Petrželkova Štafeta: dílo moderní

listopad 2012 Martin Čurda Studie 2012

Jako obzvlášť přiléhavý a cenný se jeví postřeh Vladimíra Helferta, že se Štafeta vyznačuje „synthesou novákovského základu s některými rysy moderního konstruktivismu a s novou vlastní průbojnou melodií.“[4] Předkládaná stať usiluje o pojmenování „konstruktivistických“, „novákovských“ a případně dalších rysů díla a o zhodnocení jejich strukturního a stylového významu. Specifické rysy melodiky budou nastíněny upřením pozornosti na modalitu, techniku vedení hlasů a ostinátní prvky. Primárním východiskem této studie je formální a strukturální analýza jednotlivých vět a písňového cyklu jako celku. Tento „technický“ rozbor zde nicméně není konečným cílem, neboť se jím otevírá prostor pro interpretaci díla ve smyslu jeho stylové orientace a významovosti, která propojuje básnickou předlohu s hudební strukturou.

Charakteristika hudebního konstruktivismu

Je vhodné nejprve vytyčit některé stěžejní rysy konstruktivismu, které výstižně shrnuje následující odstavec ze Slovníku české hudební kultury:

„Konstruktivismus v hudbě bývá dobově spojován zvl. s novoklasicismem, s protiromantickými a protiimpresionistickými tendencemi, se snahou obnovit řád a posílit stavebnost díla, se zdůrazněním kontrapunktických technik apod. Momenty konstruktivismu se spatřují v posílení lineárnosti i ve zvýšené motoričnosti hudebního projevu, přičemž takto orientované hudbě se připisují kvality asentimentalismu, či dokonce scientifismu.“[5]

Obecně lze za konstruktivistické označit též mnohé „automatizované“ postupy v kompozici, ať už to jsou vnějškově relativně zřejmé ostinátní prvky či abstraktnější schematizované způsoby zpracování hudebního materiálu (například vytváření transpozičních cyklů nebo manipulace s metro-rytmickými vztahy na základě číselných poměrů).

Jitřní píseň (Jiří Wolker)

Nesmělé jitro do tváří nám dýchlo
snem volných lesů, luk a dálných hor.
Vše divnou vírou v duši naší ztichlo
i bolest krvavá i těžký vzdor.

Radostně klidni brouzdáme se bosi
chladící trávou rosný přes pažit.
Osení stříbří slzy ranní rosy.
Snad plakali jsme, ale teď chcem žít!

Tam v mlhách krvavých den slunce tuší!
Vy myslíte, že nezasvitne sem?
Ach, věřte, věřte celou svou duší
a vírou svou i slunce unesem![6]

Rozvržení Wolkerovy básně do tří strof je určující pro formu první písně cyklu: A B A’.

Díl A: modalita úvodu

Příklad 1: Díl A: modalita úvodu: t. 1–8.

Pozoruhodný příklad „automatizovaného“ ostinátního postupu se nabízí hned ze začátku skladby. Základem tohoto osmitaktového úvodu je prostá půltónová oscilace C/Des. K této bázi jsou postupně přidávány další vrstvy materiálu. V první řadě je tento motiv kopírován v paralelních terciích (oscilace Es/Fes ve viole) a kvintách (C–G v celle, Es–B ve viole, Des–As mezi basem a houslemi. Další vrstvou je dvoutaktový motiv ve druhých houslích, který se rovněž cyklicky opakuje (v ukázce celkem třikrát). Tomuto mechanizovanému základu se vymyká pouze part prvních houslí, které se připojují jako poslední.

Zmíněné sekundové ostinato ve čtvrťových hodnotách je významným motivem, který se objevuje nejen v průběhu první písně, ale napříč celým cyklem. Pro zjednodušení ho lze nazvat například motivem „kráčejícím“.

Pozoruhodná je rovněž modalita úvodu. Detailní pohled odhalí, že všechny tóny v ukázce jsou podmnožinou jediného modu, který vznikl právě kopírováním výchozí oscilace C/Des v terciích a kvintách – je tedy „součtem“ tercií C–Es a Des–Fes a kvint C–G (modře), Es–B (zeleně) a Des–As (růžově).

Výsledná množina tónů C Des Es Fes G As B neodpovídá žádné z tradičních „církevních“ stupnic. Poněkud se blíží stupnici oktatonické založené na pravidelném střídání celých tónů a půltónů (například C Des Es Fes Ges G A B) s níž se shoduje v šesti z osmi tónů („navíc“ je tón As).

Tím je tedy dáno specifické modální zabarvení úvodních osmi taktů (zpěv nastupuje v taktu následujícím). Přesto však lze říci, že skladba začíná jaksi „in C“.

Příklad 2: Nástup zpěvního hlasu: t. 9–18.

Nastupující zpěvní hlas přejímá motivy prvních houslí a do určité míry též specifickou modalitu úvodu, která je však v ostatních hlasech již narušována. Zvrat přichází ve čtvrtém taktu ukázky, kde se pak prosadí Es dur (poprvé od začátku skladby se tak objeví čistě diatonický materiál) za současného zjednodušení faktury (cello postupuje převážně v unisonu se zpěvem a vnitřní hlasy se omezují na triolové sčasovky probíhající v paralelních kvartách kvarty F B Es As).

Výsledný efekt jakéhosi „projasnění“ je první z mnoha hudebních reprezentací kontrastu stínu a světla (bolesti a radosti), který je ideovou náplní básně. S temnotou, z níž se vynořuje „nesmělé jitro“ koresponduje tonální neurčitost úvodu, zatímco „volnost lesů, luk a dálných hor“ je – zde snad až příliš lapidárně – ilustrována prosazením diatoniky a zjednodušením faktury (použití kvartových sčasovek a unisona má navíc rustikální konotace).

Na konci ukázky se však triolový pohyb zastaví a v posledním taktu převládne celotónovost (F G _ H _ Dis).

Příklad 3: Paralelní vedení hlasů: t. 19–32.

V této ukázce lze pozorovat návrat „kráčejícího“ motivu ve spojení s textem „bolest krvavá i těžký vzdor“ (opět se projevuje asociace tohoto motivu s „temnotou“). Celá faktura je zde zaplněna stupňovitým chromatickým vedením hlasů v protipohybu nebo paralelním pohybu. Tato hudební plocha působí značně „mechanizovaným“ dojmem, a to zvláště v posledních šesti taktech ukázky, kde chromaticky stoupající paralely evokují namáhavost pohybu. S trochou básnické licence lze říci, že je zde „kráčející“ motiv transformován do podoby „zatuhlého soukolí“.

Tyto chromatické paralely nicméně nejsou toliko prvkem hudební charakteristiky, ale mají též strukturní funkci. Chromatickým postupem z g’ na g’’, který prochází posledními šesti takty ukázky v prvních houslích, se uskutečňuje přechod k druhému dílu písně zakotvenému „in G“.

Díl B: Zefiroso

V posledním taktu předchozí ukázky je opět patrné zjednodušení faktury; zde totiž začíná střední díl písně zhudebňující druhou strofu. Znovu se zde objevuje kvartová sčasovka v houslích a navrací se i čistě diatonický charakter materiálu. Delikátní zvuk tomuto dílu dodává tichá dynamika, kvartová sčasovka hraná sul ponticello a flažolety ve spodních smyčcích. Zpěvní linka je tu velmi jednoduchá a čistě diatonická (jednoznačně „in G“).

Teprve s posledním řádkem básně přichází komplikace textury. Podobně jako na konci první strofy (dílu A) se zde vrací ostinátní motiv spojený s chromatickým stoupáním a akumulací napětí:

Příklad 4: První dynamický vrchol v C dur: t. 53–66.

Krátká, ale účinná gradace vyústí v dynamický vrchol na široce rozloženém akordu C dur. Mezi ním a posledním taktem ukázky, který je již počátkem dílu A’, se rozprostírá krátká pentatonická mezihra quasi cadenza.

Díl A’: diatonizace úvodu

Příklad 5: Návrat úvodního motivu: t. 66–73.

Podrobnější pohled na ukázku odhalí, že se tu jedná o parafrázi úvodních osmi taktů skladby (viz příklad 1). Na rozdíl od úvodu je nyní použit 2/4 takt a čtvrťové noty ve spodních smyčcích byly nahrazeny triolami. Především byla však celá plocha „diatonizována“. Ostinátní figura ve violoncelle se proměnila z C/G – Des na C/G – D a ve viole byla posunuta o půltón nahoru (z Es/B – Fes na E/H – F). Z „kráčejícího“ motivu se tedy stává ostinátní figurace (pro níž byla patrně vzorem triolová sčasovka procházející dílem B) složená výhradně z tónů stupnice C dur (jíž byly intervalově přizpůsobeny i motivy v ostatních hlasech). Tím se též zpětně potvrzuje, že věta začíná „in C“.

Citelná charakterová proměna (efekt „rozjasnění“) způsobená diatonickou parafrází úvodu koresponduje s ideovou náplní Wolkerovy básně, jejímž ústředním motivem je svítání přinášejícího novou naději („Snad plakali jsme, ale teď chcem žít!“).

S výjimkou krátkého vybočení do H dur zůstává již celý třetí díl písně v C dur. V závěrečné apoteóze se naposledy „kráčející“ motiv, který ji nyní definitivně zbaven „temných“ konotací a dodává závěru hymnický pathos (quasi organo).

Příklad 6: Hymnický závěr v C dur: t. 89–97.

Shrnutí

Forma písně je třídílná v souladu se strukturou básně. Přes tonální neurčitost některých ploch, která je primárně důsledkem užití volného chromatického kontrapunktu, má píseň poměrně jasný a jednoduchý tonální plán. První díl začíná „in C“ (pro úvod je charakteristické netradiční modální zabarvení) a později přechází do Es dur. Druhý díl je téměř celý v „dominantní“ G dur, v závěru však vrcholí „kadencí“ v C dur. Třetí díl má částečně charakter cody, neboť zůstává v nastolené tónině a směřuje k jejímu potvrzení v závěrečné apoteóze.

Charakteristickým rysem věty se stalo použití ostinata: sekundová oscilace ve čtvrťových dobách je nejvýznamnějším motivem, který prochází celou větou. Druhou podstatnou ostinátní figurou je kvartová sčasovka v triolových hodnotách, která je podkladem středního dílu a spolu s flažolety ve spodních smyčcích mu dodává specifickou zvukovou barvu.

Čtyři kachny na břehu Comského jezera (Jules Romains)

Tak jednou za dávných dob usedly čtyři kačeny na břehu Comského jezera.
Od volat až po zadečky jejich udivená bříška přilípla se do písku.
Chvílemi krátké a drobné vlnky, sluníčkem řádně vyhřáté
tichounce klouzaly pod jejich bříška.

Ty čtyři kačeny mrkaly očky tak pomalu a blaženě,
že vlnky se hnedle zas vracely stejným je opláchnout pohybem
a že já, který jsem s hráze bez klobouku na slunci se díval, jak si ta tělíčka libují,
rozběhl se rovnou do krčmy na sklenku rudého vína.[7]

První díl

Příklad 7: Celotónově zabarvený úvod: t. 1–7.

Je bezpochyby záměrnou ironií, že charakterově odlehčená druhá píseň začíná celotónově zabarveným instrumentálním úvodem plným předstírané závažnosti. Tento rys je ostatně ukryt již v Romainsově básni, jejíž první řádek je rovněž ironicky nadnesený.

Nad kvintovou prodlevou se střídají dvě transpozice celotónové stupnice (hudební reprezentace do mlhy zahalených „dávných dob“). Part zpěvu je melodicky podobně statický jako předcházející takty a má výrazně deklamační charakter.

Příklad 8: Diatonické vyjasnění: t. 13–18.

S druhým řádkem básně je tato ironická maska stržena. Hudba, v níž převládne diatonika, v souladu s odlehčeným charakterem básně nevázaně prochází příbuznými durovými tóninami (F – D – F – G – C). Zpěv si zachová deklamační hbitost.

Druhý díl

Příklad 9: Návrat „kráčejícího“ motivu: t. 21–32.

V druhém dílu písně se vrací „kráčející“ motiv, přirozeně oproštěný od vší závažnosti, kterou měl v písni první. Charakterová rozvernost, která ve druhém dílu již jednoznačně převládá, je ztělesněna v recitativním závěru:

Příklad 10: Závěr druhé písně: t. 45–49.

Vzdálená milá (Jiří Wolker)

Včera byly u mne na návštěvě
všechny hvězdy
– měsíc sedl si do velké lenošky –,
ale když jsem se jich mezi řečí ptal,
zda kdo mou milou někde uhlídal,
tak všichni vstali
a šli ji hledat.

Odešli asi do velmi vzdáleného kraje,
protože dnes jich ani vidět není.
Prší mi do světnice a veliká tma je,
v šeru od všech věcí beru rozloučení:
housle, knihovno, stolku,
pán Bůh je dlužen mi radostnou, červenou holku,
daleko kdesi ji schovává.

Hvězdy a měsíc jsou tuze už staří,
myslím, že se jim nepodaří
dojít až tam...

Musím jít sám.[8]

Forma této básně je poměrně volná. Hudební forma se v důsledku toho nedělí na dva nebo tři díly jako v předcházejících písních, nýbrž je spíše sledem hudebních ploch vhodně ilustrujících jednotlivé verše. Z toho důvodu rovněž není překvapivé, že tato píseň netvoří uzavřený celek tak jako první dvě, ale krátkou mezihrou (Allegro con brio ma non troppo) přechází přímo v následující píseň Štafeta, která cyklus uzavírá.

Třetí píseň má milostný námět. Její intimní charakter od první chvíle signalizuje instrumentální předehra sukovského rázu, v níž všechny nástroje hrají con sordino v pianissimu a velmi vysoké poloze. Lyrické vyznění úvodu dodává též charakteristické melodické gesto (vyznačeno modře), které prostupuje celou frází. Později tento motiv, který lze pro zjednodušení nazývat motivem „lyrickým“, přebírá též zpěv (zde se objevuje též v inverzi, vyznačeno žlutě). Sukovským rysem je též tonální nestálost daná chromatickým vedením hlasů ve volném kontrapunktu.

Příklad 11: Lyrická předehra: t. 1–10.

Následující takty přinášejí zjednodušení textury: nad kvartovou prodlevou se klene jednoduchá linka zpěvu, kterou však bohatě melodicky ovíjí sólo prvních houslí založené na „lyrickém“ motivu.

Příklad 12: Zjednodušení faktury: t. 10–14.

Opět jiný druh textury se objevuje v části nadepsané Allegretto:

Příklad 13: Ostinátní doprovodná figura: t. 15–28.

Na této ukázce je pozoruhodné vrstvení motivů: zatímco vrchní smyčce zpracovávají „lyrický“ motiv z úvodu písně, ve spodních smyčcích se vrací „kráčející“ motiv z první písně cyklu. Je rovněž nápadné, že „lyrický“ motiv v tomto spojení ztrácí svůj „lyrický“ charakter a stává se ryze mechanickým ostinátním prvkem. Ostinátním doprovodem je také udáván deklamační charakter zpěvního hlasu, jehož melodická linka se omezuje na prostor jednoho kvintakordu (F dur).

Vysloveně ilustrativní a záměrně banální je „pochodový“ motiv v posledních taktech ukázky („všichni vstali a šli ji hledat“). Zde se mimochodem poprvé zřetelně objevuje tónina B dur, která je od počátku věty naznačena předznamenáním. Krátký spojovací úsek založený na tomto rytmickém motivu je záhy ukončen disonantním sestupem v paralelních kvartách a opětovným uvedením „kráčejícího“ motivu. Ve vokálním partu se opět objevují stopy úvodního „lyrického“ motivu; přesto má však zpěv vlivem doprovodného ostinata deklamační ráz.

Příklad 14: Kvartové paralely a ostinátní doprovodná figura: t. 32–38.

Další paralelní sestup přinese úplné ustrnutí pohybu, čímž má patrně být ilustrován text první poloviny verše (hvězdy a měsíc „odešli asi do velmi vzdáleného kraje, protože dnes jich ani vidět není“). Druhou polovinu verše (Prší mi do světnice a veliká tma je, v šeru od všech věcí beru rozloučení) pojal Petrželka melodramatickým způsobem, neboť text je deklamován na jednom tónu nad prodlevou. Důvodem byla patrně opět snaha o symbolickou ilustraci textu.[9]

Příklad 15: Melodramatická deklamace nad prodlevou: t. 42–47.

Hudební pohyb se znovu rozběhne s novým uvedením ostinátního „kráčejícího“ motivu v podobě nápadně připomínající úvod první písně:

Příklad 16: Čtvrťové ostinato a triolový motiv: t. 48–54.

Ani zde skladatel neodolal příležitosti ke zvukomalebné ilustraci textu („housle“ jsou symbolizovány kvintovými bloky hranými na „prázdných“ strunách C, G a D).

Zmínkou o básníkově milé („Pán Bůh je dlužen mi radostnou, červenou holku“) začíná hudební plocha, která je dynamickým vrcholem třetí písně. Po delší době se zde objevuje jasně artikulovaná tónina (Es dur). Nápadná je rovněž „rozevlátost“ melodiky, která je náhle osvobozena od ostinátních prvků. Statické pulzování „kráčejícího“ motivu je tu zrušeno uvedením hybného triolového rytmu. Pozoruhodné je rovněž stupňovitě stoupající melodické gesto, jímž je prostoupen zpěvní hlas i instrumentální party. Tento „motiv eskalace“ je, zdá se, spojen s představou milované dívky (deklamace slov „radostnou, červenou holku“). Feministicky orientovaný výklad by se pravděpodobně nezdráhal hovořit o hudební reprezentaci erekce, což se v tuto chvíli může zdát poněkud neopodstatněné, ale zacházení s tímto motivem ve zbytku skladby – jak bude ukázáno později – takové interpretaci silně nahrává.

V tomto rychlém tempu píseň dospěje k závěru, kde je pohyb opět retardován „kráčejícím“ motivem:

Příklad 17: Konec písně a začátek mezihry: t. 64–73.

Poslední slova básně (Musím jít sám.) zazní znovu jako deklamace nad prodlevou. Bezprostředně následuje mezihra Allegro con brio ma non troppo, která je v podstatě gradací směřující k uvedení poslední písně (Štafeta), která je dynamickým vrcholem cyklu.

Dynamická gradace mezihry a její pochodový ráz mají opodstatnění v textu. Básně jsou za sebe seřazeny tak, že navazují právě motivem chůze, resp. běhu („Musím jít sám. – Po větru poběžím...“). Mezihra ilustrující přechod z chůze do běhu je momentem, v němž se nejzřetelněji projevuje důraz kladený v tomto díle na motoričnost, který lze chápat jako znak konstruktivismu či snad též jako projev inspirace sportem.

Charakteristickým rysem mezihry je jednak hybný tečkovaný rytmus, který je zdrojem „automatizované“ motoričnosti mezihry, a jednak melodická eskalace (zatímco spodní hlasy postupují stupňovitě, housle stoupají po skocích).

Příklad 18: Disonantní vrchol a závěr mezihry: t. 82–87.

Na poměrně malé ploše mezihra sekvenčním posouváním pochodového motivu graduje směrem k dynamickému vrcholu, který je zároveň vrcholem disonantního napětí. Dojde zde k ustrnutí ostinátního rytmického motivu v houslích, v jejichž partech se neustále střetávají tóny C a H. Poněkud drsné vyznění dodávají ukázce též paralelní kvinty ve spodních hlasech a široce rozmáchlá glissanda v houslích.

Štafeta (Jiří Wolker)

Po větru poběžím daleko, daleko...
Vlající prapory budou můj směr.
Dívenky na cestě potkávat budu,
dívenky jdoucí naproti větru a mně,
s rozpletlým vlasem, s ruměnci rozcuchanými,
s halenkou rudou, přisátou k ňadrům,
s bělounkou suknicí, přisátou k nohám,
s šátečkem, písničkou rozezpívanou.

Rty mé se stanou:
halenkou, suknicí, šátkem.
Celé je zlíbají,
na počest velkého větru,
všechny je učiní svatými,
nejsvětějšími.

S velikou zprávou poběžím po větru dál,
nestače pochopit jejího velkého smyslu.
Srdce mé zazvoní podkovou bílého hřebce.
Poběžím napolo zalknut a napolo Bůh,
s jedinou touhou: běžeti, vláti a třást,
až, spálený letem, kleknu a tělo dám zemi
a poselství tomu, kdo určen je běžet s ním dál.[10]

Jestliže Vzdálená milá měla převážně charakter intimní lyriky, Štafeta je vyjádřením živelné složky milostného citu. Lze ji však chápat též v širším smyslu jako vyjádření vitalistické lásky k bytí – oslavu virility a plodnosti. Motiv „větru“, který je zmiňován na mnoha místech básně, je očividně symbolem sexuálního pudu. Většina první části je věnována líčení atributů ženské pohlavní přitažlivosti. Střední díl potom vyjadřuje touhu se těchto atributů zmocnit „na počest velkého větru“. Z posledních dvou řádků básně vyplývá, že název „Štafeta“ je vlastně metonymií reprodukčního cyklu.

Příklad 19: Úvod poslední písně: t. 1–3.

Mezihra plynule přechází v začátek Štafety, která je „odstartována“ energickou deklamací úvodních slov básně. Melodická eskalace, sčasovky, glissanda a vracející se rytmický motiv mezihry hudebně ilustrují vzrušení obsažené v textu.

Naakumulované napětí po několika taktech vyústí v široce melodicky rozevlátou kantabilní plochu, v jejímž rámci je zhudebněna celá první část básně líčící dívčí půvaby. Právě zde se v celé skladbě nejsilněji projevuje vliv Novákova hudebního idiomu – v melodice, sazbě i jaksi „předválečné“ lyrické zpěvnosti, která se zdá být až příliš idylická vzhledem k poněkud lascivnímu tónu Wolkerovy básně.

Příklad 20: Zpěvná plocha v D dur: t. 6–9.

Celý tento díl je jednoznačně tonální: nejprve se pohybuje v D dur (která je dokonce určena předznamenáním) a následně prochází mnoha dalšími blízkými tóninami (G, C, A).

Následující ukázka zachycuje doznívání této příslovečně „rozezpívané“ melodie (s šátečkem, písničkou rozezpívanou). Končí tak díl, pro nějž je charakteristická zpěvná lyrika, a začíná nová gradace. Takovýto rozvrh se zdá vhodný z hlediska významu textu, neboť básník nejprve – jaksi pasivně – opěvoval dívčí vnady („s halenkou rudou, přisátou k ňadrům, s bělounkou suknicí přisátou k nohám“), ale nyní vyjadřuje touhu se jich – aktivně – zmocnit („Rty mé se stanou: halenkou, suknicí, šátkem. Celé je zlíbají...“).

Příklad 21: Kvartová sekvenční transpozice parlandového motivu: t. 28–38.

Modře je v ukázce vyznačen motiv, který je nejprve uveden zpěvním hlasem (deklamace slov „Rty mé se stanou“), načež je v diminuci převzat violou a později – v dvojnásobné diminuci – prostoupí bezmála celou fakturu. Kromě motorické (horizontální) gradace, dosažené postupnou diminucí motivu, je zde patrná též neméně „mechanizovaná“ gradace melodická (vertikální): počínaje sedmým taktem (Con moto) je „deklamační“ motiv v každém taktu transponován o kvartu výš. Podobný efekt má též postupné narůstání kvartových bloků v následující ukázce.

Příklad 22: Kvartové bloky a paralely: t. 44–51.

Textová reminiscence na úvod básně („S velikou zprávou poběžím po větru dál“) s sebou přináší též návrat úvodního vzestupného motivu a motorický akcent nesený tečkovaným motivem převzatým z mezihry (k prvním taktům písně odkazuje též tempové označení Allegro energico).

Motorická gradace a melodická eskalace jsou v této písni všudypřítomné, což ostatně není překvapivé vzhledem k básnické předloze. Jednou vyslovená představa o hudební reprezentaci sexuálního vzrušení se proto posluchači neodbytně vrací.

Dočasné uvolnění v této gradaci přináší návrat „kráčejícího“ motivu v půlových hodnotách (druhé housle):

Příklad 23: Ostinato v půlových hodnotách: t. 56–67.

V posledních taktech ukázky je nicméně opět patrná diminuce – a to napřed na čtvrťové a posléze na osminové hodnoty (viz následující ukázku). Motorickou gradací a melodickou eskalací je vybudován první ze dvou dynamických vrcholů písně (stejně jako první píseň cyklu má i Štafeta dva dynamické vrcholy).

Příklad 24: Disonantní dynamický vrchol: t. 68–76.

Poslední dva řádky básně obsahují její stěžejní myšlenku – apoteózu kontinuity života. Závěrečná hudební plocha tedy už dále nestupňuje napětí, ale směřuje – stejně jako v první písni – k vybudování hymnického závěru.

Souvislost s první větou je též motivická. Ostinátní figura ve spodních hlasech chromaticky kroužící kolem kvinty G–D a triolový motiv nastupující v druhých houslích jsou zjevně reminiscencemi na úvod první písně, resp. na jeho diatonickou reprízu (viz příklad č. 5).

Příklad 25: Návrat úvodního motivu první písně: t. 75–85.

Závěrečné Maestoso pak ostinátním pohybem v paralelních kvintách odkazuje na závěr první písně (viz příklad č. 6):

Příklad 26: Hymnický závěr v C dur: t. 86–101.

Že jde tentokrát o vyvrcholení na „vyšší úrovni“ signalizuje rytmická augmentace: zatímco v závěru první písně se ostinátní kvinty pohybovaly ve čtvrtkách, nyní kráčejí v půlových dobách. Konečně zde pozorujeme též tonální sjednocení cyklu, neboť až na lokální vybočení do E dur (8. – 9. takt ukázky) je celé Maestoso „in C“ a v jeho závěru zní stejně jako na konci první písně jednoznačně akord C dur.

Shrnutí: Cyklický charakter díla

Ve Štafetě Petrželka projevil dobrý smysl pro architektonickou a dramatickou výstavbu díla, a to jak ve výběru a seřazení básní, tak v jejich hudebním zpracování, které dobře koresponduje s emocionální dynamikou textu a jeho charakterovými nuancemi, přičemž je většinou oproštěno od povrchní zvukomalby.

První píseň je prodchnuta vitalistickým odhodláním a vírou v život. Bylo ukázáno, že ústřední motiv básně, kterým je svítání přinášející novou naději a víru, se přenesl též do hudební struktury, neboť návrat prvního dílu v třídílné formě A B A’ přináší diatonickou parafrázi oktatonicky zabarveného úvodu, čímž vzniká citelný efekt „rozjasnění“. Celá věta je pak zakončena hymnickým závěrem v C dur.

Druhá píseň je jakýmsi žánrovým obrázkem humorného rázu. Rozverností básnické předlohy a záměrnou nekomplikovaností hudebního zpracování (včetně výrazné deklamace) pravděpodobně odráží cosi z estetických tendencí pařížské „Šestky“, s nimiž se Petrželka při svém pařížském pobytu nemohl nesetkat.

Třetí a čtvrtá píseň jsou spojeny mezihrou v jeden celek. Tematicky spolu souvisí v tom smyslu, že představují dvě polohy milostného citu: intimní lyriku (Vzdálená milá) a živelnou tělesnou touhu (Štafeta). Poslední píseň však můžeme chápat též v širším smyslu jako vyjádření vitalistické lásky k bytí. V tu chvíli vyvstane ideová souvislost s první písní, která se projevuje též na úrovni motivických a tonálních vztahů. Skladba jako celek tak získává cyklický rozměr, který podporuje dojem dramaticky přesvědčivého a logicky vystavěného díla.

Shrnutí: Obsazení

Pokud jde o roli smyčcového kvarteta v této skladbě pro neobvyklé obsazení, je Štafeta z hlediska žánru jednoznačně písňovým cyklem a svým formálním uspořádáním nijak nepřipomíná smyčcový kvartet. Obecně vzato je tedy role smyčcového kvarteta stejná jako role klavíru v cyklicky propracovaných písňových cyklech: je rovnocenným partnerem zpěvního hlasu, uvádí, přebírá a zpětně připomíná významné motivy, hudebně vykresluje charakter textu atd. „Abstraktní“ hudební logika ve smyslu motivické práce a tonálních souvislostí se neuplatňuje ve větší míře, než je typické pro skladby tohoto žánru (jednotlivé motivy a tóniny navíc získávají vlivem přítomnosti textu specifické konotace a přestávají být „abstraktními“). Je nicméně třeba dodat, že skladatel dokázal využít specifických zvukových a výrazových možností smyčcového kvartetu, jehož zapojení celek bezpochyby obohatilo.

Shrnutí: Konstruktivistické rysy a „novákovský základ“

Z výše definovaných znaků hudebního konstruktivistivismu lze ve Štafetě vypozorovat především silně akcentovanou motoričnost a hojné používání ostinátních prvků.

Zvláště v posledních dvou písních cyklu, jejichž forma (hudební ani básnická) již neodpovídá jasně danému schématu, jak tomu bylo v případě prvních dvou částí cyklu, hraje zacházení s ostinátním „kráčejícím“ motivem významnou roli při budování pomyslné dynamické křivky. Ostinátní podklad totiž neustále udržuje napětí – melodika i rytmika je jím ustavičně retardována. Vokální linka se v těchto případech zpravidla se vyznačuje svižnou deklamací a úzkým ambitem. Dynamický vrchol přichází tehdy, když je tato pravidelnost narušena a nahromaděná energie se uvolní.

Za akcentovanou motoričností a používáním ostinátních figur („sčasovek“) lze samozřejmě spatřovat tvůrčí odkaz Janáčkův. Klíčové je, že v Petrželkově díle – a to zvláště ve spojení s Wolkerovými texty – nabývají tyto prvky nových estetických významů.

Bylo též poukázáno na mnohé „mechanistické“ momenty ve skladbě. Motorické gradace je často dosaženo postupnou rytmickou diminucí motivů a ostinátních figur. Dále lze jmenovat terasovité kvartové transpozice materiálu, místy spojené s postupným vrstvením kvartových struktur. Velmi moderně ve své době bezpochyby znělo též volné lineární vedení protipohybem nebo paralelně (zejména v kvintových blocích).

Na druhé straně se však na mnoha místech – zvláště v lyrických partiích – objevují tradičně znějící úseky novákovského rázu, kde je dokonce tónina udána předznamenáním. Tyto pasáže svou „neproblematickou“ zpěvností z dosud nastíněného charakteru díla poněkud vybočují. Výsostně romantickým rysem je pak cyklické sjednocení díla opakovaným uvedením patetického závěru první věty. Z dnešního pohledu se některé části Štafety mohou jevit jako úsměvné. O to zajímavější je, že pro Petrželku byla „syntéza novákovského základu s rysy moderního konstruktivismu“ zjevně přirozenou věcí. Štafeta je tedy bezpochyby dílem moderním, jedná se nicméně o modernismus dosti „krotký“, který odmítá negovat romantická východiska. V tomto smyslu je Štafeta pozoruhodným dokumentem stylového konfliktu, jemuž Petrželkova generace moravských skladatelů čelila.