K „dalšímu Roku české hudby“ – opera

Eva Mikulášková Studie 2015

Tendence jednotlivých uměleckých vedení operních souborů v Česku se zcela nepochybně a zákonitě různí vzhledem k dramaturgickým koncepcím šitým na míru jednotlivým operním domům a jejich ansámblům. „Rok české hudby“, tedy termín, který je spjat s konečnou čtverkou letopočtu, je programem podpory české hudby se státní veřejnou pobídkou Ministerstva kultury ČR. Opírá se především o výročí tří českých velikánů, jakými jsou Antonín Dvořák, Leoš Janáček a Bedřich Smetana, a dalších.
Mezi „těmi dalšími“, stojí nikdo menší než skladatelé od Kryštofa Haranta z Polžic a Bezdružic až po Jana Klusáka, interpreti, dirigenti, pedagogové a např. muzikologové Miloš Šafránek, Mirko Očadlík a Otakar Zich. Rok české hudby 2014 byl naplněn stovkami operních představení, koncertů a dalších hudebních produkcí u nás, na Slovensku, v Rakousku, Velké Británii i v jiných státech, kde o tuto tradici pečují buď přívrženci tvorby jednotlivých skladatelů, krajané, nebo česká divadla svými zájezdy (Čína, Omán ad.).

Rok naší národní hudby ale skončil, v divadelní sezóně 2014/2015 byl částečně ještě zastoupen reprízami oper s premiérami v roce 2014. Pokud bychom se ale měli ptát, jestli je novodobá česká opera zastoupena na prknech i mimo tzv. Rok české hudby, tápali bychom v nejistotě.
Mnohé operní domy v Česku, ačkoli mají nesoustavnou snahu dodávat ke „stěžejnímu repertoáru“ typu Carmen, Nabucca či La traviatya dvou českých oper (tzv. národní operou Prodanou nevěstou Bedřicha Smetany a s Rusalkou Antonína Dvořáka) i další české opery, krom asi desítky vyvolených, většinou neustojí více než jednu sezónu. Do půdorysů dramaturgických plánů totiž nejsouprozatím zakreslenyněkteré české opery, a to z několika možných důvodů, které vysvětlíme níže. Mj. trend posledních desítek let uvádět opery výhradně v originále (i s prózou v originálním jazyce) navíc téměř smetl ze stolu možnost provéstdíla zahraničních autorů v českých překladech.

Díla tří zmíněných velikánů české hudbyse u nás samozřejmě mnohdy provozují od minulých sezón, v roce 2015 měla však jen několik premiér. Opery Antonína Dvořáka se v roce 2015 nedočkaly vůbec své premiéry, opery Leoše Janáčka měly dvě premiéry- Její pastorkyňa (Národní divadlo Brno), Z mrtvého domu (Národní divadlo Praha) a bylo provedeno scénické ztvárnění Zápisníku zmizelého (Divadlo J.K.Tyla Plzeň). Zpěvohry Bedřicha Smetany Prodaná nevěsta (Divadlo A. Dvořáka Příbram, Městské divadlo Zlín), Hubička (Národní divadlo Brno, Moravské divadlo Olomouc), Libuše (Divadlo J. K. Tyla Plzeň) byly premiérovány pětkrát. Vzhledem k divadelním sezónám budou některá díla uvedena v rámci sezóny 2015/16, tedy v roce 2016. Pokud bychom si měli vytvořit ucelenější pohled na provádění děl těchto autorů, museli bychom nahlédnout do databáze operních premiér minimálně od roku 1945.

Opery Antonína Dvořáka
Dvořákova prvotina Alfrednebyla od roku 1945 uvedena (historicky pouze jedenkrát, 1938), Král a uhlíř pouze dvakrát (Slezské oblastní divadlo Z. Nejedlého Opava 1950, ND 1956), Tvrdé palice pak osmkrát, a to většinou společně s operou V studni Viléma Blodka (od 70. let operu uvedla pouze brněnská JAMU 1994). Vanda byla uvedena v Česku pouze dvakrát (ND 1991 a 2004), další Dvořákova opera Šelma sedlák je na tom pak podstatně lépe, dílo se dočkalo 12 premiér, poslední bylo uvedení v Českých Budějovicích (1989). Dimitrije vzkřísilo Národní divadlo v roce 2004, před ním NDM (1997) a Státní divadlo Brno (1990), celkově však byl od r. 1945 uveden pouze jedenáctkrát. Potud společně s poslední operou Armida (uvedena pouze šestkrát, naposledy NDM 2012, které vydalo i CD) inscenačně problematické opery Antonína Dvořáka. Jeho Jakobín se dočkal56 premiér (17 za posledních 30 let; ND 2011, Divadlo J. K. Tyla Plzeň 2010), Čert a Káča 62 premiér (23 za posledních 30 let, v další sezóně chystá premiéru NdB). Rusalka jako celosvětově známá a oblíbená opera se od konce II. světové války dočkala včetně upravovaných verzí úctyhodných 98 inscenací (41 v posledních třiceti letech).

Opery Leoše Janáčka
První Janáčkova opera Šárka se dočkala od r. 1945 pouze pěti premiér, z toho tří po roce 2000 (NdB 2002, 2010 původní verze; NDM 2010), Počátek románu pětkrát inscenovala brněnská JAMU a dvakrát NDM. Nejznámější Janáčkova opera Její pastorkyňase dočkala od konce II. světové války pouze 55 premiér v Česku (20 za posledních 30 let, NdB 2015, Slezské divadlo Opava 2014). Osud byl inscenován teprve pětkrát (NdB 2012), Výlety páně Broučkovy pouze desetkrát (NDM 2014). Nyní přihází na řadu trojice celosvětově známých oper: Káťa Kabanová se dočkala po roce 1945 42 premiér (11 za posledních 30 let; NDM 2012, ND 2010), opera Příhody lišky Bystroušky43 premiér (15 za posledních 30 let; ND a JAMU 2014). Věc Makropulosměla od roku 1945 pouze 16 premiér (7 za posledních 30 let; NdB 2014, NDM 2012) a Z mrtvého domu 13 premiér (3 za posledních 30 let; ND 2015).

Opery Bedřicha Smetany
První Smetanova operaBraniboři v Čecháchse od konce II. světové války dočkala 29 premiér (3 v posledních 30 letech; NdB 2004, ND 1997, Státní divadlo Oldřicha Stibora Olomouc 1988), nově je uvede Národní divadlo moravskoslezské na konci této sezóny. Prodaná nevěsta jako nejhranější Smetanova opera se dočkala přes 115 premiér v různých úpravách (43 inscenací za posledních 30 let), Dalibor57 premiér (16 premiér v posledních 30 letech; naposledy Divadlo v Šárce Praha, 2011, NDM 2009), Libuše čtyř premiér (Divadlo J. K. Tyla Plzeň 2015), Dvě vdovy 49 premiér (9 v posledních 30 letech; ND 2013, Divadlo J. K. Tyla Plzeň 2008), Hubička 60 premiér (14 v posledních 30 letech; NdB 2015, Moravské divadlo Olomouc 2015), Tajemství 44 premiér (9 v posledních 30 letech; Divadlo J. K. Tyla Plzeň 2012), NDM jej uvede v sezóně 2016/17. Druhá nejméně hraná Smetanova dokončená opera Čertova stěna se dočkala 33 premiér (7 v posledních 30 letech; NDM 2014), nedokončená Viola byla uvedena historicky jen pětkrát (Ostrava, České Budějovice, Brno), naposledy pak v roce 1984.

V roce 2015 ale nezazněla pouze česká díla z per Dvořáka, Janáčka a Smetany. Vedle této trojice nezbytně stojíi Bohuslav Martinů. Po pražském uvedení byly novým šéfem opery Jiřím Heřmanem do Brna přeneseny Hry o Marii. Uváděly se od roku 1990 (od 1969 do převratu byly zakázány) častěji - Národní divadlo Praha (2009), Slezské divadlo Opava (2007), Divadlo J. K. Tyla Plzeň (2005), Městské divadlo Ústí nad Labem (2001). Dílo, které v Česku doposud zaznělo teprve potřetí, to uvedlo Národní divadlo moravskoslezské opět k životu, nese název Tři přání aneb Vrtkavosti života. U tohoto pařížského experimentu, opery-filmu, se nyní na chvíli zastavíme. Dočkala se totiž pozitivní odezvy i od německé kritiky (Opernwelt, prosinec 2015).

Tři přání aneb Vrtkavosti života
Filmová opera byla inscenována téměř v nezkrácené verzi (vynechány jen promluvy před a mezi dvěma částmi filmu), inscenační tým respektoval filmovou retrospektivu proběhlých dvou jednání (realizace filmových dotáček, live natáčení během představení a střih během přestávky) i scénickou vizualizaci symfonické plochy LeDépart (Odjezd). Na inscenaci se podíleli čtyři výtvarníci videoprojekcí.Tři přání byly uvedeny v českém překladu Václava Renče, ve kterém se dílo inscenovalo pouze dvakrát, a to v prvním českém provedení zásluhou dirigenta Václava Noska na prknech Národního divadla Brno v letech 1971–1973 (režie: Evald Schorm) a o téměř dvacet let poté v Národním divadle (1990, dirigent: Jan Štych, režie: Zdeněk Kaloč). Kritiky na první uvedení byly jednoznačně pozitivní a dirigent Nosek se o opeře vyslovil následovně: „Definitivní zralé dílo. Jak svou divadelní formou, tak taneční jazzovou intonací, stala se tato opera jakýmsi předchůdcem dnešního muzikálu.“ Zatím poslední uvedení se konala již před několika lety v Německu – v roce 2007 v DasVolkstheater Rostock a v roce 2009 v Theater Heidelberg. Režisér Nekvasil k inscenaci v německém Rostocku: „Koncem roku 2006 a začátkem 2007 jsem měl příležitost připravovat pro Volkstheater Rostock inscenaci opery Bohuslava Martinů Tři přání [...]. Naše inscenace byla prvním uvedením díla bez jakýchkoli hudebních škrtů. Jen některé mluvené pasáže začátku třetího aktu byly vynechány. Provedení bylo připraveno v německém překladu Marcuse Gammela.“

Krátce ke genezi díla
Po odchodu poličského rodáka Bohuslava Martinů do Paříže konce dvacátých let 20. století se mladý skladatel včleňoval do života moderní bohémy, kdy se okouzlený poválečnou dekadencí, symbolismem i impresionismem snažil hledat vlastní tvůrčí poetiku. O životě ve francouzské metropoli, její atmosféře i svobodném vzruchu píše blízký přítel Martinů Miloš Šafránek jako: „o životě jako velmi skutečném faktu, v němž se faustovsky nezápasí, nýbrž který ovládáme, užíváme a milujeme, o jasně zjištěném faktu harmonického celku hodnot vitálních a poznatků racionálních, o pocitu a vědomí přítomnosti, spjaté s minulostí v nerozlučnou jednotu, v dnešek organicky navazovaný na včerejšek. A především a hlavně o pocitu, nebo chcete-li, o iluzi subtilní autonomie lidské bytosti, pocit ze všech nejplodnější, který tvoří kouzlo Paříže. Souvislost a svoboda. Objevili jsme v Paříži zcela nečekanou věc: že takzvaný velký svět je v jádru velmi prostý, že lidské ctnosti a z nich vyplývající lidské vztahy, radosti a bolesti, jež nejsou výhradní doménou a jakousi soukromou záležitostí umělcovou, nýbrž údělem všech lidí, jsou stále hybnými silami a nejvyššími zákony světa, v němž se doopravdy žije a tvoří.“ Meziválečné pocity a hybné síly myšlenkových a uměleckých hnutí nelze zkoumat bez ohledu na to, co jim předcházelo nebo co po nich následovalo, bez vztahu k sociální a politické situaci. Byly odrazem epochy úpadku elit, které ve všech zemích tleskaly všeobecnému masakru, civilizace, která se obrací sama proti sobě a sama sebe pohlcuje. Umělci byli nasazeni ve válce pod nátlakem a vraceli se znechuceni. Nechtěli už mít nic společného s civilizací, která ztratila svůj smysl. Jak píše sám Martinů: „Nedostačuje již přejemnělý, rafinovaný impresionismus se svými individualistickými choutkami, svou změkčilostí a mnohdy i malicherností projevu. Stal se příliš křehký pro ruce, které po dlouhou dobu nosily jen zbraně.“ Vznikala hnutí jako nihilismus, kubismus, futurismus, dada a později i surrealismus. Na terasách francouzských kaváren bylo snadno se setkat s Hemingwayem, Erenburgem, Jamesem Joycem, Borisem Pilňakem, Picassem, Braquem nebo Derainem, s malíři, sochaři, literáty a hudebníky všech zemí a všech národností. Z krajanů zde působili malíři Jan Zrzavý a Josef Šíma, básník Richard Weiner, teoretik umění Václav Nebeský a spisovatel Gustav Winter. Všeobecně provokoval Ďagilevův ruský balet i koncerty soudobé hudby (denně až sedm koncertů) ve všech síních Paříže. Inspiračních zdrojů tedy bylo více než dost a musíme připomenout, že velkou vlnu v Evropě v tomto čase přinesla také Freudova psychoanalýza, která rozložila dosavadní nazírání na člověka. Od té doby bylo prokázáno, že člověk není jen „rozumový“ či „citový a rozumový“ tvor, za jakého jej mělo tolik básníků, ale také zatvrzelý spáč, jenž si každé noci dobývá ve snu poklad, který pak ve dne promarňuje. Hudebně se Vídeň Schönbergem a později Paříž se Igorem Stravinským a Pařížskou šestkou (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, DariusMilhaud, Francis Poulenc, GermaineTailleferre: Les Six - název inspirovaný Pětkou, sdružením ruských umělců v Mocné hrstce) stala centrem umělecké revoluce, které Martinů nemohl nepodlehnout. Popření harmonie, nový styl melodiky, ohromný vzrůst rytmické stránky, návrat k polyfonii, čisté hudbě, vyloučení romantismu, subjektivismu, vlivy rozkvětu technických vynálezů, machinismus, mechanismus, bylo toho dost, aby pokojní nadšenci hudby byli polekaní. O vlivech na tvorbu Martinů pod vlivem svého učitele Alberta Roussela, svědčí i jeho první pařížský článek o Stravinském, který předcházel o čtvrt roku klíčovému dílu, které stojí jako mezník na přelomu celé jeho tvorby. Je to orchestrální rondo Halftime, skutečný poločas a začátek nové éry jeho tvorby. Halftime způsobil v Praze (na koncertu České filharmonie s Václavem Talichem 7. prosince 1924) rozruch a skandál ve Smetanově síni, kdy byl posléze Martinů napaden za přílišný vliv Stravinského na toto dílo. Martnů následně odpověděl kritice článkem Případ Halftimu, čili tragédie rozloženého trojzvuku, kde obhajuje svoji kompozici: „Co se týče onoho motivu podobného (tj. rozloženého trojzvuku) motivu Petrušky, [...] u mne hraje úlohu pouhého předtaktí [...]. Co je na tom snad Stravinského, je stránka rytmická, jenže bohužel ne ta, která je v Petruškovi. [...] Samozřejmě, že nepopírám, že na mne má Stravinskij vliv (tento vliv budete jasně dlouho cítit i u jiných, kteří teprve přijdou). Má na mne vliv, jako vše, co se okolo mne děje.“ (24. prosince 1924, Listy Hudební matice). Do tohoto vzrušeného dění na poli klasické hudby ještě vstupovaly přetavené formy jazzu: „za zvuku džezbendu otevřelo se pole spoustě bizarních nápadů, které byly vedeny drsnou rukou a schylovaly přímo ke karikatuře, grotesce. Tak povstaly ony foxtroty a různé jiné varianty, převážně rytmické, které vyvolávají atmosféru baru, music-hallu, tanečních síní. Účinky džezbendu a jeho objevení není náhodné v této době se zmnoženou činností, spěchem a zvýšeným rytmem. Je to jeden z požadavků současného chtění. Nepřetržitý tep malých not džezbendu, tato jednotnost v chaosu rytmů zachycuje prudkost a nervóznost doby a není divu, že téměř všichni mladí vzali tento projev za svůj. V tom ohledu vykonal džezbend svoji úlohu, zvláště ve Francii, zbaviv melodii onoho sentimentalismu, vrhnul se však na cestu přímo opačnou přílišným akcentováním rytmu.“ (Martinů: Současné směry v hudbě francouzské, Dalibor, 1925)
Tyto jazzové vlivy jsou prosyceny i další tvorbou Martinů, kdy se pro něj jedním ze zlomových stalo setkání s francouzským dramatikem, spisovatelem a vůdčím představitelem avantgardního uměleckého směru Dada Georgesem Ribemont-Dessaignesem, jehož text Martinů nadchl ke zhudebnění. Ze vzpomínek Ribemont-Dessaignese je čitelná atmosféra doby, ve které text psal: „Myslel jsem na dada? Byl jsem surrealista? Ode všeho něco a ještě něco navíc. Byli jsme plni zemětřesení, řítili jsme se nevím kam. Byli jsme šťastní a rozervaní. Byli jsme v poutech a svobodní jako vítr. [...] Jen bylo ještě třeba jednou provždy vyhnout se svatým principům Akademií, spojených k triumfu Pravidel a Řádu.“
Následná intenzivní spolupráce nesla své ovoce v duchu tehdy populární miniopery - jednoaktovky Les Larmesducouteau (Slzy nože, 23 minut, 1928). Nekonvenční šablona libreta o matce a její dceři, která miluje oběšence, byla podtrhnuta příznačnou barevností klavíru, harmoniky a drsnou disonancí roztančenou při kabaretních šlágrech. Přesto, že miniopera nebyla provedena na festivalu v Baden-Badenu, pro který byla napsaná, spolupráce s evropsky proslulým dramatikem dále pokračovala již v létě 1928, kdy Martinů napsal své nastávající ženě: „Včera jsem dostal dopis od p. Ribemonta-Dessaignes a s ním scénář k opeře. Je to kouzelná, prostá pohádka. Líbí se mi to a jsem spokojen, že budu mít na čem pracovat. Titul je Tři přání aneb Vrtkavosti života. Vypráví se tu o jednom pánovi, který se v lese potkal s vílou, přivedl si ji domů, a ta víla ho vyzvala, aby vyslovil tři přání. [...] Udělám to celé, jako by to byl film. Ale bude tu ještě třetí jednání, které ti popíši příště, musím vymyslet nějaké moderní zarámování.“ Mistrovy úvahy nad ornamentálním „rámem“ se v kompozici stáčely k přenesení evropské modifikace importovaného amerického jazzu na operní jeviště s filmovým plátnem. „Nikdo neví, co se příštímu století bude líbit. [...] Je takřka jisto, že bude nutno obohatit orchestr novými vynálezy nástrojů, ale nevím, budou-li to právě tyto nástroje [rumorharmonium aj.]. Já sám bych dal přednost raději flexotonu, harmonice i pile.“ Martinů. Vznikla tak instrumentačně náročná barevná partitura symfonického orchestru s klavírem ve spojení s dvěma saxofony, jazzovou flétnou, flexatonem, bendžem a akordeonem, usazena na provokativním textu Ribemont-Dessaignese, který dal vyznít životnímu chaosu, pokřivené morálce a lidské dezintegraci meziválečné doby. Své premiéry se dílo dočkalo ovšem až dlouho po skladatelově smrti (1971, Brno), což odkazuje na poslední povzdech pana Justea v opeře: „que la vieestdifficile...“ - „je ten život těžký...“

Několik dalších poznámek k dílu
„Prolog.
Scéna: Filmové studio. V pravo: telefonista, v levo šatny umělců. Herci se líčí na filmovou zkoušku. Je zde Artur de Saint-Barbe (ve filmu M. Juste, pan Správný) – Nina Valencia (Indolenda) – Sergej Eliacin (Adolf). Nina za zády Artura flirtuje se Sergejem.
Strojníci připravují scénu. Režisér řídí světla a filmové stroje.
Režisér hlásí: Točíme!“

Tento úvod pracovního scénáře napsal samotný skladatel spolu s dalšími třemi akty, epilogem a výčtem osob na tři stránky vlastní rukou. Jeho představa o kouzelné jazzové pohádce, převedené ještě v opeře na filmové plátno, tedy nebyla jen zvuková, ale i plně dějová - a u některých oper dokonce i vizuální (Martinů kreslil karikatury a návrhy scén).
Vlastní libreto k opeře-filmu vznikalo v podstatě současně s jeho zhudebněním, ve kterém si Martinů pohrál jak s rytmickými složkami navíc se zesílenými perkusemi (ve velké míře propojeny s tanečními rytmy - př. valčík, tango) i s rychle se proměňujícími se tempy a nečekanou velkou symfonickou plochou Odjezd, tak s výrazovými prostředky vokální složky – objevují se mluvené (i recitativní) monology a dialogy hlavních postav, stejně jako technicky vypjaté pasáže, či naopak chytlavé „šlágry“ na hranici dnešního muzikálu v podobě písně Černošky DinahV oku Dinah... či ansámblových pasáží Bohatství, bohatství..., Věřte mi, dámy mé, račte věřit, pánové.... Ojedinělou složkou, která charakterově podtrhuje jazzovou náladu díla, je vokální kvartet, který s sebou přináší morální poselství v songu Plula loď.... Setkáváme se také mnohdy s motivy, které se v průběhu dějství vracejí jako „leitmotivy“- př. pojď do zahrádky rajské, který svým erotickým nábojem zesiluje intenzitu a zároveň reminiscenci milostných scén.

„Výsledkem této inspirativní tvůrčí spolupráce byla moderní varianta tradiční a obecně známé pohádky o třech přáních – s velmi neutěšeným a smutným dějem i jeho závěrečným vyzněním. Postavy děje nesou výmluvná jména, a zčásti i atributy: Monsieur Juste – pan Správný, charakterizovaný ironicky loveckou vášní a loveckým rohem jakožto tradičními atributy mužství, jeho manželka Indolende neboli Netečná či Bezcitná, FéeNulle – víla Nula neboli Nic (alias herečka Lilian Nevermore), bohatá a nepohledná snoubenka mladého Adolfa EblouiBarbichette neboli Oslnivá Ošklivka, a tak dál. Syžet pohádky obsahuje také dobově aktuální narážky – například v postavě černošky Dinah z druhého dějství, odkazující k proslulé afro-americké tanečnici a zpěvačce JosephineBaker (1906–1975), která slavila v 20. letech minulého století skvělé úspěchy v Paříži. – Podobný odkaz nacházíme již předtím v druhém dějství opery Voják a tanečnice.
Pokud jde o dobový kontext Martinů Tří přání, jedná o tzv. Zeitoper,neboli o „časovou operu“ či „operu dne“ srovnatelnou s díly Jonnyspieltauf (Jonny vyhrává, 1927) Ernsta Křenka anebo AufstiegundFall der StadtMahagonny (Vzestup a pád města Mahagonny, 1930) Bertolta Brechta a Kurta Weilla. Lze jenom litovat, že její premiéra, plánovaná původně na rok 1933 v Berlíně, se již z politických důvodů nemohla uskutečnit. Dílo poprvé zaznělo v českém překladu a úpravě teprve roku 1971 v Brně v nastudování dirigenta a režiséra Václava Noska (1921–2000). Od 90. let minulého století se opakovaně s úspěchem vrací na domácí i zahraniční operní jeviště.“ píše prof. Jarmila Gabrielová v programu k inscenaci.

Tato ojedinělá opera se tímto začlenila do řádky v posledních deseti letech uváděných oper Bohuslava Martinů- Julietty (Snáře), Ariadny, Řeckých pašijí, Mirandoliny, Slz nože, Vojáka a tanečnice, Divadla za bránou, Ženitby a zmíněných Her o Marii.

Česká díla známá a neznámá
O většině novodobých českých oper jiných významných autorů seza posledních třicet let dovídáme pouze ze školních lavic, literatury, nebo audio a video záznamů. Na českých jevištích se ukazují jen zřídka a to především díky problematickým libretům.
Zmiňme nyní jen několik oper známých autorů, které se dočkaly uvedení.
Abecedně řazeno- opery Emila Františka Burianase v originální verzi hrály snad pouze tři, Opera z pouti, Evžen Oněgin a Bubu z Montparnassu (Státní opera Praha 1999, první provedení). Maryša zůstala naposledy uvedena v roce 1974. Pokud bychom se dále zaměřili na opery a melodramy Zdeňka Fibicha, uvedla se dvakrát Smrt Hippodamie, dvakrát Pád Arkuna, pak Šárka, Kytice a Štědrý den. Kde zůstala Bouřena námět Shakespearovy básně, Námluvy Pelopovya Nevěsta messinská? Z oper Josefa Bohuslava Foerstera se uvedly pouze dvě opery – nejznámější Eva (podle Gazdiny roby, Divadlo F. X. Šaldy Liberec 2014) a Bloud (Divadlo J. K. Tyla Plzeň 2001). Dříve byla hrávána častěji i Princezna pampeliška nebo Jessika, málo už Debora.Od Vítězslava Nováka byla provedena pouze dvakrát Lucerna a Karlštejn (ND 1986). Dříve oblíbený Zvíkovský rarášek vypadl z repertoáru úplně. Takto bychom mohli pokračovat dále, například ke Křičkovým Ogarům, Honzově království Otakara Ostrčila, nebo Psohlavcům Karla Kovařovice, dílům Oskara Nedbala ad.

„Myšlenková síla české hudby se zocelila během staletého vývoje už proto, že stála vždy v popředí českého společenského a politického zápolení.“ píše Jan Racek v České hudbě.
Dnes se ukazuje zápolení spíše o českou operu, nyní představovanou čtyřlístkem Dvořák-Janáček-Smetana-Martinů, jejichž více provozovanými díly se stala pouhá desítka. Chceme však více české hudby v divadlech, které se honosí názvem „národní“?


Studijní literatura:
HEŘMAN, Jiří. Prodanánevěsta. Vyd. 1. Praha: Petrklíč, 2001, 145 s. ISBN 80-7229-060-6.
JIRÁNEK, Jaroslav. Smetanovaopernítvorba. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1984, 437 s.
JIRÁNEK, Jaroslav. Smetanovaopernítvorba. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1989, 521 s.
SMOLKA, Jaroslav. Smetanovasymfonickátvorba. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1984, 359 s.
SMOLKA, Jaroslav. Smetanovavokálnítvorba: písně, sbory, kantáta. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1980, 255 s.
JANEČEK, Karel. Smetanovakomorníhudba: kompozičnívýklad. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1978, 466 s.
KŘIČKA, Jaroslav. Ogaři: op. 27: dětskázpěvohra o 2 dějstvích. V Praze: MojmírUrbánek, c1919, 1 klavírnívýtah (65 s.).
SMETANA, Bedřich. Prodaná nevěsta. První náčrtek Bedřicha Smetany. Společnost Bedřicha Smetany a Melantrich, 1944.
RACEK, Jan. Českáhudba: od nejstarších dob do počátku 19. století. 1. vyd. SNKLHU. Praha: Státnínakladatelstvíkrásnéliteratury, hudby a umění, 1958, 333 s., [32] s. obr. příl.
LÉBL, Vladimír. Cestymoderníopery. 1. vyd. Praha: Státníhudebnívydavatelství, 1961, 163 s., obr. příl.
BURGARTZ, Alfred. Mozart o láscezpíval--. 3. vyd. Praha: Orbis, 1944, 179 s., [5] obr. příl.
BOR, Vladimír. Opernívečery. 1. vyd. Praha: Panton, 1981, 329 s., 97 fot. na příl.
KVĚT, Jan Miroslav. Oskar Nedbal. Praha, 1947.
ŠOUREK, Otakar. Život a díloAntonínaDvořáka. Části 1–4. V Praze: Hudebnímaticeuměleckébesedy, 1933.
Československávlastivěda. Umění. Svazek 3–hudba. Praha: Horizont, 1971.
Dějinyčeskéhudebníkultury 2. Praha: Československáakademievěd, Academia Praha, 1981.
Operní libreta: KOVAŘOVIC, Karel. Psohlavci. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963.
Operní libreta: DVOŘÁK, Antonín a WENIG, Adolf. Čert a Káča. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960.
Operní libreta: DVOŘÁK, Antonín a ČERVINKOVÁ-RIEGEROVÁ, Marie. Jakobín. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1962.
Operní libreta Bedřicha Smetany: KRÁSNOHORSKÁ, Eliška. Hubička. V Praze: Společnost Bedřicha Smetany, Vesmír, 1942.
Operní libreta: SMETANA, Bedřich a SABINA, Karel. Braniboři v Čechách. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1953.
Operní libreta: SMETANA, Bedřich a WENZIG, Karel. Dalibor. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1953.
Operní libreta: FIBICH, Zdeněk a VRCHLICKÝ, Jaroslav. Námluvy Pelopovy. Praha: Národní hudební vydavatelství Orbis, 1951.
Operní libreta: FIBICH, Zdeněk a HOSTINSKÝ, Otakar. Nevěsta messinská. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958.
Operní libreta: FIBICH, Zdeněk a SCHULZOVÁ, Anežka. Šárka. Praha: Národní hudební vydavatelství Orbis, 1950.
Operní libreta: OSTRČIL, Otakar a MAŘÁNEK, Jiří. Honzovo království. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959.
NEDBAL, Miloslav. BohuslavMartinů: několikpohledů na život a dílovelkéhočeskéhoskladatelenašehostoletí. 1. vyd. Praha: Panton, 1965, 81 s., obr. příl.
HOSTOMSKÁ, Anna. Kouzelnýsvět: vyprávění o světovéopeře. 1. vyd. Praha: Mladáfronta, 1960, 458 s.
HILAR, Karel Hugo. Pražskádramaturgie. Praha, [1930].
VLČEK, Emanuel. Bedřich Smetana: fyzickáosobnost a hluchota. Praha: Vesmír, 2001, 94 s. ISBN 80-85977-46-x.
WERFEL, Franz. Verdi: románopery. 2., opr. vyd. Bratislava: Štátnehudobnévydavateľstvo, 1963, 382 s.
NEJEDLÝ, Zdeněk. Otakara Hostinského esthetika. Díl 1, všeobecná esthetika. V Praze: Nákladem Jana Laichtera, 1921.
NADEAU, Maurice. Dějinysurrealismu a surrealistickédokumenty. 1. vyd. veVotobii. Olomouc: Votobia, 1994, 457 s., fotogr. a barev. obr. na příl. ISBN 80-85619-63-6.
Českéuměnídramatické. Praha, 1941.
BACHTÍK, Josef. William Shakespeare v hudbě a na našemjevišti. 1. vyd. Praha: Státníhudebnívydavatelství, 1964, 143 s., obr. příl.
RYPL, Celestin. Promluvmesi o hudbě!. 2. vyd. Praha: Orbis, 1944, 135, [IX] s.
ŠÍP, Ladislav. Česká opera a jejítvůrci: průvodce. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1983, 397 s., 31 fot. na příl.
BEK, Josef. Hudebníneoklasicismus. 1. vyd. Praha: Academia, 1982, 108 s.
ŠULEŘ, Oldřich a SÝKOROVÁ, Eva. 40 let ostravského divadla. V Ostravě: Krajské nakladatelskví, 1959.
OČADLÍK, Mirko. Světorchestru: průvodcetvorbouorchestrální. Dotisk 4. vyd. Orbisu. Praha: Orbis, 1952, 506, [7] s.
PALA, František. Opera národníhodivadla v obdobíOtakaraOstrčila. Praha: Divadelníústav, 1964, 330 s
Prodaná nevěsta. Klavírní výtah. Vídeň–Lipsko: Universální edice, 1919.

*statistická data byla převzata z databáze divadelního ústavu http://vis.idu.cz/, kde jsou uvedena až od roku 1945, což je v následujícím textu raději několikrát připomenuto.