Podoby současného tance: terminologie

prosinec 2013 Pavlína Sedláčková Studie 2013

Další otázkou, kterou se budu zabývat, je samotné užití definic. Je nutné taneční choreografii přesně analyzovat do nejzazších pohybů? Každý choreograf by měl být veden vlastními pohnutkami a uměleckým cítěním. Inspiračním zdrojem mu samozřejmě jsou i předchozí choreografie a pokroky v taneční oblasti, ale nová choreografie by měla být původní, originální. Je tedy řešením zobecňovat na základní rozdělení tanečních technik, nebo má veřejnost být vzdělána více v práci jednotlivých význačných choreografů a mít představu o jejich odlišnostech v pojetí tance? Znamená samotné jméno choreografa punc kvality?

Na přelomu devatenáctého a dvacátého století došlo ke dvěma reakcím na balet, který sklouznul k exhibici jednotlivých tanečníků na scéně. Jednou z reakcí byla snaha o renesanci baletního tance, touto cestou se dal ruský balet v čele se Sergejem Pavlovičem Ďagilevem. S jiným přístupem přišli tanečníci jako Isadora Duncan, Émile Jacques-Dalcroze a Rudolf von Laban, kteří se zřekli pokleslosti a okázalosti baletní techniky. Isadora Duncan se inspirovala antikou, tíhla k přirozenému vyjádření těla. Revolučně vystupovala bez korzetu či trikotu, většinou jen v rozevlátém chitónu, bosa, s rozpuštěnými vlasy. Svým osvobodivým přístupem k tělu v tanci dala nejvýraznější impuls dalšímu tanečnímu vývoji.

Křesťanství do velké míry tabuizovalo sexualitu a lidské tělo. I v baletu se přistupovalo k tělu bez ohledu na jeho přirozenost. Baletky byly sešněrovány korzety, nosily tzv. špičky, vlasy měly svázány do drdolu. Všichni tanečníci měli vypadat co možná nejpodobněji, podle pravidel. Důraz byl v tanci kladen na lehkost, směřování do výšky (různé zvedačky v páru, skoky), tanečníci museli mít vzpřímené držení těla a co největší flexibilnost nohou v kyčli. V novém přístupu k tanci se řeší tělo tanečníka a jeho individualita. Moderní přístup k tanci byl v tomto ohledu velkou demokratickou revolucí. Na jeviště dovolil vstoupit těm, kteří se vymykali ideálu tělesné krásy dané klasickým baletem. Vystupovat začali tanečníci nevhodných výšek, proporcí, lidé mimo normu. „Všechny důležité momenty soudobého tance byly nějakým způsobem spjaty s osvobodivým přístupem k tělu.“ (Blažíčková, Petišková, Vangeli 2005: s. 13) Přichází reflexe těla, jeho zkoumání, analýza, experimenty s tělem. Bosé nohy vyžadují také jinou techniku než nohy obuté. Nohy se stávají výmluvnou součástí tanečního vyjádření. Martha Graham přišla s revoluční koncepcí těla a páteře především ve zveřejnění dýchání jako lidské přirozenosti. Nádech a výdech rozvedla do kontrakce a uvolnění, základních pojmů jejího tanečního pojetí, ze kterého se stala nově přijímaná taneční souhrnná tréninková technika. Důležitým východiskem pro tanec je práce s energiemi a těžištěm těla. Jelikož „tanec je základním experimentem s gravitací od doby, co lidská bytost stanula na dvou nohou.“ (Blažíčková – Petišková – Vangeli, 2005: 16) Začalo se pracovat s pády a pohybem na podlaze (pro které se vžilo označení floorwork). Pády jsou v mnoha choreografiích pointami scén plných zápasů a násilí. Pád je využíván notně v choreografiích Piny Bausch, DV8 Physical Theatre, přes Jiřího Kyliána a další choreografy až po taneční komerci.

Přímo s osvobozujícími tendencemi v přístupu k tělu tanečníka souvisí změna kostýmů. Tanečník jednak ukazuje námahu, kterou do tance vkládá, tu dokládá svým potem. Upjaté trikoty vystřídalo rozevláté oblečení, sporé oděvy až nahota. Toto směřování samozřejmě není patrno u všech choreografů, ale bylo důležitým osvobozujícím prvkem. Například pro Oskara Schlemmera byl v tanci nejdůležitější vizuální prvek. Soustředil se na zachycení trojrozměrných postav v prostoru. Tanečníci v jeho představeních vypadali jako pohybující se architektura. Kostým je důležitou součástí představení a je odvislý od pojetí tance – pokud v sobě obsahuje příběh, kostým zasazuje tanečníka do tohoto příběhu. Pokud se jedná o absolutní tanec, je kostým součástí vizuální stránky díla, které zastává funkci ryze estetickou.

V průběhu doby se vůbec různě proměňuje propojení tance s vizuální koncepcí a s hudbou. Velká část představení uvádí v soulad hudbu a tanec, kde tanec je spíše vyjádřením pocitů a nálad z hudby než vedoucím činitelem. Propojenost tance s hudbou dokládá citát Richarda Wagnera: „Rytmus je přirozeným poutem mezi tancem a hudbou, kterou nelze přervat. Bez něj není tance ani hudby. Jestliže rytmus jako zákon, vážící pohyby a sjednocující projev, je duchem umění tanečního – totiž abstrakcí tanečního pohybu – je proti tomu jako síla pokračující kupředu kostrou umění hudebního. Čím více tato kostra obrůstá svalstvem tónů, tím neznatelněji se ztrácí zákon umění tanečního do specifické zákonitosti umění hudebního. Tím více se však povznáší také umění taneční ke schopnosti vyjádřit hlubší náplň srdce, a tato jediná je s to, dát právo podstatě tónů.“ (text Richarda Wagnera v překladu E. A. Saudka pro Taneční listy, 1937. In: program k Baletu 21. století, Brno: Národní divadlo Brno, 2008). Mary Wigman, ovlivněna německým expresionismem a dadaismem, redukovala hudební složku tance. Někdy tančila na rytmus bubnů, někdy do ticha. Oddělení sepjatosti tance od hudby bylo dalším důležitým krokem ve vývoji tance. Pohyby tanečníka můžou odpovídat na hudbu, ale můžou jít proti ní, nebo ji úplně ignorovat. Vyústění tohoto směřování můžeme vidět u dvojice umělců Merce Cunninghama a Johna Cage. Ti zrovnoprávnili na jevišti hudební a taneční složku. John Cage zkomponoval na principu nahodilosti skladbu. Merce Cunningham na podobném principu sestavil z jednotlivých fragmentů pohybů choreografii. Celek společně předvedli bez předchozí zkoušky až na jevišti. Náhodou vždy zůstalo, jestli se v některém bodě budou doplňovat. Neustále experimentovali, jejich primárním zdrojem inspirace byla nahodilost a hravost. Nebrali vůbec ohled na pochopení publikem. Tanec pro Cunninghama vyjadřoval pouze tanec, nenesl žádné jiné poselství. To dokládá i jeho citát, který použila Lenka Dřímalová ve svém článku Tanec a výtvarné umění, kterou jsem si přečetla v programu Národního divadla Brno k choreografii Bezpředmětná křehkost Tomáše Rychetského v rámci tří baletních kompozic o touze Svět touhy. „V mé choreografii není zapojeno myšlení, nepracuji skrze představy a ideje – pracuji skrze tělo. Pokud tanečník tančí – což ovšem není stejné jako mít teorii o tanci, přání tančit nebo zkoušet tančit – vše je zde. Když tančím, znamená to: toto je to, co dělám.“

Základním výrazovým prostředkem tance je nonverbální pohyb těla. Tanec na základní úrovni může být rozdělen na syžetový tanec, který klade důraz na děj, postavy, prostředí nebo konflikt mezi postavami. Druhou linií tance je absolutní, čistá forma tance, oproštěná od významů, kde je důraz kladen na estetiku pohybu.

Pro Marthu Graham byla základní funkcí tance komunikace. „Komunikací tu ale není míněno ani vyprávění příběhu, ani ztvárňování myšlenky, nýbrž akcí zprostředkovávat zážitek a rovněž akcí jej vnímat.“ (Graham, 1989: 107) Tuto komunikaci dále popisuje Lenka Švandová: „Hovoříme s diváky i sami se sebou. Pohyb ve svém napojení na nevědomí je často pravdivější nežli řeč. Komunikace pohybem je přímá, někdy slovy nevyjádřitelná, ale o to přesnější. Tanec se podobá básni. Je zároveň velmi přesný a pravdivý v každém gestu i celku a přitom jeho výklad může být různý podle založení a fantazie diváků.“ (Švandová, 2006: 11) Pro velkou část choreografů je v tanci hlavní poselství a ztvárnění myšlenky, evokace pocitů z reálného života. I abstraktní idea může být v tanci vyjádřena. Už jsem výše zmínila, že pro některé choreografy je důležitější složka vizuální či propojenost s hudbou. Radost z tance a estetické pohyby na jevišti mohou diváka zaujmout, ale nebude zainteresovaný na tom, co vidí. Nebo jak jsem se snažila ukázat na přístupu Merce Cunninghama, tanec může být vystavěn na hře, experimentu, nahodilosti a opakování. Tam není tanec nositelem příběhu, i když svým způsobem také reaguje na život.

Výrazový tanec

Výrazový tanec vychází z gest a prožitku na jevišti. Důležitá složka tance je právě příběh. Výraznou choreografií vyjadřující se angažovaně k aktuálnímu dění byl Zelený stůl Kurta Joosse, který reagoval na první světovou válku a upozorňoval na dění, které je podmíněno rozhodnutím hrstky politiků. Taneční divadlo v pojetí Lloyda Newsona a jeho souboru DV8 je politickým aktem, ve kterém se snaží smysluplně vyjádřit k problémům jako je násilí a diskriminace, k tělům a duším mimo normu. Tanec je tedy další možností, jak vyjádřit své názory o světě a přispět ke společenské debatě o problémech. Důležité je vůbec přimět diváka přemýšlet o tom, co vidí. Každý si pak může asociovat taneční performance s vlastními prožitky.

Scénický tanec a dance for camera

Než se pustím do srovnání definic týkajících se scénického tance, ráda bych se zamyslela nad slovem samým. Scénický tanec přímo odkazuje k tomu, že je předváděn na scéně, tedy hlavně v prostorách divadelních prken. Je směřován k divákovi a zaměřen na diváka, využívá dostupné techniky na jevišti, jako jsou světla a vizuální efekty, je omezen prostorem jeviště, má možnost kvalitní reprodukce hudby nebo využití reálných hudebníků. Je jistě mnohem lehčí z hlediska dostupnosti tančit za doprovodu klavíru v divadle než třeba v parku na pódiu. Na scéně je také snadnější použít kulisy a vůbec pracovat v prostoru, z něhož divák vidí jen tu část, kterou mu choreograf/scénograf dovolí zahlédnout. Na scéně se více pracuje s pohybem tanečníků, jejich příchodem, odcházením a obměňováním se. Scénický tanec je uměním neopakovatelným, uměním odehrávajícím se v určitém místě během omezeného času. Pro takové umění se používá označení site-specific. Mezi site-specific umění pak patří i nejrůznější performance pouličního charakteru nebo kdekoliv jinde, které jsou výlučně spjaté s místem a trváním v čase.

V opozici k tanci na jevišti stojí dance for camera neboli video dance, který obecněji spadá pod video art. Jedná se o tanec zachycený na video a šířený přes televizi, DVD a jiná média, není tedy určený pro bytostně přítomného diváka. Tanec tak není při svém vzniku omezený místem a časem, ani jediným úhlem pohledu. Natáčení přináší nové možnosti práce s tanečníky, výsledná performance může být spojena z množství materiálu. Choreograf a jeho úspěch či neúspěch tak není závislý na jediném provedení tanečníky. Může si vybrat to nejlepší, co vzniklo a s tím pak dál pracovat. S tímto přístupem experimentoval už Merce Cunningham. S dance for camera dále pracují například Anne Teresa de Keersmaeker, Wim Vandekeybus, Lloyd Newson a jeho DV8 Physical Theatre. A Ivan Hagendoorn ve svém textu Dance, Choreography, and the Brain přichází na příkladě sledovanosti videí na youtube s tezí, že lidé si jednoduše užívají více sledování tance než pouze hudebních klipů. (Hagendoorn, 2013: 26)

S definicí scénického tance přichází v českém prostředí Bohumíra Cveklová, jejíž text jsem nalezla na stránkách scenicky-tanec.cz. Text otiskl i Občasník scénického tance Pam pam ve svém druhém čísle roku 2006.

„Scénický tanec je obor amatérského tanečního umění, který se postupně konstituoval od 60. let jako svébytný obor v oblasti původně vymezené pojmem ‚nefolklorní tanec‘. Svým obsahem a formami navazuje scénický tanec v tomto pojetí dílem na tradice českého novodobého tance, dílem čerpá ze světových moderních a soudobých tanečních směrů a jsou i soubory a skupiny, jejichž tvorbu lze v tomto směru považovat za osobitě autorskou. Výrazně se profiluje oblast autorského pojetí a experimentálního tanečního a pohybového divadla, které hledá syntézu divadelních prostředků.

Inspirační zdroje souborů a skupin scénického tance lze vysledovat v člověku samotném a v životě kolem něj, v současném světě, v lidských vztazích, ale i v přírodě, a především v hudbě. Tento zdroj je velmi rozmanitý: od lidové hudby české, evropské i jiných kontinentů, hudby českých i světových klasiků, přes moderní a soudobou vážnou hudbu, populární žánry, jazz a další směry, po písňovou tvorbu českých i světových autorů. Scénický tanec využívá ve svých kompozicích i slovo, zvuky a pohyb v tichu. Amatérskému scénickému tanci se věnují vedle skupin mládeže a dospělých ve specifické podobě i skupiny dětské, kde vedle uměleckého principu vstupuje i princip pedagogický.“

Z této definice vyplývá, že scénický tanec nemá ucelenou techniku. Naopak využívá spousty různých tanečních technik a mnoha inspiračních zdrojů. Důležitý je v této definici poznatek, že se jedná o taneční umění amatérů, se kterým ovšem nesouhlasím já ani doktora Jitka Šťávová. Scénický tanec patří na jeviště a je určen pro pohled diváka v hledišti.

Moderní a výrazový tanec

Pokud vyjdu z výkladu doktorky Šťávové, počáteční taneční průkopníci jako Isadora Duncan chápali moderní a výrazový tanec stejně. Až později se diferencoval výrazový tanec jako umění spjaté s Evropou a vycházející z jejích kulturních proměn, kde byl důležitým tanečním prvkem výraz. Moderní tanec, v originále modern dance, je spjat s Amerikou. Ten směřoval k taneční avantgardě a formulování moderní taneční techniky nevázané na balet. Isadora Duncan dala popud ke vzniku obou směrů. Moderní i výrazový tanec se navzájem ovlivňují a prolínají, díky propojenosti světa a možnosti cestování a sdílení umění bez překážek kladených režimem či jinými. „Výrazový tanec pěstoval taneční pantomimu a přikláněl se k starověké pantomimě především volbou výrazových prostředků. Protože chtěl co nejsrozumitelněji vyjádřit myšlenku, charakter, cit, náladu a podobně, musel obrátit zřetel k výrazovosti celého těla. Pohyby paží a rukou, páteře a trupu, pánve a ramen musely být znovu objeveny a tanečně zpracovány. Hlavní zřetel obrátil k vnitřnímu obsahu a ději, který určoval formu. Pohyboval se v rozmezí tance a pantomimy. Čím byla pantomima technicky vyspělejší, tím výrazněji stylizovala pohyby a tím se stávala tanečnější.“ (Kröschlová, 1964: 75)

„Der Begriff Ausdruckstanz faβt unterschiedliche, oft sogar widersprüchliche Tanzkonzepte zusammen: Ihr Spektrum reicht vom expressionistischen Oh-Mench-Pathos bis zum politischen Agitprop; der Terminus bezeichnet also weder ein einheitliches ideologisches oder tanzorientiertes System noch eine klar definierte Technik oder Pädagogik. Als freier, nicht traditionell kodifizierter und ästhetisierter Tanz erlebte der Ausdruckstanz seine Blüte in der Weimarer Republik zwischen 1920 und 1930; in einer etwas groβzügigeren zeitlichen Einordnung Arden auch noch die Vorläufer und Nachfolger (Tänzer und Strömungen, die zwischen 1916 und 1920, ja seit de Jahrhundertwende, bzw. nach 1930 und sogar nach dem Zweiten Weltkrieg aktiv waren) dem Ausdruckstanz zugerechnet oder als ihm verwandt betrachtet.“ (Jeschke – Woitas – Dahmns, 2001: 152)

„Der Modern Dance hat sich aus dem sozialen, intellektuellen und kulturellen Ferment Amerikas im späten 19. und frühen 20. Jh. Entwickelt. […] Der Modern Dance war jedoch niemals eine ausschlieβlich amerikanische Kunst. Die Vertreter des Modern Dance haben immer eine choreographische Vielfalt praktiziert, und bis heute läβt sich diese Tanzrichtung nicht allgemeingültig definieren. Obwohl die Tänzer häufig komplexe Techniken entwickelten, gibt es auch kein einheitliches pädagogisches System des Modern Dance.“ (Ibid.: 162)

Z výše uvedených definic výrazového a moderního tance vyplývá, že ani jedno z těchto tanečních pojetí není časově ukončené nebo místně ohraničené. Také se nejedná o vyhraněnou taneční techniku – v těchto tancích se naopak užívá mnoha technik, přístupů k tanci a pohybových vlivů. Společné východisko obou tanců je v novém přístupu k tělu, které už v tanci není svázáno striktní baletní formou. Mohla bych obecně vytyčit, že z linie výrazového a expresivního německého tance vychází taneční divadlo, fyzické divadlo a mezi jinými i butoh. Z linie moderního tance pak vychází taneční avantgarda, postmoderní tanec, taneční improvizace a kontaktní improvizace.

Taneční avantgarda a postmoderní tanec

S vývojem tance se to má v mnoha ohledech jako s vývojem divadla. Reakcí na modernu vznikla avantgarda, na kterou navázala postmoderna. S taneční avantgardou začal Merce Cunningham, který do tance výrazně vnesl experiment. Taneční avantgarda se zaměřila na autonomnost tance a možnosti lidského těla, se kterým si různě pohrává a zkoumá ho. Pak plynule přešla do postmoderního tance, který zapojuje média, video a nejrůznější zvuky. Výrazně se odlišuje od taneční avantgardy vědomým užitím taneční improvizace. Oba tyto proudy tance jsou silně experimentální.

„Der Begriff Postmodern Dance bezieht sich auf Werke amerikanischer Choreographen, die zu Beginn der 1960er Jahre gegen die Tradition rebellieren – die Tanztradition, die von den Pionieren des amerikanischen Modern Dance, wie Martha Graham oder Doris Humphrey, etabliert worden war. Charakteristisch für den Postmodern Dance ist: das Interesse an Formalismus als Essenz von Tanz, der Glaube an die Gleichwertigkeit aller Elemente, aus der eine Tanzkomposition besteht, und der Wunsch, das Publikum möge alte Erwartungshaltungen aufgeben und den Tanz – wie allgemein alle Andersen künstlerischen Kreationen – auf neue Weise sehen. Auch noch im Übergang zum 21. Jh. eben die Ideen der Postmoderne einen groβen Einfluβ auf die Tanzästhetik in Amerika aus.“ (Jeschke – Woitas – Dahmns, 2001: 170)

Postmoderní tanec se formuje ve skupině mladých radikálních tanečníků Judson Church v New Yorku na počátku šedesátých let. Do této skupiny patří Simone Forti, Yvonne Rainer, Steve Paxton a Trischa Brown. Vzepřeli se proti v té době již kodifikovaným moderním tanečním technikám jako je graham a cunningham. Do svých choreografií zapojili přirozený pohyb, jako je běh nebo chůze. Jejich tématy pro ztvárnění se stal běžný život a motivy, se kterými se každý setkáváme, jako je jídlo nebo telefonování. Snažili se oprostit taneční projev od akcentů a teatrálnosti. Soustředili se na otázku, co je vlastně tanec a kdo může být tanečníkem. V současné době si ovšem většina z těchto choreografů již vytvořila vlastní taneční profil. Jak můžete vidět z jejich choreografií, vycházejí jasně z technik tanečních velikánů.

Taneční divadlo

„Der Begriff Tanztheater meint die Verbindung genuin tänzerischer und theatralischer Mittel der Bühnendarstellung zu einer neuen eigenständigen Form des Tanzes (vor allem in Deutschland), die sich- im Gegensatz zum klassischen Ballet- durch einen bewuβten Bezug zur Realität auszeichnet.

Bereits die deutsche Ausdruckstanzbewegung der 1910er und 1920er Jahre verwendete den Begriff, um sich von der Tradition des klassischen Balletts abzugrenzen. Rudolf von Laban verwendete den Terminus für eine neu zu schaffende Tanzkultur, die auf den Zusammenschluβ aller künstlerischen Mittel und eine ganzheitliche Revolutionierung des Menschen durch den Tanz zielte. Nach Labans Auffassung sollte das Tanztheater, das er als spartenübergreifendes Gesamtkunstwerk verstand, dem Menschen eine Einbeziehung in eine als gegeben angenommene ›eurhythmische Harmonie‹ ermöglichen und sie auf der Bühne zum Ausdruck Bringen.“ (Jeschke – Woitas – Dahmns, 2001: 175)

Pro lepší představu zde uvedu známé choreografy, kteří sem podle obecných měřítek náleží. Je to Rudolf von Laban, Kurt Joos, Johann Kresnik, Pina Bausch. Lloyd Newson a jeho DV8 Physical Theatre patří do odvětví fyzického divadla, v jejich představeních se také propojuje tanec a herectví.

Nejdůležitější pro taneční divadlo je příběh, vyjádření se pomocí tance především ke společenským a politickým problémům. Ostatně z literatury tanec čerpal témata i inspiraci odnepaměti, k úzké spolupráci pak docházelo v éře modernismu, fin de siècle, symbolismu, expresionismu i v moderních „školách“ impresionismu, kubismu, fauvismu, konstruktivismu a surrealismu. (Jones, 2013: 1–12)

Současný tanec

„Im allgemein ist die Bezeichnung zeitgenössischer Tanz zur Beschreibung genereller Entwicklungen der Tanz- und Bewegungskultur seit den 1980er Jahren des 20. Jh. gebräuchlich, die selbst gegenwärtige Ausprägungen von Postmodern Dance und Tanztheater einschlieβen. Im engeren Sinn lassen sich darunter die Arbeiten von zeitgenössischen Choreographen fassen, die nach individuellen und innovativen Ansätzen im Tanz suchen, ohne sich programmatisch von ihren Vorgängern abzugrenzen. Den Zeitgenössischen Tanz charakterisieren Diffusionen heterogener Tanzstile und choreographischer Verfahren. Bislang getrennte Entwicklungslinien und Sparten im Tanz (z. B. klassischer Tanz, moderner Tanz, Postmodern Dance, Tanztheater) verästeln sich und assimilieren sich multidisziplinär. Der zeitgenössische Tanz entzieht sich deshalb einer kategorisierenden und historisch eindeutigen Einordnung. Er äuβert vielmehr eine Haltung zur Bewegung, die den kontinuierlichen Wandel von Form und Denken als sein eigentliches Wesen begreift. Aus dieser Haltung resultiert ein äuβerst hybrides und sich beständig veränderndes Erscheinungsbild des zeitgenössischen Tanzes.“ (Jeschke – Woitas – Dahmns, 2001: 181)

Současný tanec v sobě zahrnuje více tanečních technik, které si vybírá napříč minulostí, kombinuje je a proměňuje. Jako přístup k tanci je zaměřen na zkoumání pohybu lidského těla a na vztahu těla a mysli. Je spjatý se současností, proto využívá často videoprojekce, multimediálnosti a site-specific. Zkoumá také choreografický proces. Jako i v jiných uměleckých odvětvích je i v tanci důležité, aby choreografové přicházeli s něčím novým. Současný tanec nelze shrnout do několika slov, protože každý choreograf si jde vlastní cestou a snaží se vymezit proti ostatním. Často se i v českém prostředí užívá spíše anglického názvu contemporary dance.

Ve snaze dešifrovat tanec rozpracovali tanečníci systém technik práce s tělem, pokud se už takto neustálil během života nějakého reformátora. Proto se můžeme běžně setkat s rozlišením technik graham, horton, cunningham, limon a jinými. Tyto techniky jsou ucelenou tréninkovou soustavou a základem pro tanečníky, protože se na nich učí práci s centrem, dýchání, stabilitě, přesnosti a výrazu. Improvizace, kde tanečník vychází z vlastního pohybu oproštěného od technik, kontaktní improvizace a partnering, kde se tanečník učí zacházet s vlastní vahou v nových situacích, podporou v těle druhého tanečníka, a kde se naučí reagovat na pohyb svého tanečního partnera, spolu se základem klasického baletu tvoří také neodmyslitelnou část pohybové průpravy současných tanečníků.

Nezbývá mi ještě než podotknout, že ani klasický balet nezůstal ve strnulé fázi. Sergej Pavlovič Ďagilev, Georges Balanchin, William Forsythe či Jiří Kylián jsou toho trvalým dokladem. Postupně se o baletu hovořilo jako o neoklasickém, postneoklasickém a moderním. Brilantní taneční techniky se balet nezříká, jen přistupuje k lidskému tělu a tanečnímu vyjádření odlišně, nově, osvobodivě. Nechává se inspirovat pokrokem současného tance, z něhož také čerpá inspiraci.

Závěrem

Problém terminologického vymezení tanečních podob je obsáhlý a obtížný. V dnešní době se setkáváme se současným tancem, jelikož vychází z předešlého tanečního vývoje a obsahuje v podstatě všechny taneční techniky a přístupy – výrazový tanec, moderní a postmoderní tanec, taneční divadlo, moderní balet, scénický tanec i video art. Obsahuje tanec syžetový i čistý tanec bez příběhu. Uzavřenými a proto nejpřesnějšími tanečními termíny jsou techniky graham, limon, cunningham, horton aj., které přímo vycházejí z komplexně pojaté teorie o tanečním pohybu. Své jméno získali samozřejmě po lidech, kteří ten daný systém vypracovali.

Pro poučeného diváka je směrodatné vědět, na čí choreografii se dívá. Jelikož je ovšem taneční umění proměnlivé a choreografové se snaží přicházet s něčím novým, neznamená vždy jméno choreografa jistotu. Je myslím důležité dívat se na tanec s otevřenou myslí a bez předsudků.

Současný tanec stojí dnes na vrcholu hierarchie tanečních definic, protože v sobě obsahuje v podstatě všechny taneční techniky a přístupy, jak přicházely během tanečního vývoje. Vychází z tance výrazového, moderního, postmoderního, taneční avantgardy, tanečního divadla, moderního baletu, práce na jevišti, video dance i site specific. Nejpřesnějšími termíny v tanci jsou techniky graham, cunningham, horton, limon aj.; tedy ty, které byly vypracovány a popsány jedním člověkem.

 

Literatura a prameny:

BLAŽÍČKOVÁ, Eva – PETIŠKOVÁ, Ladislava – VANGELI, Nina: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Kontervatoř Duncan Centre, 2005, s. 207.

Taneční zóna: Revue současného tance, Zima 2005 – Léto 2008.

Divadelní noviny, 1993, č. 22.

Divadelní noviny, 1997, č. 7.

HAGENDOORN, Ivar: Dance, Choreography, and the Brain (2011). In: BACCI, Francesca – MELCHER, David (edd.): Art and the Senses. New York: Oxford University Press, 2013, s. 644.

GRAHAM, Martha: Esej o tanci. Dramatické umění, 1989, č. 2.

JESCHKE, Claudia – WOITAS, Monika – DAHMS, Sybille: Tanz. Bärenreiter und Metzler, 2001, s. 288.

JONES, Susan: Literature, Modernism, and Dance. New York: Oxford University Press, 2013, s. 360.

KRÖSCHLOVÁ, Jarmila: Výrazový tanec. Praha: Orbis, 1964, s. 262.

Pam pam: Občasník scénického tance, 2006, č. 1.

Pam pam: Občasník scénického tance, 2006, č. 2.

Programy Národního divadla Brno k představením Svět touhy a Balet 21. století.

www.scenicky-tanec.cz

www.tanecniaktuality.cz

 

Základ textu vznikl jako seminární práce v rámci US_36b Diplomový seminář II. pod vedením Mgr. Viktora Pantůčka.