Mykola Dyleckyj a jeho Gramatyka muzykaľna

listopad 2013 Mária Prokipčáková Studie 2013

Nezodpovedaným otázkam Dyleckého životných etáp a jeho diela sa venovali rady publikácií, predovšetkým ruských a ukrajinských muzikológov 19. a 20. storočia, ktorí celkom prirodzene pokladali za dôležité nezabúdať na osobnosť jeho významu. V prácach Antonina Viktoroviča Preobraženského[1] (1870–1929), Vasilija Michajloviča Metallova[2] (?), Nikolaja Fedoroviča Findejzena[3] (1868–1928), Vladimira Vasiljeviča Protopopova[4] (1908–2004), či Oleksandry Calaj-Jakymenko[5] (*1932) sa odrážajú ucelené kontexty medzi charakterom jeho vzdelania v latinsky, respektíve západne orientovanej vilniuskej akadémii a výsledkami samotnej skladateľskej a pedagogickej činnosti. Citlivo pracujú s obsahmi podtitulov a textami jednotlivých redakcií traktátu, ktoré zároveň ako jediné predkladajú relevantné datačné záznamy o jeho existencii.

Na výsledky staršieho výskumu nadviazala v roku 2010 ruská muzikologička Irina Valerjevna Gerasimova.[6] V obsiahlej publikácii, ktorá bola rezultátom jej dizertačného projektu, zhodnotila nie len etapy jeho práce na traktáte, ale tiež originálnosti každej redakcie a Dyleckého adekvátnym spôsobom vložila do prostredia moskovskej hudobnej kultúry 17. storočia.

Z rady edičných vydaní stoja v popredí vydania Stepana V. Smolenského z roku 1910, pod názvom Мусикийская грамматика Н. Дилецкого, kde prezentoval moskovskú redakciu traktátu z roku 1681, Protopopovu edíciu (1979), venujúcu sa staršej moskovskej verzii (1679) s podtitulom Идеа грамматикїи мусикїйской a predovšetkým edíciu Oleksandry Calaj-Jakymenko z roku 1970, ktorá v prvej časti predložila kompletnú fotokópiu traktátu z roku 1723 zo Sankt Peterburgu, vytvoreného odpisom zo staršej redakcie.[7] Popri transkripcii do súčasnej podoby cyriliky, spracovala bohatý komentár k jeho obsahu i histórii.

V publikáciách západných muzikologických kruhov sa Dyleckyj neobjavuje vo výraznejšej miere. Hoci patrí do zoznamu hesiel podstatnej väčšiny relevantných hudobných slovníkov, samostatne sa mu venuje až Dieter Lehmann v štúdii Dilezki und die grosse Wandlung der rusischen Musik z roku 1967 a o dvadsať rokov neskôr Claudia Rae Jensen, ktorá v svojej dizertačnej práci upozorňuje na hudobno-teoretické prvenstvá, zaznamenané na stránkach jeho diela, princíp kontrapunktu a najstaršie zobrazenie kvintového kruhu nevynímajúc.[8]

Mnohí ho pozorujú v širokom kontexte autonómneho vývoja hudobného myslenia v Rusku, v období 17. storočia, čo sa na jednej strane zdá byť vedecky objektívnym, zároveň však vytvárajú dojem bezúčelnosti venovať sa mu ako samostatnej postave v dejinách európskej hudby. Doteraz nie je napríklad dostatočne preskúmaná kontinuita medzi Dyleckého hudobno-teoretickým traktátom s vtedajšími západoeurópskymi hudobnými príručkami, či metodikami osobností výraznejších mien, ktoré naopak nechýbajú na stránkach učebníc a monografií.

Ku komparácii pristúpil až v roku 2012 Ivan Kuzminsky, ako autor jednej zo štúdií litovského periodika Lietuvos muzikologija. Druhým objektom porovnania sa stalo dielo litovca Žygimantasa Liauksminasa Ars et praxis musica in usum studiosae iuventutis in Collegiis Societatis Jesu z roku 1677. Obe diela totiž vznikli vo Vilniuse v rovnakom období a k tomu jednotne pod správou tamojšej akadémie. Dá sa preto predpokladať, že sa navzájom vo väčšej, či menšej miere ovplyvňovali. Siahal však vplyv na Dyleckého dielo za hranice litevského kniežatstva? Možno hovoriť o priamych stykoch s ďalšími západnými, nie len latinskými hudobnými traktátmi vtedajšej doby?

V slovenských a českých publikáciách sa o Dyleckom veľa nedozvieme. Monograficky sa mu nevenuje žiaden zo slovenských, či českých muzikológov. Výnimku tvorí v zásade len tretí diel všeobecného prehľadu dejín hudby Ladislava Kačica, ktorý venoval osobnostiam ako bol Dyleckyj, Kalašnikov, či Titov aspoň akú takú pozornosť a neopomína kompletnú situáciu obdobia 17. storočia vo východnej Európe v kontexte dejín hudby, na rozdiel od mnohých iných autorov. Akokeby sme si vytvárali imaginárne hranice v priestore, kde v minulosti nejestvovali. Nateraz musí stačiť, že k bližšiemu štúdiu nám bude potrebná adekvátna znalosť cudzích jazykov.


Kto bol Mykola Dyleckyj?

Pri otázkach typu kto bol?, kto je? siahame v súčasnosti sprvu na klávesnicu počítača a spoliehame sa na pomoc internetových prehliadačov. Tie zvyčajne vedia všetko. Podobne tak predkladajú rôzne varianty Dyleckého mena. Presadzovaná národná totožnosť sa logicky odrazila v jeho samotnej forme, čo nakoniec ozrejmíme i nižšie, pri vysvetlení problematiky jeho národnosti. V ukrajinskej literatúre je označovaný ako Mykola Dyleckyj[9] (Dyleckij), v ruskej ako Nikolaj Dileckij (Dyleckij) a to sa v súčasnosti snažia akceptovať i zahraniční autori. V niektorých prípadoch sa však stretneme i s anglickým Nikolai Dilezki, Diletski, či nemeckým ekvivalentom Diletzki. Najsprávnejším je podľa nášho názoru, vzhľadom na miesto jeho narodenia, práve ukrajinský variant, ktorý používame v celom príspevku.

Okrem iných už Preobraženskij uvádza, že v kontexte vývoja viachlasej kompozičnej a interpretačnej praxe v Rusku, od obdobia 17. storočia bola pripisovaná zásluha predovšetkým zahraničným skladateľom a interpretom, ktorí tu zastupovali miesta vážených autorít ako pedagógovia, či zbormajstri.[10] Jedným z nich bol tiež Dyleckyj, pravdepodobne narodený v roku 1630 v Kyjeve, ktorý sa už pred štúdiom na Vilniuskej jezuitskej akadémii stretol s vtedajšou prozápadnou koncepciou výučby tzv. slobodných umení.

Inak o Dyleckom vieme veľmi málo. História neujasnila nie len základné životopisné dáta, ale variatívnosťou možných názorov dovolila pochybovať o jeho národnosti, vzdelaní, konfesijnej príslušnosti, o jeho vzoroch a učiteľoch, spolupracovníkoch a nakoniec o štruktúre jeho skladateľského a teoretického diela.

Fétis v svojom Biographie universelle des musiciens... ako prvý upozornil na možný variant konkrétneho roku Dyleckého narodenia, a to údajne na základe svedectva inšpektora dvorskej speváckej kapely P. E. Belikova zo Sankt Peterburgu.[11] Hoci išlo podľa všetkého len o ústne podanú informáciu, jej relevancie sa pridržiavajú všetky mladšie lexikografické i monografické príspevky o Dyleckom.

Prvým údajom, ako sa hovorí čiernym na bielom, je rok 1675, kedy vyšlo vo Vilniuse jeho obsahom neveľké dielo Toga złota. V titule sa uvádza: „Toga złota w nowey świata metamorphosi, szlachetnemu magistratovi Wileńskiemu na nowy rok przez Mikołaja Dileckiego, akademika wieleńskiego ogloszona w Wilne. Typis Franciscanis anno 1675.“[12] V uvedenom čase bol Dyleckyj podľa záznamu akademikom (študentom) jezuitskej akadémie vo Vilniuse.

Podľa Calaj-Jakymenko sa Dyleckyj ešte pred príchodom do Vilniusu vzdelával v Kyjevo-Mohyljanskom kolégiu, ktoré malo byť obrazom európskych jezuitských vzdelávacích inštitúcií. Svoje poznanie argumentovala na základe jazykovej úrovne, ktorú dosahoval v spracovaní textu traktátu už v roku 1677.[13] Podobne i v súvislosti s tým, že už vtedy ovládal grécky, latinský, taliansky a samozrejme východoslovanské jazyky, so základnou cirkevnou slovančinou. Či skutočne prešiel viacstupňovou edukáciou podľa západných vzorov, Calaj-Jakymenko upresňuje bližším nahliadnutím na text traktátu a predovšetkým komparáciou textu s jazykom Joanikija Haljatovského (1620–1688), ktorý v pädesiatych rokoch 17. storočia vyučoval na kolégiu rétoriku a bol pravdepodobným učiteľom Mykolu Dyleckého.[14]

Problematiku komplikuje skutočnosť, že Dyleckyj mal mať v dobe svojho štúdia na Vilniuskej akadémii už 45 rokov. Vyplýva to z predpokladaného roku narodenia a samozrejme záznamu na stránkach diela Toga złota. Dalo by sa povedať, že obe informácie sú dostatočne relevantné, preverené buď reálnym dôkazom, či históriou, avšak i napriek tomu nás svojou dedukciou privádzajú k pochybnostiam. Mohol byť Dyleckyj vo svojom veku skutočne považovaný za študenta akadémie? Je vôbec namieste obdivovať jeho polyglotizmus a lexiku jazyka, ak bol v čase autorstva Gramatiky už vyzretým a vzdelaným mužom?

Čo sa týka otázky určenia jeho národnosti, nie náhodou sme ju v úvode nešpecifikovali. Ukrajinská strana ho totiž označuje za svojho podľa údaja o mieste jeho narodenia v Kyjeve, litovská strana, kde Dyleckyj študoval, zas pokladá za kultúru, ktorá ho najviac formovala, práve tú svoju. Ešte Fétis, v svojom hesle a prekvapivo tiež mladší Eitner uvádzajú, že sa tu dokonca narodil. Ako Litovca ho v 19. storočí predstavili tiež Vladimir Vasiljevič Stasov a Alexander Poliňskij, ktorí vychádzali zo starobylého pomenovania „litovec, litviň“ pre obyvateľov Bieloruska a Ukrajiny, v časoch spoločného Veľkého kniežatstva litovského.[15] Hoci toto vyjadrenie pokrivkáva, stálo za utvorením teórie litovského muzikológa Juozasa Žilevičiusa, ktorý našiel spojenie v etymologickom pôvode Dyleckého mena v litovských transkripciách (ako Dyleckys, Doleckys a pod.).[16] Nakoniec možno hovoriť o sympatizantoch jeho ruskej identity, ktorí vidia najjasnejší dôkaz k správnej definícii v údaji o mieste jeho najdlhšieho pôsobenia a zároveň miesta úmrtia, pravdepodobne po roku 1680 v Moskve.

Najsprávnejšie zdá sa vyhovela požiadavke objektívnosti ruská muzikologička Gerasimova (v súčasnosti už ako Gerasimova-Persidska), autorka rozsiahlej dizertačnej práce o Dyleckom z roku 2010, ktorá ho včleňuje do prostredia Речи посполитой ako federatívneho územia Veľkého kniežatstva Litovského, oblasti poľského kráľovstva a Halicko-Volynskej Rusi. Uvedomuje si, že Dyleckého je potrebné včleňovať do mnohonacionálneho a konfesionálne rôznorodého prostredia, čo sa napokon odrazilo v jeho liturgickej tvorbe pre rôzne konfesie, latinskú, uniatskú a ortodoxnú.[17]

Podobne už Durnev a Hošovskij[18] brali na vedomie etnicky a religiózne členité prostredie, ktoré ho muselo svojím spôsobom formovať. Uvažovali o možnosti jeho vlastného konfesionálneho určenia. Priklonili sa k názoru, že sám bol prozápadne orientovaný a bol katolíkom, pravdepodobne gréckeho obradu (gréckokatolík, uniat). Vyvodili to zo skutočnosti, že napriek rozsiahlym zborovým kompozíciám pre ortodoxné zbory, veľmi rád používal latinské citáty z biblie a jeho traktáty sú úzko spojené s interpretačnou praxou hry na organe. Organ sa v praxi východných kresťanských cirkví, až na výnimky nepoužíval a prevládala tu prax spevu a capella, čiže úplne bez nástrojového sprievodu.

Podľa uvedených skutočností možno logicky vyvodiť, že vplyv západného školského systému Dyleckého formoval najvýraznejšie. Nezdá sa byť prekvapivým, že v dielach používal latinčinu, alebo že za príklad harmonického nástroja považoval organ. Predsalen, stretával sa s nimi v každodennej teórii i praxi. Nakoniec i citlivá atmosféra interkonfesionálnych rozporov (Brest-litovská únia, 1595 a Užhorodská únia, 1646) a príklon časti ortodoxnej cirkvi k pápežskej rímskej sympatizovala s prozápadným štýlom vo všetkých kultúrnych oblastiach, práve tak v hudbe i pedagogike.

Kto však mohol stáť za jeho hudobným a estetickým formovaním? Tejto problematike sa hlbšie venuje Nikolaj F. Findejzen, ktorý na základe zápisov v Dyleckého Gramatike dedukuje, že sa učil u poľských majstrov Marcina Mielczewského a čiastočne Jaceka Różického, ktorí pôsobili ako kapelníci v kráľovskej kapele vo Varšave.[19]

Na vplyvy z oblasti hudobnej a kompozičnej teórie upozornila litovská muzikologička Jurate Trilupaitene, prihliadajúc na teoretické práce vilniuských hudobných teoretikov a skladateľov, ktorí sa mohli s Dyleckým stretnúť a následne ho ovplyvňovať.[20] V uvedenom období boli jednými z učiteľov akadémie Valentin Bartoševskyj a tiež pedagóg rétoriky a muziky, už spomínaný Žygimantas Liauksimans. Hoci Kuzminsky priznáva tematickú blízkosť s Liaksminasovým traktátom, Trilupaitene výraznejšie hodnotí súvis medzi Dyleckého Gramatikou a dielom uniatského biskupa Meletia Smotrického, ktorý mal v spornom období pôsobiť vo Vilniuse. Zhodujú sa najmä v metodologickom prístupe, hoci Smotrického Gramatika (1618–1619) je dielom výlučne filologickým (štruktúra cirkevno-slovanského jazyka).

V texte traktátu Dyleckyj mnohokrát spomína tiež mená ukrajinských skladateľov Zjuska, Zacareviča, Kalendu, Eliseja – monacha (mnícha) Zavadovského. Nedá sa relevantne posúdiť, či všetci spomenutí boli Dyleckého učiteľmi, alebo aspoň platonickými vzormi, no skutočnosť, že ich v diele spomenul, môže naznačovať prinajmenšom, že poznal ich dielo a orientoval sa teda v širšej oblasti kompozičných škôl a techník.

Dyleckyj patril do spoločnej generácie s Nikolajom Kalašnikovom a Vasilijom Titovom a často sa skloňuje ako regent zboru Grigorija Dmitrijeviča Stroganova. Hoci Stroganovovi dedikoval svoju Gramatiku z roku 1679, nemožno s určitosťou tvrdiť, že by sa mohol bližšie spájať s jeho zborom.

Sumarizujúc spomenuté, môžeme hovoriť o výrazných poľských vplyvoch, ktoré boli na prelome 16. a 17. storočia najvážnejšími indikátormi hudobnej kultúry v oblastiach východnej Európy. Či už išlo o sféru katolíckej, či ortodoxnej cirkvi. V oboch sa začal prejavovať silný západný vplyv nástupu viachlasej hudby. Ako партесне багатоголосіє predstavovalo znak pokroku v hudobnom myslení a bolo dôvodom zúčastňovať sa na kultúrnom dianí v rámci Európy.


Životopisné údaje v skratke

1630 – narodený v Kyjeve;

1651–1659 – pravdepodobne študoval v Poľsku u regenschoriho varšavskej dvorskej kapely, Marcina Mielczewského;[21]

1675 – uvádzaný ako študent vilniuskej jezuitskej akadémie, dokončená jeho „Toga złota“;

1675 – pravdepodobne sa objavuje jeho prvá, dodnes žiaľ nezachovaná redakcia jeho Gramatyky muzykaľnej; následne odchádza pravdepodobne do Moskvy;

1677 – je pozvaný djakom Litvinovom do Smolenska, Hramatyka muzykaľna, preložená do cirkevnej slovančiny s ukrajinizmami; vyučuje tu zborový spev;

1678 – vracia sa do Moskvy, do vlastného domu ho pozýva Joannikij Korenev;

1679–1680/1681 – Moskva, dokončené dve redakcie jeho Gramatiky, prvá venovaná Strohanovovi; spoznáva tu Vasilija Titova;

1680–1690 (?) – pravdepodobný rok úmrtia v Moskve;


Gramatyka muzykaľna, či Muzykijskaja hrammatika?

Ako sme spomenuli v úvode, Dyleckého dielo sa prezentuje pod zjednocujúcim názvom Gramatyka muzykaľna. Vychádza z formulácie, v ktorej vznikla prvá redakcia traktátu z roku 1675. Na pojem zjednocujúci tentokrát poukazujeme osobitne. Pri bližšom nazretí do problematiky sa totiž stretneme s takmer dvadsiatimi dochovanými rukopismi, kópiami a fragmentmi, ktoré nesú univerzálny názov, v originálnom znení ГРАМАТИКА МУЗИКАЛЬНА, respektíve МУСИКІЙСКАЯ ГРАММАТИКА. Pod uvedeným titulom sa myslí každý zo známych variantov Dyleckého hudobno-teoretického traktátu, avšak rôznia sa podtituly a komentáre jednotlivých redakcií, v odlišnom datovaní i mieste vzniku.

Za príklad môže poslúžiť hneď druhá redakcia Gramatiky z roku 1677, ktorá je oproti originálu označovaná širším názvom, ako Грамматiка мусикийского пѣния или извѣстная правила пѣния в слозѣ мусикійскомъ... Objektivitu pojmu však odobril z väčšej časti jednotný obsah variantov. Každý z nich môžeme pokladať za skrátenú, či inak pozmenenú verziu prvého, tzv. vilniuského prvopisu z roku 1675, v poľskom jazyku, ktoré sa nám žiaľ nezachovalo. Všetkým ďalším slúžilo ako vzor. Pravdepodobne bolo v tejto redakcii spracované najobšírnejšie, pretože autor sa naň často odvoláva v mladších variantoch a smeruje čitateľa k jeho bližšiemu štúdiu.

V celom kontexte predloženého príspevku používame pri označovaní jednotlivých Gramatík termín redakcia, alebo verzia, v zmysle jednej z rozličných úprav toho istého, alebo podobného textu. Vo všeobecnosti sa často používa tiež pojem vydanie Dyleckého Gramatiky, respektíve zmienka o vydaní Gramatiky, ktoré síce môžu pôsobiť jazykovo komfortne, ale zavádzajúco, ak sa zamyslíme nad presným významom spojenia. To totiž označuje publikáciu tlačou, alebo spôsob úpravy tlačou. Vo všetkých prípadoch Dyleckého Gramatiky však ide o rukopisy, ktoré sa spájajú len s miestom a rokom vzniku, nie s názvami typografických inštitúcií, ako by sa to očakávalo od riadnych vydaní.

Pre ozrejmenie jednotlivých redakcií uvádzame nasledujúcu tabuľku:

Väčšina autorov už originálnu podobu traktátu, tzv. vilniuský rukopis nazýva redakciou, hoci nespĺňa základnú charakteristiku uvedeného označenia. On sám totiž stojí ako pôvodina, ako vzorový model pre všetky nasledujúce, už v pravom slova zmysle redakcie. Nie je výsledkom, ale východiskom. Až Gerasimova upozorňuje na jeho diskutabilné zaradenie a nepovažuje ho, oproti ostatným, za prvú redakciu Gramatiky, ale za prvopis diela.[22]

Poradie a jednotlivé datovanie vzniku redakcií sa počas celého výskumu viac, či menej modifikovalo. Hoci by sa zdalo, že údaj na stránke traktátu bude zásadným a nevyvrátiteľným, autori často viac akceptovali text diela než vyjadrenia samotného Dyleckého k histórii jeho vzniku, alebo potvrdené bádateľské výsledky, kvôli čomu mnohokrát dochádzalo k chybám a rozporom.

Jedným z príkladov je sporná informácia o datácii prvého dochovaného variantu Gramatiky. Smolenskij[23] a rovnako Ivan Fjodorovič Bjelza[24] udávajú ako rok prvej ruskej verzie už rok 1670, naproti roku 1677, ktorý prezentuje väčšina publikácií. Za dôkaz svojho tvrdenia vyššie menovaní autori stanovili jednu z kópii rukopisu, v ktorej je uvedený rok vzniku 1670.[25] Ak by išlo o správny údaj, nestál by v protirečení samotného Dyleckého, ktorý v smolenskej redakcii Gramatiky ozrejmuje: „Так яко граматика музикальна надто світло прикладами об´яснена в Вільні, нині паки світу подано чрез труди Николая Дилецькаго в Смоленську от воплощенія бога слова 1677 [...]“[26] Evidentne predstavuje prvú redakciu traktátu, ktorá logicky nemohla vzniknúť o päť rokov skôr ako jej vzor z roku 1675. Problematický zápis bude pravdepodobne len chybou pisára.

Ako sme uviedli vyššie, všeobecne sa akceptuje ako rok vzniku originálu rok 1675, hoci mnoho z autorov (Metallov, 1898; Preobraženskyj, Smolenskij, 1910; Findejzen, 1928) neupresňuje tento údaj. Až v publikácii Keldyša sa stretneme s presným stanovením jej vzniku.[27]

Originál sa nám žiaľ do dnešných dní nezachoval. Nejestvujú ani jeho odpisy, na základe čoho Protopopov dokonca pochybuje o jeho existencii.[28] V inom prípade boli práve odpisy vzorového rukopisu jediným potvrdením, že vôbec jestvoval. Ešte aj prvá redakcia z roku 1677 sa nám zachovala len na základe kópie rukopisu, spracovanej v Sankt Peterburgu v roku 1723.

Je nutné si uvedomiť, že práve vysoká aktivita odpisovačov a kopistov mnohé zo zabudnutého zachránila. Nielenže pomohla k zachovaniu vzácneho obsahu jednotlivých redakcií, ale naznačuje i vysokú činorodosť, ovplyvňovanú úzusom a mierou dôležitosti toho ktorého diela v kontexte výučby, či interpretačnej praxe. Dyleckého Gramatika musela byť obľúbenou a často využívanou metodickou príručkou od prvých momentov jej objavenia.

Prečo sa ale nedostala cez hranice? Prečo ju my, na západe nepoznáme? Odpovede netreba hľadať v komplikovaných sférach. Dôvod bol totiž jednoduchý. Nebola preložená do náležitých jazykov, ktorými po celú dobu vládla hudobná veda v západoeurópskom priestore. Ak by bola preložená, jej rozšírenie by zaiste predstihlo, alebo by bolo aspoň podobné ako v tej dobe Bononciniho traktát Musico pratico (1683), či Berardiho Documenti armonici (1687). Žiaľ, k jej prekladu nedošlo a tak ani k jej rozšíreniu do spoločnosti významných západoeurópskych hudobno-teoretických traktátov.


Inšpirácia a obsah traktátu

Dyleckyj v moskovskej redakcii Gramatiky z roku 1679 uvádza: „юже и начинаю писати, писавый прежде въ Вильнѣ, наукъ свободныхъ учащеся, и пріизбрахъ ю отъ многихъ искусныхъ художниковъ, тако церкви православныя творцовъ пѣнія, якож и римскія, и отъ многихъ книгъ латинскихъ, яже о мусикіи.“[29]

Priznáva sa týmto k vplyvom mnohých ďalších tvorcov pravoslávnej i latinskej (rímskej) liturgickej hudby. Neuvádza žiaľ ich konkrétne mená a podobne všeobecne hovorí i o latinských knihách o hudbe, ktoré sa mu stali inšpiráciou. Je potrebné všimnúť si, že hovorí o latinských dielach, v zmysle použitého jazyka. Ak by mal na mysli diela všeobecne západného, latinského charakteru, použil by výraz rímsky, tak, ako pri označení „tvorcov rímskej cirkvi“. Evidentne nezjednocoval pojem latinský s celou sférou západnej cirkvi, ale skutočne len s jazykom, v ktorom diela študoval a napokon i ovládal.

Už vyššie sme spomenuli paralely s obsahovo menším latinským traktátom Žygimantasa Liauksminasa Ars et praxis musica in usum studiosae iuventutis in Collegiis Societatis Jesu z roku 1677. Ten je zapísaný na 15 fóliách (vrátane úvodného listu) a obsahuje predovšetkým monodické notové príklady, keďže Liauksminas bral do úvahy iba praktické vyústenia prednesu gregoriánskeho chorálu. Spoločnú víziu možeme pozorovať v dôvode súpisu poznatkov do formy príručky. Obaja pozerali na metodiku výučby detí, aby bol dosiahnutý čo najlepší možný úspech. Liauksminas upresňuje: „Nam sicut aliarum artium magistri, nescio quo errore,plerum que difficilioribus a principio propositionibus occupant discipulos.“[30] Dyleckyj rozšíril účel aj na význam kompozičnej spôsobilosti vyučovaných. „Много сицевых есть мусикїйских грамматикъ оучебных иже несовершенно поучают пѣнїя и несутъ истинни понеже и букварей не всѣхъ полагаютъ токмо а ля ре, и а ля ми ре,… сїя есть грамматикїя совершенная не букварь: понеже поучаетъ о своих си частѣхъ мусикїи еже есть не токмо пѣти совершеннѣ но и творити пѣнїя…“[31]

Správnosť tendencií jeho pedagogického smerovania sa potvrdila ešte 200 rokov po prvom zverejnení Gramatiky, v radoch mladších skladateľských generácií. Doteraz tvoria vývojovú líniu, začínajúcu v polovici 17. storočia a výrazne pokračujúcu v tvorbe skladateľov 18. a 19. storočia, ako bol Maxim S. Berezovskij, Dmitrij S. Bortnjanskij, či S. I. Dawydow.[32]

Dodnes zostala praktickou príručkou nielen pre spevákov, ale najmä pre tých, ktorí chcú hudbu sami tvoriť.

Zásadnou pre deskripciu obsahu bola pre nás už spomínaná edícia Oleksandry Calaj-Jakymenko, ktorá cez faksimile redakciu priblížila smolenskú redakciu Dyleckého gramatiky z roku 1677. Autograf uvedeného variantu sa nám nezachoval, avšak jeho obsah existuje v opise, spísanom v Sankt Peterburgu v roku 1723. V zásade ide o najstarší zachovaný obsah Dyleckého Gramatiky, ktorý je namieste aspoň z časti predstaviť.

Podľa Gerasimovej sa jedná hneď po vilniuskom originály o prvú redakciu obsahovo zúženej paralely traktátu.[33] Sám Dyleckyj v úvode vysvetľuje: „Не так обширне, яко нігдись в Вільні писалем «Граматику» мою, менше тепер;[...]” Nakoľko sa prejavil pomer jednotného obsahu a absencií v novšom variante nemôžeme posúdiť, keďže sa nám vilniuská nezachovala a nemáme ho teda s čím porovnať.

Gramatika je uvedená na 47 fóliách a koncipovaná do dvoch častí. Prvá z nich obsahuje 6 dielov, v ktorých je postupne prezentovaný základný hudobno-teoretický materiál. Druhú časť traktátu sám autor nazval „Konklúzia“, kde dopĺňa a uceľuje závery predchádzajúcej časti, predkladá metodickú príručku k výučbe “Способ до заправи дітей” a taktiež polemiky o cirkevnej hudbe, či dokonca verše pre študentov v poľskom i latinskom jazyku.

Oleksandra Calaj-Jakymenko predpokladá, že práve latinské a poľské zápisy v texte traktátu pochádzajú z vilniuského obdobia, respektíve s ním predstavujú najbližšiu obsahovú kontinuitu.[34] V žiadnom inom vydaní sa totiž nevyskytujú.

Do niewdzięcznego dyscipuła

[...] Mało cenisz, mój uczniu, tę pracę niemałą
W której dość na żądanie nauki dostało,
[...] Nie dbajcie, magistrowie! Przykład Pana macie.
Ucznie! Ucznia Judasza przykładu biegajcie! [...][36]

Múdrosť v latinčine s poľským predslovom:

„Głupca upartego uczyć, (s)łiepiemu obraz pokazowac, głuchemu spiewać.
Quid iuvat ad surdas si cantet Thineus, Quid miserum Thamirin picta tabella iuvat?“[37]

Dobrá znalosť latinčiny a poľštiny a vôbec potreba ich vkladať do inojazyčného textu evidentne predpokladala podobné jazykové znalosti tiež u čitateľov, respektíve učiteľov, pre ktorých bola spísaná. Používa ju len preto, aby mohla byť posunutá k ďalším. Drží sa presne svojej zásady: „Пам´ятай і на тоє, жем тебі подал десять талантов, жебис і другим оних узичал [...]“[38]

Terminologická viacjazyčnosť, ktorú autor rád a často využíva sa pretavila tiež do hudobných termínov v taliančine (Allegro), či latinčine (dispositium, regula mixta, regula choralis). V texte predkladá tiež etymologický pôvod použitých označení formou „по-лаціні“ („po-lacini“), „по-польську“ („po-poľsku“), „по-влоську“ („po vlosku“), a dokonca tiež „по-нашему“ („po našemu“), pod čím myslí cirkevnú slovančinu, ktorá bola v období 17. storočia zjednocujúcou zložkou slovanských národov byzantsko-slovanského obradu, podobne ako latinčina v obrade západnom.

V prvej časti traktátu s názvom О мусікії prezentuje základné estetické princípy hudby a jej pôsobenia na ľudské zmysly a zároveň vysvetľuje základy klasifikácie hudby, ako spojenia formálnych prejavov s emocionálnymi. Druhá časť О літерах фундаментальних pokračuje predstavením základných tónov, teóriou solmizácie a rozdelenia poltónov v hexachordálnom priestore. Vnímanie dur-molového systému tu ešte nie je vykryštalizované. V ďalších častiach traktátu sa už jednotlivo venuje problematike harmonického spracovania konsonantných, či disonantných intervalov, akordov a použitia kadencií. V časti Konklúzia spracováva konkrétne praktické príklady použitia teórie v štvor- a viachlasnej praxi duchovného koncertu a tiež prácu s textom pri jeho vkladaní do zápisu.

Notové príklady zaznamenáva kyjevskou notáciou. Jedna z prvých zmienok o kyjevskej notácii sa objavuje v roku 1675, v rámci publikácie nemeckého pedagóga a teológa Johanna Herbinia, Religiosae Kyoviensis cryptae, sive Kyovia subterranea. V kapitole XIV. De Ruthenorum Ingenio summarium ju označuje ako notae musicae ruthenorum.[39] Prezentuje ju ako formu, ktorú používajú Slovania a Rutheni (pravdepodobne v zmysle obyvateľov Rusi).

Jasinovskyj uvádza, že už v polovici 17. storočia bol notačný systém známy pod názvom «київська нота», «київська квадратна нота», «київське знамя» a spája ju s „киянами українцями як представниками нової европейскої вчености, які принесли в Росію нові форми й стилі церковної монодії та багатоголосий партесний спів”.[40] Dyleckyj v Gramatike neupresňuje terminologicky, akú notáciu používa. Preto možno uvažovať, že uvedené terminologické spojenie evidentne nemohlo byť v druhej polovici 17. storočia rovnako ustálené a jednotné. S prívlastkom kyjevská, sa notácia označovala v ranej fáze pravdepodobne len v Rusku, „Московії“, neskôr v kompletnej slovanskej praxi.

I keď nemáme reálne pramenné doklady o skorších formách kyjevského notového zápisu, v jeho jednoduchšej, či vyspelejšej podobe, je zrejmé, že v období polovice 17. storočia už mala svoje miesto v rukopisnej a odpisovačskej praxi. Ako tvrdí Olexandra Calaj-Jakymenko, taktiež najstaršie zápisy v notovaných irmologionoch konca 16. а začiatku 17. storočia dokazujú už vyrobenú a používanú variantu notového písma, ktorá nemohla byť jeho prvou formou.[41] „Тут же треба зазначити, що використовувану переписувачами куївську нотацію віттоді було узвичаєно як єдиний тип запису музичних текстів упродовж усієї духовнопісенної рукописної практики аж до кінця XIX. ст.”[42]

Niekoľko príkladov zo základov hudobnej teórie Mykolu Dyleckého

Na záver je zdá sa na mieste uviesť pár konkrétnych príkladov nazerania na základy hudby z pohľadu hudobnej teórie 17. storočia vo východnej Európe. Prvenstvo si traktát vyslúžil nie len unikátnymi zmienkami o poľských a ukrajinských skladateľoch, na ktorých by sa inak zabudlo, ale do prostredia východnej Európy vniesol novú hudobnú terminológiu, podľa vzoru západoeurópskej hudobnej tradície.

Hneď v úvode Dyleckyj ozrejmuje základný význam slova muzyka, hudba. Následne ju delí v kontexte štyroch možných charakterov, vychádzajúcich z použitia predznamení na začiatku клявиша (clavis, kľúč). Stoja v analógii s latinskými termínmi cantus durus, cantus mollis, či musica mixta.


Solmizácia

Obsahovo širokú kapitolu o літерах фундаметальних venuje autor vtedajšej praxi hexachordálnej solmizácie. Uvádza ju v kontextoch využitia v mutáciách a problematických pasážach, na ktoré následne hľadá riešenia.

Hovorí o šiestich základných tónoch:


V smolenskej redakcii Gramatiky, ako i v ostatných, sa v časti Konklúzia stretávame s vysvetlením systému základných solmizačných slabík na základe veršov hymnu k sv. Jánovi. Predstavuje natoľko zaujímavý objekt, že je namieste sa o ňom zmieniť. Dyleckyj totiž disponuje odlišným variantom textu hymnu. Sám priznáva, že „Музика не разом єсть вся зложена досконале, тілько помалу-малу что далей аж теж до своєї власності пришла : что єден автор придал, то другий придал [...]“[44] Dyleckyj sa očividne nebránil „zdokonaľovaniu“ staršieho. Zaiste by však bolo zaujímavé nazrieť do problematiky hlbšie a presvedčiť sa, či Dyleckyj narába s vlastným, upraveným textom hymnu, alebo sa nechal inšpirovať dávnejšou úpravou iného autora.

Ustálená podoba hymnu k sv. Jánovi

Ut queant laxis
Resonare fibris,
Mira gestorum,
Famuli tuorum,
Solve polluti,
Labii reatum,
Sancte Iohannes



Kvintový kruh

Dyleckého zobrazenie kvintového kruhu je považované za najstaršie známe. Pre porovnanie ponúkame i jeho prepis. Uvedomujúc si okruh našich čitateľov, bližšie komentáre opomenieme.

Zoznam použitej literatúry:

ABRAHAM, Gerald: Diletsky Nikolay. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), Volume 5, 1980, s. 476.

ЦАЛАЙ-ЯКИМЕНКО, Олександра (ед.): Микола Дилецький. Граматика музикальна. Київ: Музична Україна, 1970.

ЦАЛАЙ-ЯКИМЕНКО (CALAJ-JAKYMENKO) Олександра: Київська школа музики XVII ст. у її міжслов’янських тазагальноєвропейських зв’язках. Роль Києво-Могилянської академії в культурному єднанні слов’янських народів. Київ, 1988.

EITNER, Robert: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Band 3,Leipzig: Breitkopf & Haertel, 1900, s. 203–204.

FÉTIS, François-Joseph: Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Tom. 3, Paris, 1866, s. 22–23.

ФИНДЕЙЗЕН, Н.: Очерки по истории музыки в России. Том I, Москва: Государственное издательство, 1928.

HERBINIUS, Johann: Religiosae Kyoviensis cryptae, sive Kyovia subterranea. Jena, 1675.

ГЕРАСИМОВА, Ирина Валерьевнa: Николай Дилецкий: Tворческий путь композиторaXVII века. Кандидат искусствоведения, Российская Академия Музыки имени Гнесиныг,Moskva, 2010.

GERASIMOVA-PERSYDS´KA, Nina: Dylec´kyj Mykola. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Ludwig Finscher (ed.), Band 5, Kassel: Bärenreiter, 2001, s. 1798–1802.

ЯСІНОВСКИЙ, Юрій: Візантійська гимнографія і церковна монодія в українській рецепції ранньомодерного часу. Інститут українознавства ім. І. Крипякевича НАН України, Львів, 2011.

JENSEN, Claudia R.: A theoretical work of late seventeenth-century Muscovy: Nikolai Diletskii's Grammatika and the earliest circle of fifths. In: Journal of the American Musicological Society, 45 (2), 1992, s. 305–331.

JENSEN, Claudia R.: Diletsky Nikolay. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie and John Tyrell (edd.), Volume 7, 2001, s. 345.

KAČIC, Ladislav: Dejiny hudby III. Barok, Bratislava: Ikar, 2008. s. 227–228.

КЕЛДЫШ, Ю. В.: Русская музыка XVII века. Москва: Издательство ‹Наука›, 1965.

KOVAČEVIĆ Krešimir, AJANOVIĆ-MALINAR Ivona, KOS Koraljka: Muzička Enciklopedija. Tom. 1, Zagreb: Jugoslavski leksikografski zavod, 1971.

KUZMINSKY, Ivan: Joint and divergent elements in the Vilnius treatises of the second half of the 17th century: Musical grammar by Mykola Diletsky and Ars et praxis musica by Sigismundus Lauxmin. In: Lietuvos muzikologija, č. 13, s. 103–117.

LEHMANN, Dietrich: Dilezki und die grosse Wandlung der russischen Musik. In: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 9 (3–4), 1967, 343–369.

МЕДВЕДИК (MEDVEDYK), Юрій: Українська духовна пісня століть. Видавництво українського католицького університету, Львів, 2006.

MЕТАЛЛОВЬ, В.: Старинныйтрактатьпотеоріимузыки, 1679 года. Sankt Peterburg, 1898.

ПРЕОБРАЖЕНСКIЙ, А.: Очеркь исторіи церковнаго пѣнія въ Россіи. Санкт Петербург, ?

ПРОТОПОПОВ, В., В.: Русская мысль о музыке в XVII веке. Москва: Музыка, 1989.

Riemann Musik Lexikon. Personenteil, Mainz: B. Schott´s Söhne, 1959, s. 401.

SEEGER, Horst: Musiklexikon. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1966, s. 227.

Slownik muzyków polskich. Tom. 1, Kraków: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1964, s. 124.

СМОЛЕНСКИЙ, Степан (ед.): Мусикійская грамматика Николая Дилецкаго. Санкт Петербург: Общество Любителей Древней Писменности, 1910.