Postavení kromské scény v Musorgského opeře Boris Godunov

Opera Boris Godunov Modesta Petroviče Musorgského patří k nesporným klenotům ruské hudby. I po sto padesáti letech, které se tento rok budou datovat od jejího vzniku, bývá s úspěchem představována na operních jevištích celého světa. Zhudebněná historie vlády cara Borise a vzestupu samozvance Lžidimitrije I. budí stále velký zájem a vlastní Musorgského hudba nenechává posluchače na pochybách, že se o tomto skladateli mluví právem jako o géniovi a zřejmě nejtalentovanějším členovi Mocné hrstky. Boris Godunov je pak jediná opera, kterou Musorgskij kompletně dokončil, sám byl i autorem libreta (za zmínku stojí, že jde o první operu napsanou na kompletně prozaický text). Následující řádky budou věnovány scéně odehrávající se na lesní mýtině poblíž města Kromy. Pro její pochopení a odhalení jejího významu v kontextu díla je však nejprve nutné alespoň krátce nahlédnout do historie tvorby samotné opery Boris Godunov.

Nejdříve si však pojďme stručně představit historické události, které tato opera zpodobňuje. Po smrti cara Ivana Hrozného (1530–1584) nastoupil na trůn jeho údajně slabomyslný syn Fjodor, místo něj však zemi fakticky spravoval Boris Godunov (1552–1605), bojar a jeho švagr v jedné osobě. Krom Fjodora žil již jen jeden Ivanův syn, carevič Dimitrij, dlící v Ugliči, kde za nešťastných okolností roku 1591 zemřel (údajně si při epileptickém záchvatu prořízl krkavici nožem), brzy se ale objevily spekulace, že za jeho smrtí stojí ctižádost Godunova, který si měl takto uvolnit cestu k trůnu. Roku 1598 umírá bezdětný Fjodor a tím vymírá i rod Rjurikovců. Při výběru nového cara padla volba na zkušeného politika Godunova, v tomto okamžiku začíná i děj opery. Godunov měl ale mocné nepřátele, jeho vládu poznamenal velký hladomor a mezi lidem se začalo šuškat, že neúroda je boží trest za to, že na trůnu nesedí právoplatný car. V té době se v polsko-litevském soustátí objevil samozvanec dnes známý jako Lžidimitrij I. (existovalo hned několik dobrodruhů vydávajících se za nebohého careviče), ve skutečnosti pravděpodobně zběhlý ruský mnich Jurij Otrepjev. Uprchlík o sobě tvrdil, že je carevičem Dimitrijem, synem Hrozného, který zázračně v Ugliči unikl smrti. Roku 1605 zemřel Godunov, jeho syn Fjodor, nový car, byl odstraněn z cesty, a na trůn dosedl díky podpoře lidu Lžidimitrij I. Ani jeho vláda však neměla dlouhého trvání, roku 1606 byl svržen a ubit. Následovaly krvavé události, intervence cizích vojsk, řada nepokojů a další vlna občanské války. Období od roku 1605 (můžeme se setkat i s datací od roku 1598) do roku 1613 bývá označováno jako smuta (smutnoje vremja), jde o problematickou dobu ruské historie poznamenané hlubokou krizí a vnitřní nestabilitou. Osudy Borise Godunova a především pak Lžidimitrije I. pak inspirovaly řadu umělců napříč Evropou po další staletí,[1] mezi nimi čestné místo zaujímá Musorgského opera Boris Godunov.

Při tvorbě libreta k Borisi Godunovovi Musorgskij vycházel především ze stejnojmenného dramatu Alexandra Sergejeviče Puškina, inspiraci ale nacházel také v dvanáctisvazkových Dějinách ruského státu (1818–1824) známého historika Nikolaje Michajloviče Karamzina, jehož dílo bylo zároveň největší inspirací také ruskému básníkovi při tvorbě dramatu.[2] Úspěch tohoto Karamzinova stěžejního spisu byl ve své době ohromný – podařilo se mu sepsat dějiny vyprávěné čtivě a živě, dílo si získalo velikou oblibu a pro Rusy tím Karamzin „objevil“ jejich vlastní historii. Drama psal Puškin konkrétně podle desátého a jedenáctého dílu Dějin, kde je popsána historie vlády Godunova i osoba samozvance. Tragédii začal básník psát pravděpodobně během internace v Michajlovském roku 1824, dokončil jej pak roku 1825. Boris si však ještě dlouho nenašel cestu na prkna divadel – cenzurou prošel až roku 1866 a uveden byl až o další čtyři roky později v petrohradském Mariinském divadle, tedy v době, kdy už existovala první verze Musorgského opery, a v místě, kde také nakonec byla předvedena poprvé.[3] Drama je oproti kontinuálnímu Karamzinovu vypravování založeno na tříštění a sestává z dvaceti tří[4] nečíslovaných scén: děj začíná před korunovací Godunova roku 1598, končí pak vraždou nového cara Fjodora Borisoviče roku 1605, odehrává se na různých místech od Ruska po Polsko, básník užil různé jazykové styly (od prózy po blankvers), jazyky i typy písem.[5] Obě hlavní postavy (Boris Godunov i Samozvanec) se v dramatu objevují relativně pozdě a nikdy se nesetkají. Velmi důležitým prvkem celého díla je vina titulního hrdiny – Boris nechal zavraždit careviče Dimitrije, nejmladšího syna Ivana Hrozného, aby si tak uvolnil cestu k trůnu.[6] Často se objevují teorie, že Puškin nikdy nepsal drama s vidinou jeho realizace na jevišti – scény se rychle střídají, jsou zde zobrazeny boje, po formální stránce chybí číslování scén i seznam jednajících osob, kterých je v celém dramatu na několik desítek, z nich řada vystupuje v celém díle pouze jedinkrát.[7] Hlavní úlohu pak v dramatu nesehrává ani car, ani samozvanec, kterému je zde věnováno více prostoru než titulnímu hrdinovi, ale lid. Ostatně právě národ je tvůrcem dějin země, čehož si Puškin byl velmi dobře vědom, uvědomoval si však i ničivou sílu možné revoluce, které se i ve své době sám obával, tyto obavy jsou pak jedním z hlavních témat díla.

K rozhodnutí složit operu podle Puškinova dramatu Boris Godunov Musorgského podnítil roku 1868 historik a literární vědec Vladimir Vasiljevič Nikolskij, text hry pak získal skladatel od Ludmily Šestakovové, sestry Michaila Ivanoviče Glinky a blízké přítelkyně členů Mocné hrstky.[8] Z pochopitelných důvodů nebylo možné převést do libreta celé drama, proto si skladatel vybral ty části, ve kterých figuroval Boris Godunov, ze Lžidimitrijových scén pak obraz z Pimenovy cely a z krčmy na litevských hranicích. První scénu v úpravě pro hlas a klavír dokončil 4. listopadu 1868,[9] orchestraci díla pak završil 15. prosince 1869, práce na celé opeře mu tedy zabrala jen něco málo přes rok. Rychlost jeho tvorby je překvapivá, a to i vzhledem k tomu, že v této době byl zaměstnán na úřadu lesní správy, kde musel být i fyzicky přítomen.[10] Následujícího roku oslovil Musorgskij ředitele Mariinského divadla Stepana Gedeonova s žádostí o uvedení své nové opery na prkna jeho divadla, ten souhlasil s předvedením díla hudební komisi, která jej musela nejprve schválit. Komise zasedala v únoru roku 1871, Musorgského operu ale odmítla v počtu hlasů šest ku jedné. Hlavním důvodem pak měla být absence výraznější ženské postavy, přidání jedné scény tedy mohlo nedostatek opery vyřešit.[11] Je zároveň ale pravděpodobné, že se skladatel k některým změnám rozhodl ještě před tímto nezdarem.[12] Musorgskij na přepracovávání opery pracoval velmi rychle, v dubnu 1871 splnil hlavní podmínku pro přijetí opery – napsal polskou scénu z Marininých komnat, poté vytvořil scénu u fontány. Zde však se změnami neskončil, ač by to k přijetí díla zřejmě bylo bývalo stačilo. Změny se do určité míry dotkly všech scén, nejvýrazněji ale skladatel překomponoval obraz z carských komnat. Obraz odehrávající se před chrámem Vasila Blaženého pak vyškrtl úplně a nahradil jej scénou z lesní mýtiny poblíž města Kromy. Tu pak zasadil až na úplný konec opery, a to zřejmě na radu již zmíněného historika Nikolského. Z vyškrtnuté scény do té nově vzniklé zařadil skladatel dva momenty: výstup jurodivého Nikolky s chlapci a jeho závěrečný nářek. Nová verze opery včetně orchestrace pak byla dokončena na konci června 1872.[13]

Následující tabulka přehledně uvádí sled jednotlivých scén v první a druhé verzi:[14]

Cenzoři provedení opery schválili v březnu 1872, překážkou pak mohla být vyhláška, která zakazovala zobrazování cara na jevištích a pouze vládnoucí panovník mohl povolit její porušení. Car Alexandr II. tak učinil v dubnu, dílo bylo schváleno i literární komisí.[15] Důležité však bylo rozhodnutí komise hudební, na kterém poprvé opera narazila. Stále se objevují spekulace, že i druhá verze byla odmítnuta a Musorgskij musel operu opět přepracovávat, ale pro podporu těchto tezí neexistují spolehlivé doklady, proto je pravděpodobnější, že nyní již byla opera přijata. K slavnostnímu okamžiku premiéry Borise Godunova pak došlo 27. ledna (8. února) roku 1874 pod taktovkou Eduarda Nápravníka. Zajímavostí je, že scéna i kostýmy byly recyklovány z Puškinova dramatu Boris Godunov, které mělo v Mariinském divadle, jak bylo zmíněno, premiéru o několik let dříve.[16] Známé jsou pak další osudy hudební stránky opery. Po Musorgského smrti se Nikolaj Rimskij-Korsakov rozhodl „zpřístupnit“ a „vyčistit“ orchestraci opery, čímž chtěl vyzdvihnout kvalitu tvorby svého blízkého přítele.[17] V této orchestraci pak bylo dílo uváděno častěji než v té originální. Svou orchestraci k tomuto dílu vypracoval o pár desítek let později i Dmitrij Šostakovič.

Nyní však již obraťme pozornost k poslední scéně přepracovaného Borise Godunova. Jedná se o jediný obraz obou verzí opery, pro který nelze nalézt vzor v Puškinově dramatu ani v náznacích. Podle Stasova inspiraci při psaní této scény našel Musorgskij v Karamzinových Dějinách,[18] realita se však jeví mnohem složitější. Vylíčené povstání nenajdeme ani ve slavném díle tohoto historika, proto existují domněnky, že Karamzinovo jméno mělo zafungovat coby vějička pro cenzory. Karamzinovo opus magnum bylo totiž oficiální literaturou, bezpečnou po ideologické stránce, tudíž vylíčené vzpouře už by nebylo věnováno tolik pozornosti.[19] Při psaní nové scény skladatele pravděpodobně inspiroval i historik Nikolaj Kostomarov svými spisy i tím, že upřednostňoval obyčejný lid jako hlavní předmět historického zájmu.[20] Jak již bylo řečeno, kromskou scénou byl nahrazen obraz od chrámu Vasila Blaženého, ideologicky se však obě scény poněkud liší. V obou obrazech je hlavním aktérem lid, tím ale podobnost končí. U chrámu se národ projevuje jako nespokojené, ale podřízené stádo, má radost z (Lži)Dimitrijova úspěchu, ale svůj vztah k nenáviděnému carovi si nikdy nedovolí projevit před vrchností, po vstupu Borise na scénu se plazí u jeho nohou s prosbami o chléb.[21] Jediný Jurodivý, boží blázen, se odváží vmést Borisovi do obličeje obvinění z vraždy careviče Dimitrije Ivanoviče. V kromské scéně je situace odlišná: zde vládne lidový element i v činech, nesklání se, je přítomen i v hudbě.[22] Vandráci na scénu přivádí svázaného bojara Chruščova, všemožně jej ponižují a vysmívají se mu. Na jeviště poté přichází Jurodivý s dětmi, které mu ukradnou peníz (výstup převzatý z vyškrtnuté scény a inspirovaný výstupem v pořadí v sedmnáctém obrazu Puškinova dramatu) a uprchlí mniši Misail s Varlamem, se kterými jsme se mohli setkat ve scéně z litevských hranic, nyní provolávají smrt Borisovi. Vchází jezuité Lavickij a Černikovskij jako Dimitrijův předvoj, Misail s Varlamem je ale velí spoutat. Na scénu konečně přijíždí Dimitrij, všichni pějí slávu a společně pak i s novým přívržencem samozvance bojarem Chruščovem odjíždí směrem k Moskvě. Jediný, kdo zůstává opuštěn na scéně, je Jurodivý se svou děsivou věštbou (opět převzatou ze scény od chrámu Vasila Blaženého). Lid zde již není tupou bázlivou masou – je hybnou silou, bere dějiny do svých rukou, avšak nikterak pozitivním způsobem. Ač scéna nenachází vzor v Puškinově dramatu, zobrazuje zde jednu z jeho hlavních myšlenek – obavu z náhlého povstání, které by mohlo dosáhnout monstrózních a krvavých rozměrů. O aktivní roli národa však i zde můžeme diskutovat. Na začátku opery opěvuje lid nového cara a poslouchá příkazy, zde oslavuje domnělého careviče, „přirozeného“ následníka trůnu, linii Godunovců odsuzuje k smrti a podřizuje se až přespříliš ochotně velení Misaila s Varlamem. Není to jen důkaz toho, že lid je stále tou tupou manipulovatelnou masou, jíž byl na začátku, revoluční tlupou, která stejně nakonec naprosto přirozeně přijímá nové velení? Puškinovo drama je pak zakončeno slavnou scénickou poznámkou lid mlčí, tím autor naznačil, že nyní i národ si konečně uvědomuje nemožnost změny poté, co se za zavřenými dveřmi stal svědkem vraždy nového cara Fjodora Borisoviče, syna zemřelého Godunova. Dochází tak k naznačení koloběhu dějin – Godunovovi uvolňuje cestu k trůnu násilná smrt Dimitrije, nyní umírá syn Godunova, aby mohl Dimitrij vládnout – oko za oko, život za život. V případě opery je pak tato ironie dějin ještě zesílena „omlazením“ Fjodora. Ač byl v době smrti ve skutečnosti téměř dospělý, Musorgskij ho líčí ještě jako malého chlapce, zhruba ve věku, ve kterém tak podivně zemřel carevič Dimitrij v Ugliči (nicméně smrt Fjodora není v samotné opeře zachycena, děj končí ještě před jeho zabitím, autor zde zřejmě počítal s divákovou obeznámeností s historickými reáliemi). V kromské scéně ještě k prozření lidu nedochází. Jediný, kdo situaci správně odhadne, je Jurodivý – jediný boží blázen se nepřidává k třeštění davu a po odchodu všech ze scény prorokuje nadcházející těžkosti smuty. Poslední scéna opery tedy vyznívá v podobném duchu, jako poslední scéna dramatu. To je zřejmě důvod, proč nakonec uzavírá celé dílo, i když by logickým ukončením opery byla smrt titulního hrdiny, jak tomu bylo v první verzi. Tento otevřený konec zapojuje i divákovu představivost – obecenstvo vidí i za poslední tóny opery, je si vědomo pravdivosti slov Jurodivého i toho, že všechny, kdo ve vší slávě právě opustili jeviště, čeká utrpení. Právě lid, díky kterému Lžidimitrij usedne na trůn, se nakonec stává hlavním nástrojem jeho zhouby. Naděje obyčejného člověka na světlou budoucnost mají zůstat liché. Mrazivější zakončení opery mohl skladatel zřejmě jen těžko zvolit.

Pokud mluvíme o kromské scéně, nelze se blíže nezmínit o postavách Misaila a Varlama. V přepracované opeře se s nimi setkáváme dvakrát – poprvé je vidíme v krčmě na litevských hranicích jako opilé mnichy, směšné figury epizodního významu, které se vinou Otrepjeva, budoucího samozvance Lžidimitrije, dostávají do životu nebezpečné situace, podruhé na lesní mýtině u Krom, charakter dvojice se zde však od jejich předešlého výstupu snad ani nemůže více lišit. Zatímco u Puškina díky chybějící kromské scéně mniši budí pouze žalostný a komický dojem, u Musorgského je tento vjem zpětně zničen jejich chováním v poslední scéně. Jako samozvaní vůdcové tlupy se projevují velmi krutě, nejen v řečech o Borisovi, ale i v chování vůči jezuitům, kteří fakticky stojí na stejné straně jako oni. Tento krok můžeme vykládat jako nenávist ke katolíkům, možné je ho pochopit i jako projev jejich probuzené nespoutané brutality, kdy je jediným cílem vybít zlost, jedno na kom. Zároveň si užívají své nové pozice ve vedení revoluční bandy. Jejich změna chování a nová tvář oproti krčmě nám pak může naznačit následující: krutost a surovost se může ukrývat v každém, nehledě na to, jak neškodně a komicky se nám jeví. Zpětný výklad litevské scény můžeme chápat i tak, že opilectvím si mniši krátili život, čekají na naplnění a na nalezení svého údělu, konečně pak nachází smysl života ve velení revolučního hnutí. Paradoxem scény je fakt, že dvojice oslavuje careviče Dimitrije, který je dříve ještě jako Otrepjev téměř poslal na smrt. U Krom by ho jako jediní mohli usvědčit ze lži a odhalit jeho pravou identitu, to se ale neděje. Pokud ho rozpoznali jako svého „dobrodince“ z krčmy, nedávají nic znát a hodlají ho věrně provázet a podporovat na cestě k trůnu pro „vyšší dobro“.

I když pro druhou verzi svého díla Musorgskij vyškrtl scénu od chrámu Vasila Blaženého, nezřídka bývá uváděna s obrazem od Krom v jedné inscenaci současně. Tím, že kromská scéna obsahuje, jak již bylo zmíněno, dva výstupy z vyškrtnutého obrazu, dojde k jejich zdvojení, což mluví proti současnému uvedení těchto scén. Na druhou stranu ale obraz od Vasila Blaženého může být považován za logický mezistupeň mezi scénou od Novodevičího kláštera a scénou kromskou jako mezi scénami, ve kterých je hlavním subjektem právě lid. Pokud ho na začátku vidíme lhostejný, hašteřivý a podřízený, v kromské scéně je brutální a krutý a může se zdát, že mezi nimi chybí stupínek tiché nespokojenosti vynechaného obrazu. Ideologicky se tedy kromský obraz od předešlých dvou sice odlišuje tím, že lid nevystupuje podřízeně, zároveň mu ale obě tyto scény společně připravují půdu. Vynecháním obrazu od Vasila Blaženého pak chybí i jediný moment celé opery, kdy je car Boris tváří v tvář konfrontován z vraždy careviče Dimitrije. Uvádění obou těchto scén v představení, ač nebylo autorovým záměrem, je jistě ospravedlnitelné.

Bez zajímavosti není ani otázka samotného umístění obrazu od Krom. Ač sám Musorgskij postavil nově vzniklou scénu až na samý konec opery, obraz bývá často přesouván na místo původního obrazu od chrámu Vasila Blaženého (tak tomu bylo i ve verzi Rimského-Korsakova). Muzikolog Jurij Ťulin byl toho názoru, že logickým zakončením díla je smrt titulního hrdiny, poté už pozornost diváka nutně klesá a kromský obraz se tak stává pouhým „přívěskem“ už uzavřené opery.[23] V tomto směru však ale více záleží, jak pohlížíme na hlavní subjekt celého díla. Pokud operu budeme vnímat jako hudební dílo o nešťastném carovi, je pak jeho smrt dozajista jedinou smysluplnou závěrečnou tečkou. Avšak stejně jako Puškinovo drama, i tato opera je především o ruském lidu. Pokud scénu smrti Borise postavíme na samý konec díla, z opery, jejíž hlavním aktérem má být národ, se pozornost přesouvá na cara Borise Godunova. Opera je uzavřena koncem hrdinova života, tím pádem i jeho osud stojí v popředí, tohoto faktu si povšiml slavný muzikolog Asafjev.[24] Proč tedy skladatel oproti první verzi opery přistoupil k uzavření díla revolučním výjevem odehrávajícím se až po smrti cara? Bylo zmíněno, že se pravděpodobně k tomuto kroku rozhodl na radu historika Nikolského, který sám kladl do popředí svého historického zájmu lid. Historik si byl tedy zřejmě vědom síly dojmu, kterou může vzbudit pouze poslední scéna. Po smrti cara, už tak emočně velmi vypjaté situaci, je vynesena ještě další karta – revoluční scéna lidu. Pozornost diváka se tedy náhle přesouvá od tragédie jednotlivce k tragédii národa. Konec díla je pak otevřený, čímž autor pracuje i s představivostí diváka, který je s dalšími historickými událostmi seznámen, naznačuje ironii dějin i jejich koloběh. Lid celou operu otevřel, nyní ji i on sám uzavírá, linii cara Borise můžeme v zásadě chápat jako vedlejší. V kromském obrazu pak národ překvapuje svou krutostí, údajně ani sám Musorgskij nebyl s podobou, kterou mu v této scéně vtiskl, spokojen.[25] Avšak dílo v sobě nese hluboký realismus, a to i v tomto směru. Copak nás dějiny již mnohokráte nepřesvědčily o tom, že lid umí být nejkrutějším soudcem? Právě události období smuty jsou toho důkazem. Co nám může naznačit, že v popředí zájmu v opeře má být především obyčejný člověk, je trochu paradoxně i popis Borise a rozdíl v pojetí jeho postavy mezi první a druhou verzí opery. V první verzi je Godunov zobrazen především jako důstojný car a vládce (odpovídá Godunovovi v Puškinově dramatu), oproti tomu ve verzi druhé Musorgskij několika málo změnami v textu a větším psychologickým prokreslením zdůraznil aspekt Borise coby člověka (mj. například prohloubením jeho vztahu k rodině i vnitřní rozervanosti v obraze z carských komnat). Ústřední konflikt jako by se přesunul z rozdílu mezi Borisem a vládnoucí vrstvou na straně jedné a lidem na straně druhé na konflikty vnitřní – v osobě Godunova i v rozpolceném vidění národa, který se podřizuje i tvrdě trestá. Ať už v druhé verzi sledujeme osudy titulního hrdiny nebo lidu, vždy je nejdůležitějším prvkem lidská podstata.

Dnes už je těžké představit si Borise Godunova bez kromské scény. Právě ona ukazuje, jak věrně a trefně byl skladatel schopen vystihnout ideu díla velkého ruského básníka. Celá opera je pak důkazem toho, že Musorgskij byl nejen geniální skladatel, ale také zručný libretista a mistrný psycholog. Mimo to se díky spletité historii této opery můžeme přesvědčit o zásadním významu posledních scén. Postavení kromské scény v opeře v zásadě kopíruje i rozdíl mezi první a druhou verzí díla – pokud je opera zakončena možná logicky, smrtí titulního hrdiny, osud národa se odehrává vedle osobní tragédie, tak je tomu v první verzi. Při zakončení davovou revoluční scénou (jako v autorské verzi druhé) se dostává více do popředí lidská přirozenost a národ, jehož je i car konec konců představitelem, a je výmluvně ukázáno, že ne vládci, ale lid mění dějiny. Jako tragédie nešťastného cara je opera bezesporu veliká, jako tragédie lidu je pak navíc i nadčasová.

Literatura:
ASAFJEV, Boris Vladimirovič. Izbrannyje trudy. T. 3. Kompozitory Mogučej kučky. V. V. Stasov. Red. E. M. Orlova a kol. Moskva: Izdatel’stvo akademii nauk SSSR, 1954.

BROWN, David. Musorgsky: his life and works. Oxford: Oxford University Press, 2002. The master musicians.
EMERSON, Caryl a OLDANI, Robert William. Modest Musorgsky and Boris Godunov: myths, realities, reconsiderations. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
HUČÍN, Ondřej. Idiotova vizionářská antiopera. In: Musorgskij, Boris Godunov. Praha: Národní divadlo, 2015.
LOEWENBACH, Josef. Musorgského Boris Godunov. Praha: Orbis, 1954.
ORLOVA A., SHNEERSON M. After Karamzin and Pushkin. Researching the Sources for the libreto of Boris Godunov. In: BROWN, Malcolm Hamric (ed.) Musorgsky, In Memoriam, 1881–1981. Russian Music Studies, no. 3. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982.
TARUSKIN, Richard. Musorgsky versus Musorgsky: The Versions of Boris Godunov. In: Taruskin, Richard. Musorgsky : Eight Essays and an Epilogue. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993.
ŤULIN, J., FRID, E., JARUSTOVSKIJ, B., KANDINSKIJ, A., ARAVIN, P. K Izučeniju nasledija M. P. Musorgskogo. Scena pod Kromami v dramaturgii Borisa Godunova. Sovětskaja Muzyka, 1970, roč. 34, č. 3, s. 90–114.