Jsem to, co poslouchám? Pohled na sociologii hudební identity a její vývoj

Daniel Matoušek Studie 2014

Někdejší esencialistický názor, že identita se v jednom časovém bodě vytvoří a je neměnná, byl výzkumem výrazně nabourán. Desítky studií dnes ukazují, že identita je naopak něco, co se vytváří a tvaruje. Jak se ale formuje a udržuje a jak ji také máme zkoumat, zůstává stále předmětem rozepří dvou táborů. Každý z nich přistupuje k problému z jiné strany. Konstruktivisté zkoumají především, jaké vnější vlivy určují, kým jsme (Abercrombie, Hill, Turner 2006: 353). Fenomenologové se naopak věnují tomu, jak se identita jeví lidem v jejich vlastním vědomí, jak sami sebe vidí a definují (Brubaker a Cooper 2000: 17).

Rostoucí zájem o studování identity, typický pro poválečnou dobu, můžeme sledovat i v oblasti hudební identity a hudebního vkusu. Konkrétně v hudbě měl však tento nárůst ještě jinou příčinu. Právě doba po druhé světové válce totiž přinesla revoluční novinky, které změnily pozici hudby v životě lidí. Technologické a sociální změny vedly v tomto období k masivnímu rozšíření reprodukované hudby do veřejného prostoru a díky boomu gramofonového průmyslu v 70. letech a dostupnosti domácích a později osobních přehrávačů i k výrazné privatizaci poslouchání hudby. Hudební zážitek, ještě na začátku dvacátého století velmi kolektivní událost, se stal zároveň všudypřítomným (a téměř nevyhnutelným) i velmi individualizovaným. Právě díky tomu se dnes hudební vkus více než kdy dřív pojí s osobní identitou a hudba se v tomto smyslu mnohem vice podobá oblečení a módě než jakýkoliv jiný umělecký druh (Frith 1996: 236-237).

1. Velká a malá tradice hudební sociologie

Zkoumání vztahu hudby a člověka do velké míry vycházel a vychází z vývoje sociologie jako takové a speciálně obecné sociologie kultury. Na té nejobecnější rovině můžeme pozorovat dvě hlavní teoretické větve (DeNora 2000). Jejich analogii je možné vidět i ve výše zmíněné esencialistické a pružné definici identity.

První větev můžeme pojmenovat jako velkou tradici a spojit ji s texty německého filozofa Theodora Adorna (viz Adorno 2002a, 2002b), který byl a je jejím nejvýraznějším zástupcem. Velká tradice obvykle vychází ze čtení „textů“ a jejich vztahování na celou oblast společnosti. Vztah společnosti, potažmo jednotlivce a hudby je v ní popisován velmi široce, a často se spoléhá na to, že jak hudba, tak společnost podléhají nějaké všeobecné generativní síle. Konkrétní způsob asociace daného uměleckého prostředku k dané formě sociálního chování je většinou těžko empricky uchopitelný.

Proti této velké tradici stojí tradice malé teorie, která se poprvé objevila v sedmdesátých letech. Jejich začátek se pojil se jmény jako Richard Peterson nebo Howard Becker a vycházel ze změn, které se odehrávaly v té době v celém poli kulturní sociologie. V sociologickém mainstreamu v té době nastupoval nový myšlenkový proud strukturalismus, který objevoval, že mezi strukturami (ať už společenskými nebo technologickými) a produkcí a recepcí kulturních symbolů není tak přímý a jednoduchý vztah, jak se dosud předpokládalo. Zatímco do té doby převládaly v oboru makro teorie, které viděly kulturu pouze jako soubor hodnot, sedmdesátá léta zasadila kulturu zpět do materiálního světa.

Malé teorie se snažily přímo ukazovat na jednotlivé procesy, během nichž se vztah člověka a hudby vytváří. Začaly se objevovat práce o institucích hudebního života, jeho organizaci nebo o technologiích používaných při produkci a spotřebě (DeNora 2004, DiMaggio 2000). Pro toto pojetí se zažilo označení „produkční přístup“ (Dowd 2004).

Peterson (1975) ve své významné eseji o cyklech v symbolické produkci popisoval vývoj struktury gramofonového průmyslu v časovém rozmezí dvaceti pěti let a snažil se ukázat, jak koncentrace moci ovlivňuje i obsah, který takový průmysl produkuje. Becker (1974) upozorňoval na změny v tvorbě umění a dokladoval je na příkladu jazzu. Umění viděl jako kolektivní aktivitu mnoha členů, kteří se na ni podílí a mezi nimiž neustále probíhá „vyjednávání“ o finální podobě díla. Tvrdil proto, že pozornost by se měla do budoucna zabývat uměleckými světy („art worlds“), tedy komplexními systémy, v nichž umění vzniká.

2. Produkční přístup a reakce na něj

Z Petersonova díla čerpaly i práce dalšího významného zástupce produkčního přístupu, francouzského sociologa Pierra Bourdieuho, který se v osmdesátých letech těšil obrovské popularitě (DiMaggio 2000: 111). Bourdieho vliv na hudební sociologii byl zásadní. Největší a zároveň nejatraktivnější novum jeho teorie bylo v obohacení produkčního přístupu o pojmy moci a politiky. Bourdieu totiž neviděl produkci kultury pouze jako koordinovanou činnost aktérů, ale také jako nástroj společenské a kulturní strukturace. Společenský život pro něj představoval metaforické bojiště, na němž se střetávají různí aktéři a pomocí svých dispozic a sklonů (tzv. habitů) hrají hru o uspořádání sociálního prostoru. V ní se rozhoduje, kdo bude kam patřit, kdo bude odkud vyloučen (Bourdieu1985). Hudba a hudební vkus byly pro Bourdieuho jedním z mnoha faktorů, kterými se od sebe jedinci v sociálním prostoru odlišují. Habitus majitele továrny je jiný než habitus dělníka, a stejně jako se liší jejich pozice v sociálním prostoru, liší se i jejich hudební preference. Hudební aktivity se proto, jak tvrdil, mají vždy analyzovat v sociálních, ekonomických a politických souvislostech (Prior 2011: 128).

Velkým pozitivem Bourdieuho teorií byla jejich praktičnost. Hypotézy šly totiž velice dobře přenést do světa empirie a na jejich základě tak vznikalo mnoho rozličných výzkumů. Tato přístupnost a s ní i obecný vzrůst popularity Bourdieuho způsobily, že se jeho texty velmi brzy staly základním konceptem kritické sociologie hudby.

Od devadesátých let pak do hudební sociologie přichází několik nových trendů. Zaprvé se s větší intenzitou začínají objevovat interdisciplinární texty. Ty zapojují poznatky z jiných oborů, z nejrůznějších teorií a snaží se tak pochopit funkce hudby v širším kontextu (Dowd 2002). Zadruhé se v té době zjišťuje, že pro výzkum užívání a tvorby hudby lze velmi efektivně použít etnografický výzkum (Grazian 2004). Zásadní význam měla v této oblasti průkopnická monografie Hidden Musicians z konce osmdesátých let (Finnegan 2007), která podrobně mapovala hudební život na anglickém maloměstě. Zatřetí přichází otevřená kritika kritické teorie a celého produkčního přístupu.

3. Nové směry zkoumání hudební identity

Zatímco obecně v oblasti kulturní sociologie si produkční perspektiva vysloužila relativně málo kritiky, protože je dost široká a dá se pod ní zahrnout velké množství metod (DiMaggio 2000: 130), v hudební sociologii je situace odlišná. Množství autorů začalo upozorňovat, že produkční přístup a kritická teorie se tolik zabývaly sociálními vztahy, že kompletně vytěsnily samotnou hudbu a individuální vztah k ní. Podle De Nory (2000) došlo k paradoxní situaci: ačkoliv všeobecně vnímáme, že hudba má moc strukturovat život a společnost, stále ji považujeme za jakousi neviditelnou sílu, jejíž konkrétní působení lze velmi těžko ověřit. I v populárním Bourdieuho pojetí je totiž identita stále v určitém smyslu esencialistická. Vkus se sice podle něho tvoří výhradně sociálně, je ale fixován na příslušnost ke třídě nebo k sociální skupině. Změna vkusu a hudební identity se proto dá očekávat možná při záměrné snaze změnit svou sociální pozici.

Právě to se stalo terčem kritiky některých autorů. Ti zapojovali přístup sociologie každodennosti a chtěli mnohem více porozumět než zasazovat do definovaných rámců (Grazian 2004). V pracích Henniona, De Nory, Finnegan nebo Fritha lze hovořit až o snaze o paradigmatickou změnu agendy jak hudební sociologie od otázky „co hudba znamená“ k otázce „co hudba dělá“, tak i problému hudební identity od otázky „jak hudba reflektuje člověka“ k otázce „jak hudba člověka produkuje a jak v něm vytváří zážitek“ (DeNora 1999, Frith 2007, Negus a Velásquez 2003).

Pro tyto autory je typická inspirace z oborů kulturních studií, psychologie, antropologie či socio-lingvistiky, které do tradičně pojaté sociologie hudby příliš nepatřily. Lze mezi nimi identifikovat dva výrazné proudy. Jeden navazuje na produkční přístup a je více sociologizující a konstruktivistický v tom smyslu, že se stále chce zaobírat vztahy pozorovatelnými zvenčí. Druhý vychází tradice z kulturních studií a zkoumá více analyticky: zajímají ho vnitřní strategie jednotlivců.

a. Post-produkční větev

První proud lze vidět jako pokračovatele Beckerova produkčního přístupu. Negus a Velasquez (2003:136) popisují, že když jeho přední zástupce Simon Frith zjišťuje, že neexistuje žádné pevné spojení mezi hudbou a identitou, obrací se k post-strukturalismu a postmodernímu uvažování. Kulturní identity jsou podle něj aktivně vytvářeny, kombinovány, přepracovávány a přivlastňovány.

Vlastními slovy charakterizuje Frith hudební identitu jako pohyblivou a pružnou proměnnou, jako „stávání se“ spíš než „bytí“, což do velké míry koresponduje s dnešním chápáním neustále přetvářené identity:

„[…]otázkou není, jak daná píseň nebo vystoupení reflektuje lidi, ale jak je produkuje, jak vytváří a konstruuje zkušenost – hudební zážitek, estetický zážitek – jejíhož smyslu se můžeme dobrat jedině, když vezmeme v potaz jak kolektivní, tak subjektivní identitu.“ (Frith 2007: 109)[1]

Dále je přesvědčen, že identita v hudbě se tvoří výhradně v konkrétních kulturních aktivitách, ať už se jedná o poslouchání nebo hraní. Nejde o to, že: „[…]sociální skupiny se dohodnou na hodnotách, které jsou následně vyjádřeny v jejich kulturních aktivitách (jak předpokládají homologní [teorie]), nýbrž že si samy sebe uvědomují jako skupiny skrze kulturní aktivitu, skrze estetický soud.“ (Frith 2007: 111)[2]

Hudba je zároveň jen jeden faktor zodpovědný za formování identity. To mimo jiné znamená, že identita, kterou nám hudba navozuje, může či nemusí korelovat s identitou, do níž nás vsazují jiné sociální faktory. Hudba tak do určité míry osvobozuje člověka z reálných sociálních pout a „dovoluje mu konstruovat své vlastní identity… i kdyby měly trvat jen tak dlouho jako ona píseň“ (Mavra a McNeil 2007: 7).

Negus (2002: 142) se naopak spíše obrací k bourdieovskému „lišení se“ a vybízí ke zkoumání opačných jevů. Jako zajímavější a materiál než komunitní solidarita a sdílení vkusu se mu jeví projevy „nepatření“ a neidentifikace se vkusem, normami a hodnotami dané skupiny.

Obecně řečeno, pro tuto větev sociologů reprezentovanou Frithem, Negusem nebo Finnegan (2007) nenastoluje současná sociologie hudební identity otázku, jak hudba člověka reflektuje, ale jak a jakými mechanismy ho konstruuje.

b. Post-kritická větev

Druhou výraznou větev současného zkoumání reprezentují práce, které se snaží postihnout vznik hudební identity z především z pozic sociálně antropologických a psychologických: obrací se k estetickému výrazu, paměti, emocím a tělesnosti. Prior (2011) o tomto proudu mluví na úrovni celé hudební sociologie jako o „post-kritickém estetickém“ směru.

V jejím pozadí stojí snaha ustanovit zcela nový vztah sociálního a estetického. Born (2005) oprašuje texty Theodora Adorna, když připomíná, že vnímání se řídí také subjektivitou autora a materiálními vlastnostmi díla a že bychom se měli zaměřit na vztah mezi objektem (hudbou samotnou) a jeho působením. Pro tento účel zavádí Born slovo „mediace“ jako proces vyjednávání o významu. Samotnou Adornovu teorii vysvětluje jako problém tří mediací: mediace mezi umělcem a jeho pracovním materiálem (jako je struktura díla); mediace mezi autonomním dílem a tržním systémem, který vše přetváří ve směnitelné zboží; a mediace mezi jednotlivcem a společností. Podle ní Adorno naprosto zanedbal tu poslední, když předpokládal totální vliv společnosti. Proto Born tvrdí, že je načase se k této mediaci vrátit a přehodnotit ji.

Jakkoliv teoreticky tento pohled může znít, vznikají na jeho základě ambiciózní empirické práce. Pojem „mediace“ v podobném významu používá ve svých výzkumech francouzských hudebních amatérů Antoine Hennion a přichází přitom s konceptem „hudebních prostorů“. Z četných rozhovorů a pozorování zjistil, že amatéři se před hudební aktivitou „přesouvají“ do osobních hudebních prostorů. Nejedná se o externí materiální prostor, ale naopak o abstraktní prostor vnitřní, určité mentální teritorium, do něhož se hudebník uvádí, když má chuť hrát nebo poslouchat (Hennion 2001, 2003). Finnegan (2003) na základě svých výzkumů popisuje, že u posluchačů a hudebníků běžně dochází k vědomé organizaci emocí a manipulaci s vlastními pocity při poslouchání hudby a při hraní. To samé tvrdí z podobné pozice i DeNora, která prováděla desítky hloubkových rozhovorů a zkoumala používání a vnímání hudby v běžných situacích, například při hodinách aerobiku. Hudba se podle ní dá chápat jako „technologie vlastního já“, která sama nespouští emociální reakci, ale funguje pouze jako katalyzátor našich přechodů mezi emočními stavy (DeNora 1999: 38). Všechny tyto poznatky ukazují akt hraní a poslouchání zcela jinak a nově: jako vědomě organizovaný proces sebe-utváření a sebeovládání.

Jakkoliv tento přístup získává větší a větší popularitu a můžeme sledovat, že i někdejší zakladatelé oboru zkoušejí kvalitativní metody a sociolingvistiku (Becker, Faulkner 2009), je třeba mít na paměti, že post-kritický přístup oživuje univerzalistickou představu kreativity a nezávislé estetické hodnoty, čímž tradičně pojímanou sociologii výrazně posunuje směrem k humanitním vědám. Frith (2003) v této souvislosti upozorňuje, že by se nemělo zapomínat, že hudba nefunguje jen jako emoční katalyzátor, nýbrž že vždy byla a je způsobem komunikace a formou sociability.

 

Literatura:

ABERCROMBIE, N., HILL, S., TURNER B. et al. 2006. The Penguin Dictionary of Sociology (5. edice). Penguin Books Ltd.

ADORNO, T. 2002a. „On the Social Situation in Arts“. In:Essays on Music. Los Angeles: University of California Press, pp. 391-436.

ADORNO, T. 2002b. „Why Is New Art So Hard to Understand“. In: Essays on Music. Los Angeles: University of California Press, pp. 127-134.

BECKER, H. 1974. „Art as CollectiveAction“. American Sociological Review 39, 6: 767-776.

BECKER, H., FAULKNER, R. R. 2009. Do You Know…? The Jazz Repertoire in Action. University of Chicago Press.

BORN, G. 2005. „On Musical Mediation: Ontology, Technology and Creativity“. Twentieth-Century Music 2, 1: 7-36.

BOURDIEU, P. 1997. Teorie jednání. Praha: Karolinum.

BOURDIEU, P. 1985. “The SocialSpace and the Genesis of Groups”. Theory and Society 14: 723-744.

BRUBAKER, R., COOPER, F. 2000. "Beyond 'Identity’". Theory and Society 29: 1-47.

Di MAGGIO, P. 2000. „The production of scientific change: Richard Peterson and the institutional turn in cultural sociology“. Poetics 28: 107- 136.

DeNORA, T. 1999. „Music as a Technology of the Self“. Poetics 27: 31-56.

DeNORA, T. 2000. Music in Everyday Life. Cambridge University Press.

DeNORA, T. 2004. „Historical perspectives in music sociology“. Poetics 27: 211-221.

DOWD, T. J. 2002. „Introduction: explorations in the sociology of music“. Poetics 30: 1-3.

DOWD, T. J. 2004. „Production perspectives in the sociology of music“. Poetics 32: 235-246.

FRITH, S. 1981. Sound Effects: Youth, Leisure, and thePoliticsofRock’n‘Roll. New York: Pantheon.

FRITH, S. 1996. PerformingRites. Harvard University Press.

FRITH, S. 2003. „Music and Everyday Life“ In: Clayton, M., Herbert. T., Middleton, R. TheCultural Study of Music. A criticalintroduction. Routledge, pp. 92-101.

FRITH, S. 2007. „Music and identity“. In: Taking Popular Music Seriously. Ashgate.

GRAZIAN, D. 2004. „Oppportunities for ethnography in the sociology of music.“ Poetics 32: 197-210.

HENNION, A. 1996."Music industry and music lovers, beyond Benjamin: The return of the amateur," In: Rutten, P. (ed.). Music in Europe part II: Music, culture and society in Europe. Brusel: European Music Office.

HENNION, A. 2001. „Music Lovers. Taste as Performace“. Theory, Culture, Society 18: 1-22.

HENNION, A. 2003. „Towards New Sociology of Music“. In: Clayton, M., Herbert. T., Middleton, R. (eds.). The Cultural Study of Music. A critical introduction. Routledge.

HENNION, A. 2007. „Those things that hold us together: Taste and sociology“. Cultural Sociology I (I): 97- 114.

MARVA, M. &McNEIL, L. 2007. Identity Formation and Music: A Case Study of Croatian Experience. HumanArchitecture: JournalofArchitectureofSelf-Knowledge 2: 1-20.

NEGUS, K., VELASQUEZ, R. P. 2002. „Belonging and Detachment: Musical Experience and the Limits of Identity“. Poetics 30: 133-145.

PETERSON, R. A., BERGER, D. G. 1975. „Cycles in symbol production: The case ofpopular music”. AmericanSociologicalReview 40: 158-173.

PRIOR, N. 2011. “Critique and Renewal in the Sociology of Music: Bourdieu and Beyond”. Cultural Sociology 5: 121-138.

SHEPERD, J. 2003. „Music and SocialCategories.“ In: Clayton, M., Herbert. T., Middleton, R. The Cultural Study of Music. A critical introduction. Routledge, pp. 69-70.

Velký sociologický slovník. 1996. Praha: Karolinum.