Termíny–pojmy stupnice (škála), tónina, modus, stupnicová řada (Hutter 1929), tónová skupina (Piňos 1970; 1971; 2000; Raclavský 1998), tónový systém (Hába 1937; Risinger 1961), soustava (Hába 1922), ale též terén či materiál, tónová řada a struktura (Vysloužil 1966) označují v zásadě odlišné oblasti „dispozičního univerza hudby“ (Volek 1988), bývají však nejednou zaměňovány, a to zejména v muzikologické literatuře spadající mimo oblast hudební teorie v užším slova smyslu, jakož i v literatuře překladové. Meta-termín melodické paradigma (dále MP), zahrnující všechny výše zmíněné, se prosadil v rámci českého hudebně-sémiotického diskurzu v průběhu 60. a 70. let. Volek (1997b) jej definoval jako „označení takových útvarů melodické povahy, které existují (…) relativně nezávisle na svém konkrétním použití“.
V tomto krátké příspěvku k diskusi o MP navrhuji způsob, jak systematicky klasifikovat jednotlivé horizontální projevy diatoniky, chápané jako syntagmatickou realizaci diatonického MP typu repertoár, tedy diatonické skupiny tónů, z níž „autor“ jednotlivé tóny tvořivě vybírá. Jejím smyslem je, aby sloužila jako nástroj pro více nebo méně formalizovanou, kvantitativní analýzu větších skupin melodického materiálu (srov. Ludvová 1975; Holý – Pala – Štědroň 1976; Ballová 1982) založeného na bázi diatoniky (chorál, lidová píseň, populární hudba, jiné typy jednohlasu). Systematika, kterou zde navrhuji, sice není vyčerpávající, ale je jednodušší a přehlednější než systematika Trojanova (1980) a Volkova (1988), z kterých vycházím, i než podobné systematiky Kresánkovy (1951), Vysloužilovy (1957), Risingerovy (1969), Piňosovy (1971) a jiné; dobře též vyhovuje srovnávací analýze MP evropské folklórní hudby. Zvlášť výhodné je její použití pro analýzu projevů modality a flexibilní diatoniky (srov. Volek 1961; 1988; Trojan 1972; Fukač – Štědroň 1983).
Nyní blíže k samotné systematice (taxonomii). Diatonická MP dělím na: čistou diatoniku, diatonické mody a flexibilní diatonické mody. Diatonické mody dále dělím na mody integrální a parciální. Integrální dělím na jónský, dórský, frygický, lydický, mixolidický, aiolský a lokrinský. Parciální dělím na n-chordy a n-toniky. Nejprve je nutné definovat jednotlivé typy uvažovaných MP.
Podle Volka existuje mezi MP evropské hudby jejich antropologicky podmíněné jádro. Tím je tzv. čistá diatonika, tedy heptatonika, v níž vystupují pouze dvojice typicky melických intervalů, totiž velká a malá sekunda, a navíc v proporci, která preferuje základní a nejfrekventovanější interval, velkou sekundu. Čistou diatoniku chápu, v návaznosti na Volka, jako MP strukturně totožné se stupnicí C dur. Považuji ji za „výchozí“ MP; z ní tedy odvozuji jednotlivá diatonická MP, a to následujícím způsobem: integrální mody jako permutace čisté diatoniky, parciální mody jako její fragmenty. Flexibilní diatoniku chápu jako její rozšíření. Navrhovaná systematika také připouští výskyt specifických MP vzniklých prolnutí definovaných typů, ve starší literatuře často označovaných např. jako lydicko-mixolydická stupnice, mollová melodická stupnice apod. Obecně zde platí, že MP, které není možné zařadit do integrálních nebo parciálních modů, spadá buď do flexibilní diatoniky (např. MP ve tvaru [c, d, e, fis, g, a, hes] klasifikuji jako jónský modus s flexí na IV. a VII. stupni), nebo není diatonické (např. excentrická oligochorie ve tvaru [c, f, ges] apod.)
Jako integrální mody chápu MP strukturně identická s těmi označovanými obvykle jako autentické církevní mody (stupnice, tóniny). Je však nutné důrazně upozornit na to, že církevní mody ve středověké teorii nebyly definovatelné pouze svou strukturou. Parciální mody chápu jako fragmenty čisté diatoniky. N-chordy jsou v navrhované systematice takové fragmenty čisté diatoniky, které nemají porušenou lineární konsekutivnost, tedy takové, které obsahující pouze intervaly velkou a malou sekundu a nezdvojují základní tón. Z této jejich povahy odvozuji jejich bližší označení. Hexatonika se od hexachordu liší tím, že interval větší, než je velká sekunda, umísťuje dovnitř své struktury, tedy ne mezi šestý tón a oktávové zdvojení tónu základního; hexachord je skupina pěti intervalů, hexatonika šesti. O heptachordech neuvažuji; pokud se pohybujeme v diatonické rovině, je heptachord totéž, co heptatonika bez zdvojeného základního tónu. Uvažovanými n-chordy jsou tedy bichord, trichord, tetrachord, pentachord a hexachord. N-toniky jsou v navrhované systematice taková MP, která dělí oktávu nas sintervalů, přičemž platí, žes s> 4 a zároveňs s≤ 7. N-toniky oktávově zdvojují základní tón. Tetratoniky a n-toniky nižšího řádu neuvažuji, neboť výrazně postrádají melodický charakter, heptatoniky a n-toniky vyššího řádu také neuvažuji, neboť jsou identické s integrálními mody nebo jejich kombinacemi (spadajícími do flexibilní diatoniky). Možnými n-tonikami jsou tedy tetratoniky, pentatoniky a hexatoniky.
Má koncepce flexibilní diatoniky (srov. Zapletal 2011) vychází z Volka (1988; 1997a), liší se však tím, že je užší. Jak jsem již předeslal, u nápěvů založených na flexibilní diatonice vyhodnocuji četnosti flexí na jednotlivých stupních durové a mollové stupnice, a to buď úplné (flexibilní integrální mody) nebo neúplné (flexibilní parciální mody). Teoreticky bych však mohl jako základ zvolit jiné diatoniky. Domnívám se však, že tento přístup je v kontextu evropské muzikologie ideální. Koncepce diatonické flexe je totiž především konstruktem, nástrojem k popisu, a jako taková nutně zjednodušuje. Pro označení projevů diatonické flexe, u nichž nelze rozhodnout, zda jde o dur nebo moll (v důsledku výskytu indiferentní tercie), zavádím termín indiferentní flexibilní diatonika.
Tato studie nastoluje jednu hlavní otázku: Je skutečně možné „vyřadit“ všechna MP neklasifikovatelná v rámci navrhované systematiky z oblasti diatoniky?? Její zodpovězení a rozvinutí vlastní systematiky (tj. především užší definování možných n-chordů, n-tonik a flexibilních diatonik) nechávám na jiných…
Diatonická melodická paradigmata typu repertoár:
1) Čistá diatonika
2) Diatonické mody
2.1) Integrální mody
2.1.1) Jónské (dur) [c, d, e, f, g, a, h, (c)]
2.1.2) Dórské [d, e, f, g, a, h, c, (d)]
2.1.3) Frygické [e, f, g, a, h, c, d, (e)]
2.1.4) Lydické [f, g, a, h, c, d, e, (f)]
2.1.5) Mixolydické [g, a, h, c, d, e, f, (g)]
2.1.6) Aiolské (moll) [a, h, c, d, e, f, g, (a)]
2.1.7) Lokrinské [h, c, d, e, f, g, a, (h)]
2.2) Parciální mody
2.2.1) N-chordy
2.2.1.1) Bichordy [c, d]
2.2.1.2) Trichordy [c, d, e]
2.2.1.3) Tetrachordy [c, d, e, f]
2.2.1.4) Pentachordy [c, d, e, f, g]
2.2.1.5) Hexachordy [c, d, e, f, g, a]
2.2.2) N-toniky
2.2.2.1) Tetratoniky [c, d, f, g, c]
2.2.2.2) Pentatoniky [c, d, f, g, a, c]
2.2.2.3) Hexatoniky [c, d, f, g, a, h, c]
3) Flexibilní diatonické mody
3.1) Flexibilní integrální mody
3.1.1) Flexibilní dur [c, d, e, f/fis, g, a, h, (c)]
3.1.2) Flexibilní moll [c, d, es, f/fis, g, a, h, (c)]
3.1.3) Flexibilní indiferentní diatoniky [c, d, e/es, f/fis, g, a, h, (c)]
3.2) Flexibilní parciální mody
3.2.1) Flexibilní n-chordy
3.2.1.1) Flexbilní durové n-chordy [c, d, e, f/fis, g]
3.2.1.2) Flexibilní mollové n-chordy [c, d, es, f/fis, g]
3.2.1.3) Flexibilní indiferentní n-chordy [c, d, e/es, f/fis, g]
3.2.2) Flexibilní n-toniky
3.2.2.1) Flexibilní durové n-toniky [c, d, e, g/gis, a, c]
3.2.2.2) Flexibilní mollové n-toniky [c, d, es, g/gis, a, c]
3.2.2.3) Flexibilní indiferentní n-toniky [c, d, g/gis, a, c]
V hranatých závorkách jsou uvedeny příklady jednotlivých MP.
Literatura:
BALLOVÁ, Ľuba: Totožnosť a podobnosť melódií, Bratislava 1982.
FUKAČ, Jiří – ŠTĚDROŇ, Miloš: Modalita, flexibilita a vývoj hudebního strukturování, in: Sborník referátů z hudebně teoretického semináře, Praha 1983.
HÁBA, Alois: Harmonické základy dvanáctitónového systému, in: Tempo 17 (1937), č. 12, s. 129–130.
HÁBA, Alois: Harmonické základy čtvrttónové soustavy, Praha 1922.
HOLÝ, Dušan – PALA, Karel – ŠTĚDROŇ, Miloš (edd.): Lidová píseň a samočinný počítač III: sborník materiálů ze 3. semináře o využití samočinného počítače při studiu lidové písně (Brno 15.–16. 10. 1974), Praha 1976.
HUTTER, Josef: Melodický princip stupnicových řad, Praha 1929.
KRESÁNEK, Jozef: Slovenská ľudová pieseň zo stanoviska hudobného, Bratislava 1951.
LUDVOVÁ, Jitka: Matematické metody v hudební analýze, Praha 1975.
PIŇOS, Alois: Komplety tónových skupin, in: Konfrontace (1970), č. 4, s. 47–60.
PIŇOS, Alois: Tónové skupiny, Praha 1971.
PIŇOS, Alois: Tone groups, Brno 2000.
RACLAVSKÝ, Jiří: Tónové skupiny jakožto množiny, Brno 1998 (klauzurní magisterská práce).
RISINGER, Karel: Otázka nových tónových systémů, in: Hudební věda (1961), č. 1, 74–94.
RISINGER, Karel: Hierarchie hudebních celků, Praha 1969.
TROJAN, Jan: Moravská lidová píseň v díle Vítězslava Nováka, in: Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí narození, České Budějovice 1972, s. 149–174.
TROJAN, Jan: Moravská lidová píseň. Melodika / Harmonika, Praha 1980.
VOLEK, Jaroslav: Modalita a flexibilní diatonika u Janáčka a Bartóka, in: Československo-maďarské vztahy v hudbě – Sborník materiálů z muzikologické konference JANAČKIANA, Ostrava 1982.
VOLEK, Jaroslav: Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké filosofie, Praha 1961.
VOLEK, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby, Praha 1988.
VOLEK, Jaroslav: Diatonická flexe, in: Slovník české hudební kultury, Praha 1997, s. 150–151.
VOLEK, Jaroslav: Melodické paradigma, in: Slovník české hudební kultury, Praha 1997, s. 542–544.
VYSLOUŽIL, Jiří: Lidová píseň na Moravě a ve Slezsku, Brno 1957.
VYSLOUŽIL, Jiří: Modální struktury u Janáčka, in: Hudební rozhledy 19 (1966), č. 18, s. 552–555.
ZAPLETAL, Miloš: Martin Zeman a jeho písňové sběry z hlediska modality a diatonické flexe, Brno 2011 (bakalářská diplomová práce).
MARKÉTA HERZÁNOVÁ VLKOVÁ
In July 1835, nearly five years after the premiere of Hector Berlioz’s Fantastic Symphony, the Neue Zeitschrift für Musik published a lead article devoted to this piece. It was the first of six instalments of Robert Schumann’s thorough essay, which was apparently written in response to Fétis‘ negative review of this work and represented ‘the longest and one of the most impressive articles of [Schumann‘s] career’.
MARKÉTA HERZÁNOVÁ VLKOVÁ
Svůj příspěvek jsem nazvala široce „Milan Kundera a muzikologie“, a protože není prostor tuto vazbu popsat kompletně, zaměřuji se v něm hlavně na Kunderovu esejistickou knihu Můj Janáček. Téma jsem si vybrala jednak v souvislosti s nedávným Kunderovým úmrtím, jednak v návaznosti na podtitul letošní konference, která se ptá po smyslu a limitech muzikologie.
