Plastické břehy videoumění

Markéta Hájková Studie 2015

Zahajovací koncert 28. ročníku festivalu Expozice nové hudby se konal dne 10. 6. v poněkud podivuhodně zvoleném prostoru Besedního domu. Nejen prostor, ale též výběr skladeb působil podobně. Na programu byly jak skladby pro orchestr, tak skladby reprodukované. Právě tyto reprodukované skladby (Stanislav Krejči, Confession a Luigi Nono, Ricorda cossa ti hanno fatto in Auschwitz) v koncertním sále působily poněkud nepatřičně, navíc tvořily pomyslný předěl mezi skladbami orchestrálními — orchestr odehrál svou část, sklidil potlesk a pomalu se přesunul pryč ze scény. Světlo bylo ztlumeno a sál se vyplnil zvukem z reproduktorů. Právě toto zdlouhavé odcházení hudebníků tvořilo jakousi bariéru mezi zvukovými prožitky. A koneckonců také to, že se jednalo o reprodukovanou hudbu v místě určeném k živému muzicírování.

Videoartové počiny[4] jsou založené na pohyblivých obrazech, přičemž kombinují video a audio data. Kurátorka brněnské výstavy Bad filming Marika Kupková dle Smékalové vnímá videoart jako „mediální hybrid, jehož výstupy si udržují intermediální charakter.“[5] Ačkoliv je možné rozklíčovat rozdíly mezi videoartem a filmem spatřované především ve formě[6], tvůrčí prostředky si vzájemně půjčují a tím na sebe v překryvu množin zájmu odkazují. Zachovávají si prostor k intermediální diskuzi. Z hlediska nekonformních filmových experimentů se jedná o aplikaci videoartu. Médium videa má utilitární charakter, slouží jako prostředek realizace a nosič. Proto se může jevit jako vyprázdněný pojem bez identity, jež potřebuje koexistovat s příbuzným médiem, potažmo novou technologií.

Bad filming

Různé mutace videoartu (jeho forem) souvisí s galerijní a muzejní praxí, experimentální filmovou tvorbou, veřejným prostorem, performačním pojetím instalace, sight-specific projekty a konceptuálním uchopením média; vše dle záměru autora – jednotlivé kategorie mají rozostřené hrany. Gery Schum upozorňoval na specifika v recepci video objektů, která osvobozují diváka, což kontrastuje s časovým rámcem filmu a televizním „diktátem“.[7]

Východiskem z neklasifikovatelnosti počinů v hraničních zónách může být Higginsova teorie intermediality[8], jež se snaží „zkrotit“ rozpitou terminologii a ráda by ujasnila vztahy mezi díly nacházejícími se v mediálním meziprostoru. Širší perspektiva nabízí vysvětlení pojmu médium jako překračování hranice mezi sférou „médií umění“ a „médií života“. Intermédia definoval Higgins jako „konceptuální fúzi“.[9] V podstatě čisté intermédium videoartu vychází i po emancipačních snahách z přelomu 60. a 70. let z etablovaných kategorií: experimentálního filmu, performance, divadla, tance, sochařství, malířství, hudby atd. Videoumělci koketují s rozvolněnou strukturou videa, která vede proměnlivý dialog, soustředí se na autoreflexivitu, je stimulem intermediálních vazeb. Ve formách slučujících ideografický obraz s kinematografickým spatřujeme nejinvenčnější rysy intermediality.

Podle Sczcepanika se však „intermedialita liší od jiných typů vztahů mezi médii tím, že vytváří nedělitelné fúze - na rozdíl od síťové propojenosti (hypermédia), přenosů (transmedialita), juxtapozic (multimédia) či kombinací (mixed-media).“[10] Intermediální formy nevznikají pod vlivem aditivního principu či prostřednictvím řetězení prvků. Procházejí vnitřní metamorfózou. „V intermedialitě nejde o hranice mezi obrazy, ale o obrazy těchto hranic.“[11] Díky soudobé (a všeobecné) tendenci k multidisciplinárnosti se jeví ulpívání na klasickém pojmosloví (filmová avantgarda, videoart, abstraktní forma, experimentální film) jako křečovitý rudiment. Prezentace děl bývá variována do videografických i filmových intencí bez ohledu na původ.[12] Divák má možnost zapojit rozmanité neuronové dráhy, vnímat na několika úrovních, zároveň zpětně separovat, ohlédnout se za svými percepčními zkušenostmi a nově je přehodnotit. Vychází z galerie, z projekčního sálu a vše v sobě nechává rezonovat, dále expandovat.