Meditace nad drip paintings

prosinec 2013 Renata Petříková Studie 2013

Rosalind Krauss (in Pospiszyl, 1998: 145–173) v závěrečné kapitole knihy Optické nevědomí popisuje s trojitým opakováním část rozhovoru s Clementem Greenbergem o jeho setkání s Pollockem. Snaží se tím snad podtrhnout, že tento teoretik umění byl tím, kdo se o slávu malíře a institucionalizaci jeho díla zasloužil? A jaké další faktory mohly působit, aby taková zásluha měla patřičný efekt?

Podíváme-li se do dobového tisku, v říjnu roku 1948 informuje výše zmíněný časopis LIFE o diskuzi u Kulatého stolu (the Round Table), jíž se účastnili přední kritikové umění (A Life Round Table on Modern Art, 1948: 62). Mezi nimi také Clement Greenberg, který jako jediný na Pollockovu Katedrálu (z roku 1947) pěje jednoznačnou chválu, přičemž ji označuje za „jednu z nejlepších maleb aktuálně vytvořených v zemi.“ Ostatní však takové nadšení neprojevují: Georges Duthuit shledává malbu celkem roztomilou, nechápe však, proč je nazvána Katedrálou, Huxley se dílu dokonce vysmívá, neboť mu připadá jako „panel tapety nekonečně navinutý kolem zdi“. Obdivovateli Pollockova díla nebyli ani zbývající účastníci diskuze; kurátor umění A. Hyatt Mayor dokonce tvrdil, že by malby klidně mohl namalovat sám; jiní Pollockovo dílo shledávají jako příjemný návrh designu pro kravatu. Ostatně, v podobném duchu se vyjadřuje i Hal Foster, když uvádí ohlasy na De Koonigovu výstavu uspořádanou téhož roku: „De Koonigův okamžitý úspěch už při jeho samostatné výstavě v Charles Egan Gallery v New Yorku v roce 1948 vypovídá o tom, jak silná byla potřeba prvního kroku (Greenberg byl téměř jediný, kdo v té době oceňoval Pollockův celoplošný způsob a musel překonat svůj vlastní počáteční odpor).“ (Foster, 2007: 351)

II.

Mohl by tedy skutečně jeden muž stát za slávou, uznáním, dokonce pokusem o mytizaci umělce? Jakoby na tuto otázku odpovídal Tomáš Pospiszyl (2005: 33), když píše: „Mnohým sice připadaly Pollockovy obrazy nesrozumitelné, ale Clement Greenberg dokázal přesvědčivě vysvětlit, že malíř postupuje podle vývojových pravidel modernismu a prohlubuje, co před ním naznačili Claude Monet, Pablo Picasso nebo Piet Mondrian.“

Jde však o odpověď poněkud diplomatickou, neboť nás může ihned vést k otázce další: jaká jsou ona vývojová pravidla modernismu, která měla být hlavním Greenbergovým argumentem pro uznání Pollockovy práce? Umberto Eco se v Dějinách krásy snaží modernistické změny charakterizovat jako změny vztahu tvůrců k hmotě: „Třebaže umělci byli odnepaměti přesvědčeni o tom, že s hmotou je třeba vést dialog a hledat v ní inspiraci, obecně panovala shoda v tom, že hmota je sama o sobě beztvará a krása se zrodí teprve ve chvíli, kdy se podaří mrtvé hmotě vtisknout myšlenku, dát jí formu.“ (Eco, 2005: 401)

Eco zde mluví o „informelním“ umění, které vede k odhalení krásy hmoty jako takové (například v podobě náhodných cákanců a skvrn), což může diváka posunout dále k poznání krásy dříve skryté například v útvarech přírodnin – zejména neživých materiálů (Tamtéž: 405). Ecovo vnímání takové tvorby je tedy vesměs pozitivní (nejhůře neutrálním konstatováním vývoje estetického přijímání mimoestetických objektů). (Srov. Stirbal, 2005).

Takto shovívavým v názoru na modernistické způsoby tvorby a práce s hmotou však není Ernst Gombrich, jehož postoj vyjádřený v Příběhu umění, je jednoznačně negativní: „Jestliže pod pojmem malování máme na mysli prosté kladení barev na plátno, pak se najdou znalci, kteří obdivují pouze způsob, jak to je provedeno, a vylučují všechno ostatní.“ (Gombrich, 1997: 602)

Někteří autoři Gombrichův postoj k abstrakci vyjadřují jednoduše tak, že ji považoval pouze za módu (Mikš a Kesner, 2010: 142). Svou kritiku pak Gombrich snáší především na Pollockovu hlavu, když nevybíravě prohlašuje, že tento umělec původně inklinující k surrealismu „ztratil trpělivost s konvenčními metodami, a tak položil plátno na podlahu a pokapal je nebo polil barvou, čímž vznikly překvapivé konfigurace.“ (Gombrich, 1997: 602) Ztratil trpělivost?

Kromě kritiků si však dílo abstraktních expresionistů získalo také četné obdivovatele. Divák stojící před Pollockovými plátny či při setkání s abstraktní tvorbou obecně však potřebuje být poučen, aby dokázal jejich hodnotu odhalit (namísto zaujetí Mayorova postoje a tvrzení, že by byl schopen něco takového vytvořit sám). Je důležité, aby porozuměl aspektům tvorby těchto umělců. Jeden ze shrnujících pohledů nabízí Umberto Eco, když píše, že „umělci 20. století hmotě často věnují výhradní pozornost, jež je o to intenzivnější, čím víc je oprošťování od předmětných vzorů vybízí k hledání nových forem ve světě možností.“ (Eco, 2005: 402)

III.

Hledání nových forem se stále častěji stávalo prostředkem k projevu individuality umělce – přinášení inovací pak největší uměleckou hodnotou. A ačkoliv se každý z nich snažil svým dílem poukázat na vlastní individualitu, je to právě někdy tato snaha, která je spojuje, je to společná touha: „po něčem, co bychom mohli nazvat autobiografické gesto, po nenapodobitelné stopě barvy (na způsob signatury), která by převedla osobní pocity a emoce přímo na materiálovou plochu plátna – bez nutnosti zprostředkování jakýmkoli figurativním obsahem.“ (Foster, 2007: 348)

Zastavme se u tohoto vymezení a snažme se jej aplikovat na Pollockovo dílo. První část hovoří o nenapodobitelné stopě barvy. Divák před plátnem pozoruje změť barevných čar vypovídajících o náhodnosti při jejich přenosu na plátno. To, co zde však působí jako významný aspekt oné nenapodobitelné stopy, je textura malby hovořící proti gravitaci závěsného obrazu. „Pollockova práce po sobě také zanechala nesmazatelné stopy, ale tentokrát svědčí o pozici plátna pod umělcem, který pracoval nad ním. (…) Pollockova stříkací technika byla unikátní tím, že byla jedním velkým znakem pozice, kterou obrazy měly během doby jejich vytváření.“ (Krauss in Pospiszyl, 1998: 164)

Jakoby chtěl autor svou pozicí k plátnu, jež je zachycena v „nestékající“ podobě barvy, vyjádřit postoj k tvorbě umění, tedy postoj nad uměním. Je zde snad zachycen vývoj umění od jeho magických počátků spojených s náboženskými účely až k jeho pokoření v době vědeckého a technického pokroku, kdy přestává plnit svou „magickou“ funkci, ale stává se pouhým fetišem? (Srov. Hauser, 2005)

A nyní ke druhé části vymezení abstraktních expresionistů, a to k otázce figurativnosti. Problém figurativnosti v Pollockově díle, zejména problém jejího vyloučení, však nemá jednoznačné řešení. U mnohých děl spatřujeme náznak figurativnosti, figurativnosti ukryté v abstrakci, ať již na bázi metafyzické (jako vztah sil přírody k člověku), či přímo zobrazované, o jaké mluví Rossalind Krauss ve smyslu útoku proti figuře: „Jestliže můžeme o Pollockových obrazech říci, že mají charakter ‚události‘, pak je to tím, že mají status stopy a jsou utvářeny její agresivitou vůči samotné možnosti přítomnosti. Útočí proti figuře v zrcadle. Rozbíjí ho. Pollockovy první drip paintings byly skutečně myšleny jako útok proti figuře, jako její zahlazení.“ (Krauss in Pospiszyl, 1998: 159) Golding píše: „Na nejúspěšnějších z ‚celoplošných‘ litých maleb – a nejvýznamnějších ze všech Pollockových obrazů – se daří udržet křehkou rovnováhu mezi konfiguracemi barvy, již evokují rytmy a síly přírody nebo jsou jejich analogií, které nás ale také mají k tomu, abychom se s nimi poměřovali, a přitom ve vztahu k nim neztratili vědomí lidského měřítka a své osobní tělesné dimenze. Na některých z nejstarších Pollockových obrazů ze třicátých let, které se zachovaly, nacházíme postavy pohlcené krajinou, která jakoby je někdy až stravovala.“ (Golding, 2003: 128)

Krauss spojuje i na jiných místech textu tvorbu litých obrazů s násilím, jako s agresí vůči plátnu. S tímto postojem nelze jednoznačně souhlasit. Pokusíme-li se představit si prožitek spojený s litou tvorbou, můžeme vnímat lehkost ruky, se kterou jsou vedeny potůčky barvy dopadající na plátno. Mnohokrát rozebíraná horizontalita polohy plátna u Pollockových obrazů pak vede k dvojímu odkrývání významu tohoto aktu. Nemusí se jednat o útok proti figuře, ale o akt „pohřbívání“ figury. Tak jako se mrtvola zasype hlínou – hmotou života i smrti, tak Pollock zalévá své figury hmotou malířovou – barvou. Půjdeme-li hlouběji, může se jednat o metaforické pohřbívání figurace v malířství vůbec. Drip paintings lze tedy vnímat spíše než jako rituál pohřbívání spíše než jako násilný akt.

Tuto myšlenku podporuje také komentář Johna Goldinga k Pollockově výpovědi o jeho rozlévané technice, jejíž tón je sice věcný, ale její „základní východiska jsou metafyzická a odpovídají téměř mystickému názoru, který v malbě vidí rituál či magický akt. (…) Pollock viděl ve svém umění v době ‚průlomu‘ do abstrakce spásu. I když by s tím pravděpodobně sám nesouhlasil, přinejmenším částečně hledal spásu pro sebe. K tomuto hledání se pojila zoufalá potřeba komunikovat, použít čáry a barvy jako písmo, jako univerzální poselství.“ (Golding, 2003: 123-124)

IV.

Jednoznačně souhlasit však nelze s poslední větou tvrzení. Šlo Pollockovi a avantgardním umělcům poloviny 20. století skutečně o sdělení? O zoufalou potřebu komunikovat? Nebyly jejich snahy spíše pokusem o experiment, kam až může pojem umění sahat, co vše je možné ještě nazvat uměním a jako umělecké dílo jej také institucionalizovat? Podobné otázky jistě napadnou nejednoho diváka stojícího tváří v tvář „pocákanému plátnu“. Velmi příznačnou se právě v této chvíli jeví otázka francouzského estetika Abrahama Molese, kterou položil roku 1961: „Jsme na konci dlouhého období pochybností, experimentování a pokusů, které nakonec vedlo k totální destrukci umělecké formy? Umělec již netvoří díla, nýbrž ideje pro jejich tvorbu.“ (Haman, 2012: 53)

Molesův dotaz předjímá otázky další, tak například: Je tvorba idejí pro tvorbu pro přijetí divákem dostačující? Může nahradit dílo jako takové? Může. Pakliže idea pro tvorbu bude spojena také s ideou v širším společenském (někdy až politickém) kontextu. Již jsme si uvedli Greenbergovy snahy o povznesení Pollockova díla, jak o nich píše ve svém textu také Rosalind Krauss (in Pospiszyl, 1998: 146). Díky Greenbergovi se abstraktním expresionistům dostalo nejen podpory Muzea moderního umění, čímž bylo jejich práci požehnáno, ale zanedlouho „byl abstraktní expresionismus považován za nejčistší ‚umění amerického typu‘ (Clement Greenberg) a byl využíván ve studené válce jako účinná zbraň proti sovětskému komunismu“ (Foster, 2007: 348).

Přijetí Pollockova díla však nemělo jen politické konotace, nýbrž postihovalo i širší společenské dobové trendy. Záhy byl na malíře projikován „kult génia“ (po jehož statusu usiloval například Andy Warhol; viz Krauss in Pospiszyl, 1998: 162), který plnil představy americké ideologie – Pollock „zosobňoval individualitu a svobodu, vyjadřoval liberálnost americké společnosti, její schopnost absorbovat nejrůznější tendence a vychovat špičkové odborníky ve všech oblastech lidské společnosti“ (Pospiszyl, 2005: 33).

Aleš Haman píše ve své studii Osudy moderního umění o proměnách funkce umění jako dopadu společenského fenoménu volného času, jenž do něj vnáší prvek hravosti (Haman, 2012: 52); tedy umění již nemá sloužit náboženským účelům (nemá magickou funkci), ale má být hrou přinášející poznání nových možností v pojímání hmoty, jak jsme již dříve naznačili.

Stojíme-li však před Pollockovými plátny, pozorujíce nánosy litých barev, probouzí v nás toto setkání další porovnávání mezi malířstvím „před“ a „po“ abstraktním expresionismu: zatímco malíři „před“ pracovali se štětcem i barvou velmi opatrně, koncentrovaně, jako když se střelec soustřední na zasažení terče, aby správně vystihli požadovaný detail zobrazení, nyní stojíme tváří v tvář téměř náhodnému, barvou přesycenému povrchu, který na první pohled evokuje dojem „plýtvání“. Jakoby tím chtěl autor naznačit, že není důvod k troškaření, ke skromnosti. A právě v mrhání barvou můžeme vidět zajímavou analogii ke společenskému kontextu nastupující konzumní společnosti. V umění jakoby Pollock způsobem práce s barvou předjímal blížící se ekonomické tendence spotřebitelů. Jakoby svým počínáním ukazoval, že již není potřeba mít bázeň před „vyššími“ hodnotami, jimž umění svého času sloužilo, nýbrž že i umělecká hmota je jen materií, kterou je možné se obklopit. Jsme-li ochotni přijmout tuto myšlenku, potom i zde může vést jedna z cest k pochopení mytizačních snah kolem postavy Jacksona Pollocka.

Literatura a prameny:

ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha: Argo, 2005, 439 s.

FOSTER, Hal (et al.). Umění po roce 1900: modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Praha: Slovart, 2007, 704 s.

GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003, 223 s.

HAMAN, Aleš. Osudy moderního umění. Praha: Pulchra, 2012, 119 s.

HAUSER, Michael. Adorno: moderna a negativita. Praha: Filosofia, 2005, 228 s.

A Life Round Table on Modern Art. LIFE, 11th October 1948, 144 s.

KESNER, Ladislav – MIKŠ, František. Gombrich: porozumět umění a jeho dějinám. Brno: Barrister & Principal: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář dějin umění, 2010, 247 s.

POSPISZYL, Tomáš (ed.). Před obrazem: antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU, 1998, 189 s.

POSPISZYL, Tomáš. Srovnávací studie. Praha: Fra, 2005, 179 s.

SEIBERLING, Dorothy. A Shy and Turbulent Man Who Became a Myth. LIFE, 9th November 1959, 130 s.

STIRBAL, Karel. Proč je příroda krásná: estetické vnímání přírody v novověku. Praha: 2005, 202 s.

Pollock a prchlivci (newyorkská škola) Tak zní název výstavy, která je již necelý měsíc instalována v milánském Palazzo Reale, v sousedství dominanty města, Il Duomo di Milano. Výstava představuje 50 děl (nejen) abstraktního expresionismu. Díla jsou zapůjčena z Whitney Museum v New Yorku a mimo jiné zahrnují také údajně nejslavnější Pollockův obraz: „Číslo 27“. Výstavu je možné navštívit do 16. února příštího roku. Otevřeno: úterý–neděle 9:30–19:30, bližší informace: www.mostrapollock.it; vstupné: € 11 /€ 9,50 (POZOR: školní skupiny pouze € 5,50).