Postavení kantora, které bylo vždy více či méně ovlivňováno společensko-hospodářskými poměry, se v průběhu svého vývoje formovalo za působení mnohdy složitých sociálních vztahů. I přesto, že kantorská éra[1] 2. poloviny 19. století měla spíše doznívající charakter, stále, stejně jako doposud, zahrnovala poměrně širokou škálu aktivit.
Kromě samotného učitelství v obecně vzdělávacích školách, v nichž se velkou měrou pěstovala hudba a potažmo zpěv, souvisela role kantora i s funkcí v kostele – zpravidla s vůdčí úlohou kůrové hudby a zpěvu nebo s prvním zpěvákem.[2] Kromě již zmíněné hudebně výchovné a výkonné činnosti se toto označení vztahovalo rovněž k vlastní tvořivosti učitelů.
Zajímavé potom může být srovnání kantorské činorodosti v zemích Koruny české. Z dosavadního výzkumu vyplývá, že v Čechách byla kompoziční činnost ve srovnání s Moravou a Slezskem[3] výrazně bohatší, a to nejen kvantitativně, ale i co do kvality. V oblasti vlastní hudební interpretace byla pro moravské a slezské kantory již situace příznivější, srovnatelná s Čechami. Na podobné komparaci lze ukázat i migraci kantorů směřujících nejčastěji z Čech na západní Moravu. Jen vzácně tomu bylo naopak. Příkladem může být Václav Novotný, učitel a hudební skladatel, který po působení na píseckých a táborských školách odešel do Ivančic u Brna a po 11 letech se vrátil zpět do centra jihočeského kraje, do Českých Budějovic. Zde se zanedlouho plně zapojil do kulturního a společenského života. Kromě výuky zpěvu na gymnáziu se věnoval i skladatelské činnosti - sestavil zpěvník pro mládež, složil několik duchovních skladeb pro sborový přednes a množství písní, z nichž je nejznámější Krásný vzhled je na ten boží svět.[4]
V polovině 19. století byl v jižních Čechách hudební život většinou v rukou kantorů – varhaníků, vázaných školskými a kostelními povinnostmi, které určovaly ráz a konkrétní náplň jejich hudební činnosti. Rudolf Nowak, kantor, pomocník na kůru a později i sbormistr nově založeného pěveckého sdružení v Kašperských Horách, tato slova jen potvrzuje:
„S počátkem svého učitelského působení na různých venkovských školách kaplického
a budějovického školního okresu jsem se snažil být věrný zásadě, věnovat své síly nejen škole, nýbrž i lidovým vrstvám a vedle školní činnosti jsem se vždy snažil vycházet vstříc také potřebám obce.To, že jsem neméně pečoval o vzdělání dětí ve zpěvu a hudbě jako nezbytných prostředků jejich citového rozvoje, je samozřejmé. Služba na kůru a hudební představení s mými žáky byly i mými zamilovanými zaměstnáními.“[5]
Vedle provozování duchovní hudby na kostelních kůrech mnohdy jihočeští kantoři
i komponovali. Nejčastěji se jednalo o účelové, příležitostné skladby pro kostel, školu
a místní taneční zábavy, které následně buď sami interpretovali, nebo alespoň organizovali jejich provozování místními hudebníky. Dle dochovaných kompozic ve volyňském archivu[6] převažovaly hlavní typy užitkové a lidové hudby této doby – polky, kramářské písně, singspiely, společenské vlastenecké písně a tance českého obrození. Jan Evangelista Kypta[7], varhaník, skladatel a později kantor v Jindřichově Hradci, svými vzpomínkami vykresluje představu dobové praxe: „Poněvadž jsem, jsa v Hradci již kolik měsíců, žádnou hodinu na piano neměl, a nemaje na starosti jen varhany hráti, byl mi čas dlouhý. Pročež odhodlal jsem se ku komponování. Zkusil jsem to. Má první práce byla Arie pro diskant do Es, kteroužto jsem v květnu složil a pod jménem Kauer Ikavci dal, řka, že jsem ji byl opsal. Arie se provozovala a líbila.“[8] Úspěch slavily i jeho následné práce. Ukázkovým příkladem je Pastorální mše z roku 1837, která získala třetí místo v soutěži pražské varhanické školy pod heslem: Každý začátek je těžký, a jež byla pro svou oblibu na českých kůrech prováděna střídavě se známou pastorální mší Jakuba Jana Ryby.[9]
Řada učitelů pocházela přímo z kantorských rodin, které jim od útlého dětství poskytovaly nezbytné hudební vzdělání. S Bavorovem je neodmyslitelně spjata rodina Chmelenských[10] – František, kantor ve svém rodišti a tvůrce drobnějších skladeb, jeho mladší bratr Jan Václav, kantor v Malenicích nad Volyňkou a rovněž skladatel, a Františkův syn Josef Krasoslav, literární spolupracovník Františka Škroupa, libretista a překladatel árií cizích oper. Všichni tři hudbymilovní rodáci městečka na Blanici předali svá poselství dalším generacím, čímž se více či méně zapsali do dějin české hudby.[11]
Díky jihočeským kantorským muzikantským zvyklostem zde získalo základní
a leckdy i vyšší hudební vzdělání mnoho později významných osobností. Dokladem může být Václav Proška[12], český varhaník, autor několika mší, hymnů a sborů pro ženské hlasy
a později ředitel kůru u sv. Jakuba v Praze, nebo Vojtěch Hřímalý[13], varhaník, skladatel chrámových a světských skladeb a zakladatel hudební tradice rodu. Oba dva na začátku kariéry zasvěcoval do tajů hudby blatenský kantor Karel Fiala spolu s varhaníkem Janem Böhmem. Za hranicemi jihočeského regionu se uplatnil i kantorský syn z Věžovaté Pláně
u Českého Krumlova, Johann Baptist Müller.[14] Tento varhaník, komponista mší a varhanních skladeb a následně ředitel kůru a hudební pedagog ve Vídni se rovněž nejprve vzdělával v místě svého rodiště u svého otce a též u ředitele kůru Karla Patky v Českém Krumlově.
S oblastí jižních Čech vždy souvisela otázka česko-německých vztahů pramenící
z duálního složení tamějšího obyvatelstva. Dokladem zmíněné národnostní skladby jsou České Budějovice, největší a ve 2. polovině 19. století i nejvýznamnější sídelní město
s mnoha institucemi, kde byl v roce 1880[15]poměr obou společenství vyvážený. Z tohoto vyvstává skutečnost vzájemného prolínání a ovlivňování obou kultur i na kantorském poli. Dle dochovaných pramenů zřejmě nebylo velkou zvláštností záměrné mísení obou národností, kdy český kantor byl poslán do výlučně německé školy a obráceně.[16] Jak vypovídá dobový Deník Jana Kypty, ne vždy byla česko-německá spolupráce snadná, zvláště pokud se dotýkala jazykových bariér. „Po mně šla hrůza. Když mne p. učitel žákům představoval, málo jsem mu rozuměl, neboť takovou němčinu nikdy jsem byl ještě neslyšel. Slova ich, auch, gewesen vyslovovali í, á, kovejza, takže „ich bin dort auch gewesen“ vyslovovali í bí tortoí kovejza. Byla to strašná němčina.“[17] Na druhé straně bylo hodně německých učitelů, kteří se bezproblémově zapojovali do veřejného kulturního života a svými aktivitami obohacovali život všech bez rozdílu národnosti. Jeden z nich, který „vychoval mnoho nastávajících šumavských pedagogů v Českých Budějovicích, které se ocitly po Mnichovu a záboru pohraničí v tzv. Rest-Tschechei“[18], byl Rudolf Leberl, syn německého kantora.
Jihočeský region, od počátku protkán sítí českých a německých škol, byl svým národnostním složením specifickou oblastí zvláště pro kantory, kteří sem přišli odjinud.
Ve své celistvosti potom sehrál nemalou roli ve 2. polovině 19. století, v době, kdy vyvrcholil rozvoj národní hudebnosti a pojem kantorská hudba se stal nejen zárodkem novodobého základního školství, ale i osobitým rysem naší kulturní historie.
MARKÉTA HERZÁNOVÁ VLKOVÁ
In July 1835, nearly five years after the premiere of Hector Berlioz’s Fantastic Symphony, the Neue Zeitschrift für Musik published a lead article devoted to this piece. It was the first of six instalments of Robert Schumann’s thorough essay, which was apparently written in response to Fétis‘ negative review of this work and represented ‘the longest and one of the most impressive articles of [Schumann‘s] career’.
MARKÉTA HERZÁNOVÁ VLKOVÁ
Svůj příspěvek jsem nazvala široce „Milan Kundera a muzikologie“, a protože není prostor tuto vazbu popsat kompletně, zaměřuji se v něm hlavně na Kunderovu esejistickou knihu Můj Janáček. Téma jsem si vybrala jednak v souvislosti s nedávným Kunderovým úmrtím, jednak v návaznosti na podtitul letošní konference, která se ptá po smyslu a limitech muzikologie.
