Requiem a jeho premeny do začiatku 19. storočia

Requiem a jeho premeny do začiatku 19. storočia
Requiem je jedným z mnohých názvov pre zhudobňovanú zádušnú omšu, ktorý vznikol z prvého slova introitu Requiem aeternam. Môžeme sa stretnúť aj s inými názvami v rôznych jazykoch – Missa pro defunctis, Missa defunctorum, Messe des morts, Messe funébre, Totenmesse, Trauersmesse a ďalšími.[1] Funkcia skladby bola pôvodne liturgická: umelecký aspekt bol v úzadí a hudba mala byť predovšetkým dôstojným nositeľom slova. Omša sa mohla konať 2. novembra na sviatok Všetkých svätých, v deň pohrebu, v tretí, siedmy, desiaty, alebo tridsiaty deň po pohrebe a pri výročiach smrti.[2] Latinský text prináša tematiku, ktorá na jednej strane vzbudzuje obavy z večného zatratenia, na druhej strane obsahuje nádej spásy. Stavba kompozície nie je u skladateľov v priebehu histórie jednotná. V tabuľke uvádzame podobu, ktorá bola bežná po Tridentskom koncile, ale aj tú treba vnímať len orientačne. Niektoré časti – hlavne Graduale, Tractus, Libera me a In Paradisum – sa často vypúšťali.

Obrázok č. 1: Podoba requiem po Tridentskom koncile


Jednotlivé časti pochádzajú ako z omšového ordinaria (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), tak aj propria (introitus, graduale, tractus, sekvencia, offertorium, communio). Libera me je responsorium, ktoré v 14. storočí nahradilo dovtedy používané Subveniente, sancti Dei. Záverečné In paradisum je antifona vyskytujúca sa hlavne u francúzskych skladateľov. Časté bolo vnútorné členenie častí na ďalšie hudobne oddelené celky, ktoré bolo žiaduce hlavne pri dlhších textoch (Dies irae, Domine Jesu Christe). Ani tu tradícia členenia nebola v priebehu histórie jednotná.[3] Teraz, keď máme základnú predstavu o hudobnom druhu, pozrime sa na jeho vývoj chronologicky.

Pripomínanie si zosnulých bolo v kresťanskej cirkvi od samého počiatku vážnou udalosťou. Už v novozákonnom apokryfe Acta Johannis z druhého storočia nachádzame zmienku o sviatosti eucharistie na počesť mŕtvych. O zhudobnenej zádušnej omši však nevypovedajú žiadne pramene až do desiateho storočia. Vtedy sa objavuje na pôde gregoriánskeho chorálu a jej repertoár sa do 14. storočia rýchlo rozširoval. Zo 105 zachovaných jednohlasých spevov je 58 vytvorených priamo pre requiem, zbytok je prebratý z častí už existujúcich omší.[4] Zatiaľ čo v ostatných druhoch cirkevnej hudby sa od deviateho storočia vyvíjal viachlas, requiem si zachovával podobu homofónnych gregoriánskych melódií. Je to pravdepodobne preto, že zádušné omše boli príliš vážnou príležitosťou a nebolo vhodné do nich zavádzať rušivé elementy. Polyfónia strhávala pozornosť z obsahu textu viac smerom k estetickej hodnote hudobného prejavu, pričom často dochádzalo k slabšej zrozumiteľnosti textu.[5] Prvý kompletne zachovaný viachlasne spracovaný requiem máme až z polovice 15. storočia od Ockeghema. Muzikológ Fabrice Filch tu uvažuje o vplyve Dufayovej omše Missa Sancti Jacobi, v ktorej nachádza podobnosti. Tradícia viachlasného requiem by tak vyrastala z tradície viachlasnej omše. Z Ockeghemovho diela zjavne vychádzajú ďalší skladatelia (Pierre de la Rue, Johannes Prioris).[6]

V 16. storočí bolo komponovanie requiem už oveľa bežnejšie, ale nejednotné z hľadiska výberu častí pre polyfónne spracovanie. Vo viachlasných častiach sa spočiatku vyskytovala štvorhlasná sadzba, vo vrcholnej renesancii sa často používala až šesťhlasná. Jednou z najvýznamnejších udalostí v tomto období bol Tridentský koncil, ktorý sa konal v rokoch 1545–1563. Došlo na ňom okrem mnohých iných rozhodnutí k štandardizovaniu textu rímskokatolíckeho requiem. Sekvencia Dies irae, ktorá dovtedy nebola pevnou súčasťou requiem, sa doňho definitívne začlenila. Hrozba večného zatratenia obsiahnutá v texte bola v očiach niektorých kresťanov spojovaná s dobovou praxou kupčenia s odpustkami. V dôsledku vyostrenia rozporov počas reformácie prestala luteránska a anglikánska cirkev latinský requiem používať.[7] Tridentský koncil sa v propriu zameral aj na revidovanie textov niektorých už zabehnutých častí. Z graduale vylúčil text Si ambulem in medio umbrae mortis, ktorý mohol byť predtým používaný ako alternatíva k Requiem aeternam. V časti tractus postavil Absolve, Domine na miesto pôvodného Sicut cervus.[8]

Prínos Florentskej Cameraty koncom storočia neobišiel ani zádušnú omšu. Postupný príchod monódie a svetských hudobných nástrojov do requiem bol po polyfónii druhým krokom na dlhej ceste tohto hudobného druhu z chrámu do koncertných sál. V období baroka je často komponovaý na pamiatku panovníkov či iných ľudí s vysokým sociálnym postavením.[9] Časté je využívanie polychorickej techniky.[10] Novým úkazom je protestantské nemeckojazyčné requiem, ktoré vzniklo ako dôsledok reformačných aktivít predošlej epochy. K najznámejším dielam tohto druhu patrí Musikalische Exequien od Heinricha Schütza z 30. rokov 17. storočia.[11]

V 18. storočí boli zásluhou Mannheimskej školy položené základy symfonického orchestra, ktoré sa v priebehu klasicizmu rozšírili. Vzniká to, čo Robert Chase nazýva symfonický requiem. Štandardným obsadením sa stáva symfonický orchester, zbor a štyria sólisti. Koncertantný princíp sa často prejavuje v striedaní sólistov a zboru. V Taliansku sa do requiem dostáva melodický štýl spevu bel canto. Časté je používanie piesňovej formy a zlučovanie niektorých častí. Od sklonku 18. storočia sa prepájali hlavne introitus s Kyrie a Agnus Dei s communiom. Takúto stavbu skladby nachádzame napríklad u Dittersdorfa, Mozarta, Salieriho, Eyblera, Eberlina, Cherubiniho, či Rejchu. Obľúbené bolo fúgové spracovanie textu Quam olim Abrahae (je súčasťou offertoria) a Cum sanctis tuis in aeternum (je súčasťou communia). Rejcha okrem týchto dvoch textov vytvára fúgu aj na texty Kyrie, Hossana (je súčasťou Sanctus) a záverečného Requiem aeternam (nachádza sa v communiu).[12]

V dizertačnej práci Christophera Buerkla Thomasa nachádzame ďalší termín označujúci novú tvár zádušnej omše: koncertný requiem. Zatiaľ čo pojem symfonický requiem sa vzťahuje skôr na nástrojové obsadenie a Robert Chase ho používa hlavne pre obdobie klasicizmu (pretože v tomto období vznikol), pojem koncertný requiem sa vzťahuje na funkciu skladby. Označuje zádušnú omšu, ktorá už nie je komponovaná primárne za účelom liturgickým, ale skôr estetickým. Miestom jej prevedenia nie je chrám, ale koncertná sieň. Nie je viazaná na žiadny deň a príležitosťou nemusí byť uctenie zosnulého. Hudobne sa prejavuje veľkým nástrojovým obsadením a dramatickým výrazom, ktorý by bol v liturgickej kompozícii nemiestny. Orchester môže byť viac nezávislý od vokálnych línií a zdôrazňovať farbu nástrojov. Typickým býva aj značne veľký časový rozsah. Tento druh dosiahol vrchol v 19. storočí u Berlioza a Verdiho. Objavuje sa však už oveľa skôr s menej exponovaným nástrojovým obsadením.

Počiatky tejto línie nachádzame už v roku 1760 u Franciosa-Josepha Gosseca. Osobne sa poznal s Jánom Václavom Stamitzom, takže sa mohol dôvernejšie zoznámiť s ideálmi Mannheimskej školy. Jeho Grande Messe des Morts je členená na dvadsaťpäť častí a trvá približne sedemdesiatpäť minút. V Tuba mirum je uplatnené na svoju dobu masívne obsadenie dychovej sekcie (2 fl, 2 ob, 4 cl, 8 fg, 4 cor, 4 tr, 3 tbn,). Plechové dychové nástroje tu hrajú z vyvýšeného miesta nad orchestrom.[13] K ďalším skladateľom, ktorí už v osemnástom storočí využívali vo svojcih zádušných omšiach veľké obsadenie či dramatický výraz typický skôr pre obdobie romantizmu patria napríklad Jommelli, Paisiello a Mayr. Z francúzskych skladateľov po Gossecovi zložil koncertný requiem napríklad Luigi Cherubini. Beethoven sa vyjadril, že keby niekedy chcel zložiť zádušnú omšu, zobral by si za vzor práve Cherubiniho.[14]

Najznámejšou kompozíciou tohoto typu je Mozartov Requiem (1791), ktorý sa vo Viedni hral aj v roku 1805, keď tu sídlil Rejcha. Jeho requiem pochádza niekedy z rozmedzia rokov 1802–1808.[15] Salieri vo Viedni zložil v roku 1804 Requiem c mol, ktorý venoval sebe samému – „Piccolo requiem composto da me, e per me […]”[16]. V tomto meste pôsobil aj Albrechtsberger, autor troch zádušných omší. Rieger vo svojom Slovníku naučnom o Rejchovi píše: „Ve Vídni prožil šest let a byl v úzkém přátelství s Beethovenem, Albrechtsbergem a Salierim.”[17] Je možné, že sa spomínaní skladatelia navzájom inšpirovali. Z viedenských requiem stojí za zmienku ešte kompozícia Eyblera z roku 1803, takisto charakteristická romantickými prvkami, konkrétne napríklad väčším využívaním chromaticky. Eybler predtým pracoval aj na nedokončenej Mozartovej zádušnej omši.[18]

Premeny hudobobného druhu pokračujú aj naprieč celým devätnástym a dvadsiatym storočím, to však už musí byť obsahom inej štúdie. Napriek tomu, že requiem bol predovšetkým v histórii rímskokatolíckej cirkvi veľmi dôležitý, v dnešnej dobe ostali z nepreberného množstva zádušných omší všeobecne známe len niektoré. Sú to hlavne koncertné skladby vzďaľujúce sa pôvodnému liturgickému zámeru (Mozart, Verdi, Berlioz). Niekoľko tisíc ďalších requiem medzičasom upadá do zabudnutia, keďže nie je možné, aby hudobná kultúra udržiavala všetky tieto diela pri živote. [19]


Zdroje

Monografie:

Chase, Robert. Dies Irae: A Guide to Requiem Music. Scarecrow Press, Plymouth 2003. 736 s.

Shrock, Dennis. Performance Practices in the Classical Era: as Related by Primary Resources and as Illustrated in the Music of W.A. Mozart and Joseph Haydn. GIA Publications, Chicago 2011. 454 s.

Vysloužil, Jiří. Zápisky o Antonínu Rejchovi. Opus musicum, Brno 1970. 91 s.

Weller, Amy Goodman. Missa pro defunctis (Requiem). A-R Editions, Middleton 2008. 231 s.

Weller, Amy Goodman. Missa pro defunctis (Requiem). Piano-Vocal Score. A-R Editions, Middleton 2009. 165 s.

Wersin, Michael. Reclams Führer zur lateinischen Kirchenmusik. Reclam, Stuttgart 2006.


Slovníky:

Karp, Theodore – Fitch, Fabrice – Smallman, Basil. Requiem Mass. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 21. Oxford University Press, New York 2001. s. 203–208.

Rekviem. In Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1977. s. 771–772.

Rieger, František Ladislav. Rejcha Antonín. In Slovník naučný, sv. 7. Národní kníhtiskárna: I. L. Kober, Praha 1868. s. 304–305.

Stone, Peter Eliot. Reicha Antoine. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 21. Oxford University Press, New York 2001. s. 129–136.


Akademické práce:

Thomas, Christopher Buerkle. Antonin Reicha's Missa pro defunctis and the nineteenth-century concert requiem. Dizertačná práca. University of Arizona, Tuscon 2011. 111 s.

Internetové zdroje:

Francois-Joseph Gossec. Encyclopædia Britannica [online]. [cit. 2019-05-14]. Dostupné z: .

Van der Vloed, Kees. Requiemsurvey [online]. 2015-04-19 [cit. 2019-05-14]. Dostupné z: .