglicherweise aufgrund seiner sporadischen Gesten bei dem Dirigieren oder seiner häufigen Aussagen, dass der Dirigent nie schwitzen sollte, die Blasinstrumente sollten nie zu hören werden, oder dass der beste Ort für die linke Hand des Leiter (expressive) seine Tasche ist.[20]Was ist an dieser Aufnahme sicherlich nicht "faul", ist der vierte Satz. Strauss führte das im abnormal schnellen Tempo, es dauerte insgesamt 4.27 min (fast doppelt so schnell als im Vergleich zu anderen Interpretationen). Denkbar ist, dass er so wütende Tempo wählte, weil so Siebte Symphonie hier zusammen mit Fünften eingespielt wurde und die gesamte Aufnahme bis zu einer Stunde zu komprimieren notwendig war um einige Schallplatte ausreichen zu sein.Dieser Allegretto ist ungewöhnlich für eine stereotype Tendenz, das Tempo und die Dynamik zu verbinden. Daher beschleunigt das Tempo konstant in den lauten Teilen und verlangsamt in denpianoTakte. Ausdrucksvoll ist auch eine gewisse Steifheit des Ausdrucks, weil Strauss aus dem ersten Takt fast die Legatobogen ausschaltete. Es gibt nur mögliche Spekulation, dass in der Zeit der Entstehung des gesprochenen Films in zwanzigsten Jahren gewöhnlich wurde, alles ein bisschen zu übertreiben.

Wilhelm Furtwangler und Berliner Philharmoniker

Im Vergleich mit der Interpretation von Toscanini steht die ganze Siebte in der Umsetzung von Wilhelm Furtwängler im absoluten Gegensatz. Während Toscanini den Allegretto in der glatten lyrischen Linie der reinen Musik führt und hält sich die Ausweisung von Wagners „Apotheose des Tanzes“, Furtwangler lässt die launischen und stimmungsvollen Kontraste abzuheben.Der Eröffnungsakkord wird auf 8 Sekunden gestreckt, was ungefähr zweimal länger als in der Notation ist. Die Pauke spielen hier sehr wichtige Rolle, sowieso starke Akzente der Blasinstrumente. Es ist beachtenswert, wie sich Peter Gutmann zu dem in seinen Rezension drückte aus.[21]Er wies auf das Jahr und die Stelle der Entstehung hin - Berlin, 1942-1944. Es ist wahrscheinlich, dass wegen der Atmosphäre des Zweiten Weltkriegs Furtwängler den unerbittlichen Kampf in rhythmischen Veränderungen betonte und die Kontrast zwischen hellen und dunklen Teilen des Allegretto und die Teile mit Tutti-Akkorde mitfffund dem explosiven Akzent bereicherte.Die ganze Symphonie hat die Atmosphäre einer würdevollen Traurigkeit und überraschend auch in dem letzten Satz. Wie auch Gutmann verglich: die schwindelerregende Beschleunigung am Ende erinnert an der Bestrebung um die Katharsis von der Tragödie mehr als siegreichender Abschluss.

Willem Mengelberg

Richard Strauss war offenbar nicht der einzige, der am Anfang desAllegrettodie Legatobogen ignorierte.In der Aufnahme des Concertgebouw Orchestra unter der Leitung von Mendelberg aus dem Jahr 1936 ertönt in den ersten paar Taktenstaccato. Als „Überraschungseffekt" bezeichnet diese Einführung Jacques Bornoff in seiner Rezension nach dem Mendelbergs Konzert in Paris. Die Rezension erschien in der Musical Times im Jahr 1939 und auch die visuelle Notation ist enthalten (mit grafisch interessanter Violinschlüssel):Abbildung 3[22]Im Vergleich mit Straus ist aber Mendelbergsstaccatoleichter, weicher und eleganter. Mengelberg befasste sich nicht viel mit den lyrischen Passagen und wie es möglich zu hören ist, hat es auch nichts mit Tempo zu tun. Auf der Aufnahme klingt manchmal ein regelmäßiges Ticken, welches dem Metronom wahrscheinlich gehört.

Leopold Stokowski

Leopold Stokowski und Philadelphia Orchestra stehen neben Strauss in direktem Widerspruch. Die Aufnahme wurde im 1927 gemacht, also nur ein Jahr nach der Aufführung von Strauss. Stokowski eröffnet den Allegretto in einem extrem langsamen Tempo (♩= 48), in dem er den Satz auch dann beendet. Das Stück dauert 10.09 min (Strauss 08.40 min).Der Verlauf der gesamten Komposition ist mit einem sehr starkenlegatosehr verbunden. Das ist im Vergleich zu Strauss, welcher sehr statisch, glatt und tief emotional spielt.Der Dirigent hatte keine Angst, die Änderungen in der Partitur zu machen, wie offensichtlich auf seine persönliche Schreiben in den vierten Satz ist:Abbildung 4[23]

4 Neue alternative Bearbeitungen

Jedes wesentliche Werk scheute nicht eine detaillierte Analyse. Die Siebte Symphonie wurde oft für die Tatsache geschätzt, dass Beethoven das einfache thematische Material behandelte und trug es in verschiedene Variationen vor. Es wird sehr verlockend für neue und neu überarbeitete und diesen Tendenzen ersparte sich Siebte Symphonie auch nicht.

Siebte Symphonie in Amerika

Siebte Symphonie wurde erstesmal in Amerika am 18. November 1843 ausgeführt. Fast genau hundert Jahre später erwartete der zweite Satz verhältnismäßig kontroverse Interpretation. Es handelt sich um eine von den ersten Jazz-Swing-Interpretationen der klassischen Musik. Im Jahr 1939 führte der jazz Kontrabass-Spieler John Kirby mit sein John‘s Kirby Orchestra das Musikstück von Beethoven glaubwürdig inspirieren vor. Kirby wollte etwas elegantes für Annähern die „modernen Jazz-Fans“ mit der klassischen Musik komponieren und so schaffte er das Stück für Jazz-sextet mit dem NamenBeethovens Riff On.[24]Wie es bei der Modernisierung des klassischen Stücks ist, löste dieses Lied die Welle der Diskussion aus. Die konservative Gesellschaft für Musikwissenschaft war sich nicht sicher - einige waren empört, aber bei den jungen Zuhörern wurde das neue Interesse an Beethoven angeregt.♪https://www.youtube.com/watch?v=9WN68Tsdd38Das Musikstück hat Rhythmusalla breve, ist im Tempo = 120 geschrieben, hat 172 Takte und haupt rhythmischen und melodischen Figuren desAllegrettobefindet sich da drin. Die Form der Komposition gibt das Hauptthema in der ersten Hälfte an und in den zweiten Teil kommen die Solokadenzen für die einzelnen Instrumente mit dem Spielraum für die Improvisation, was für die Jazz-Konzeption charakteristisch ist. Es ist interessant, wie Kirby auf mehreren Weisen mit den Variationen arbeitete. Z. B. in der Variation des Teiles A gab er das Tremolo für die Blasinstrumente zu.

Wenn berücksichtigen wir die wichtigste Aufgabe der Interpretation, wie wurde schon gesagt „die Übertragung der Gedanken“, diese Interpretation auch ihre Absicht erfüllte, zumindest im Sinne einer Signalfunktionen.

Michael Gordon:Rewriting Beethoven's Seventh Symphony

♪http://michaelgordonmusic.com/music/rewriting-beethovens-seventh-symphonyAm 30. September 2006 fand in Bonn die Uraufführung der neuen avantgardistischen Transformation der Siebte Symphonie von Michael Gordon statt. Gordon wurde von den Organisatoren für Beethoven-Fest Bonn zu komponieren beauftragt. Dort leiteten sie Bamberger Symphoniker unter der Leitung von Jonathan Nott. Es ist eine verhältnismäßig radikale Überarbeitung auf quasi minimalistischer Textur, aber mit der unbestreitbaren Grundlage in den Hauptthemen aller vier Sätze. Gordon sagt selbst sagt:„Beethoven's brutish and loud music has always inspired me. At the time it was written, it was probably the loudest music on the planet. The raw power of his orchestral writing burned through the style of the time.(…) In Rewriting Beethoven's Seventh Symphony, I retained one essential musical idea from each movement of the original work.“[25]Der zweite Satz, der das thematische Material von Beethovens Allegretto behält, beginnt in den 117 Takten (Gordon zerlegte die Partitur nicht in Teile und verschaffte keinen neuen Anfang und neue Nummerierung, aber ließ die Sätze kontinuierlich folgen). Das Hauptthema ist oft in dem synkopischen Rhythmus (im Part für die Blechblasinstrumente):

und es wird in der schrittweisen Zugabe der Instrumente dargestellt. Dadurch entsteht ein Kanon mit dem zyklischen Motiv:

Die Parten der Streichinstrumente haben viele Rutsche und glissando vorgeschrieben. Zusammen mit dem gegenläufigen harmonischen Verfahren erzeugt es den Eindruck einer summenden Insekten und amorphen Chaos. Die disharmonischen Einklänge und die grobe Energie klingen als ein schleichendes und kumuliertes Gefühl der Angst. Vielleicht aufgrund dieser bedrückenden Wirkung oder wegen der Empörung über die kühne Konzeption der klassizistischen Musik, verließen einige Leute die Premiere mit den verstopften Ohren schon nach dem ersten Takte.[26]Die Frage „der Ausleihe" des musikalischen Materialien ist immer disputabel. Was die klassische Musik betrifft, kann jede Modernisierung auf eine Seite als empörend oder sogar dekadent begreifen. Auf der anderen Seite ist es notwendig abzuwägen, ob das Ergebnis die bestimmte Bedeutung für die Aufklärung und das Zugänglichmachen hat und ob das Interesse der jungen Generation anstacheln kann.

5 Resümee

Im Rahmen dieser Arbeit war wichtig die Individualität in begreifen zu hervorheben. Es ist durch einen einfachen Vergleich ersichtlich, wie jeder Dirigent mit jedem Orchester der unterschiedliche Gedanke zu auszeichnen lässt und bearbeitet sie zu einer neuen Form. Ein Dirigent führt den Zweite Satz im lyrischen und tief emotionalen Ausdruck, anderen Dirigent nutzt voll seines dramatischen Aspekt aus.Sicherlich wäre es auch interessant sein, einen unterschiedliche Interpretationen in Bezug auf die emotionale Wirkung auf den Mensch zu vergleichen und bringt so kurzen Exkurs in der Gebrauch derSiebte Symphoniein der modernen Psychologie, durch seine Benutzung im Film oder Kunsttherapie folgen die Macht des Unterbewusstsein. Was klar ist, Beethovens Symphonien bleiben für eine neuen authentischen Aufführungen als das unerschöpfliche Motiv schon ab ihre Uraufführung.

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[1]Schmidt 1977, S. 108.

[2]Pickett 1994, S. 205.

[3]Wooldridge 1970, S. 81.

[4]Pickett 1994, S. 206.

[5] The Musical Times, Oktober 1893.

[6] Forbes 1970, S. 688.

[7]Schindler 1866, S. 425.

[8]Jackson 2005, S. 40.

[9]Schindler 1866, S. 448.

[10] Carse 1948, S. 261.

[11] Philip 1994, S. 195-204.

[12] Philip 1994, S. 196.

[13] Philip 1994, S. 204.

[14]Wagner 1872, S. 95-127.

[15]Pickett 1994, S. 206., zit. n. Igor Markevitch: Edition encyklopédique des neuf symphonies de Beethoven, 1985 S. 8.

[16]Lendvai 1966, S 219.

[17] Lendvai 1966, S 248.

[18] Lendvai 1966 S. 251-253.

[19] Pickett 1994, S. 223.

^[20]Gutmann 2013, Clasical Notes Website, „Strauss“ in: http://www.classicalnotes.net/classics4/beethovenseventh.html.

[21] Gutmann 2013, Clasical Notes Website, „Furtwangler“ in: http://www.classicalnotes.net/classics4/beethovenseventh.html.

[22] Bornoff 1939, S. 229.

[23] Huffman , Larry in: http://www.stokowski.org/1927_Electrical_Recordings_Stokowski-1.htm.

[24] Broyles 2011, S. 297.

[25]Gordman, offizielle Michael Gordmans Website, in:http://michaelgordonmusic.com/music/rewriting-beethovens-seventh-symphony.