Skandální premiéra Svěcení jara, část 2.

Patrik Červák Studie 2015

4. Skandální premiéra Svěcení jara
Dne druhého dubna 1913 bylo otevřeno zcela nové divadlo Théatre des Champs Elysées. Patnáctého května v něm měl premiéru zmíněný balet JeuxClauda Debussyho. Přesně o čtrnáct dní později, tj. ve čtvrtek 29. května[1] 1913 se zde konala premiéra Svěcení jara Igora Stravinského, která znamenala mezník ve vývoji hudby 20. století. Bylo to však i zmíněné divadlo na Montaignově ulici, které ihned po svém dokončení vyvolalo skandál; kdosi ho dokonce přirovnal k zepelínu, který přistál uprostřed ulice[2]. Skandální premiéra ve skandálním divadle zcela bez pochyb musí vzbudit další skandál. Ten největší.

Konec května 1913 byl na Paříž extrémně teplý a v den premiéry prý bylo ve městě přes den až 30 stupňů celsia ve stínu[3]. Každá kulturní událost byla v té době nesmírná podívaná, gigantická společenská senzace, obzvláště jednalo-li se o premiéru tehdy už velmi známého souboru Ballet Russes, díla, jež manažer divadla Ďagilev prohlásil za vzrušující novinku, která bezpochyby rozpoutá vášnivé diskuze[4]. Vybraná společnost nejen pařížská ale z celé Evropy se sjela do Théatre des Champs Elysées, aby zhlédla onu novinku. Dovoluji si citovat Ivana Hewetta z BBC radio 3: „Byla to třpytivá událost. Zcela nové Théatre des Champs Elysées bylo zaplaveno diamanty a kožešinami[5].“ Jean Cocteau vzpomínal, že ten večer mohlo zkušené oko před divadlem shledat všechny předpoklady pro skandál. Na premiéru se sešlo tisíc odstínů snobství, super snobství a antisnobství[6]. Estéti zde byli od toho, aby mohli vyjádřit své opovržení nad těmi v lóžích, ne kvůli hudbě, jak již bylo řečeno. Mezi lidmi také kolovaly znepokojující řeči o novém díle mladého Stravinského a také o choreografii Nižinského[7], které do světa vypustil Ďagilev. Oné premiéry se zúčastnila společenská smetánka z celé Evropy; Stravinského přítel z Itálie Gabriele d´Annunzio[8], Marcel Duchamp[9], Maurice Ravel, Claude Debussy, Gabrielle Chanel - zakladatelka luxusní módní značky, zmíněný Jean Cocteau nebo spisovatelka Gertrude Stein. Z Ruska přijel i Roerich, jenž pro balet vytvořil scénu, avšak dostalo se mu příliš málo pozornosti a po premiéře zmizel v domnění, že byl podceňován.[10] Onen večer nebylo na programu pouze Svěcení jara. To přišlo až po uvedení Chopinovy Les Syphilides v provedení Ballet Russes.

Orchestr dirigoval Pierre Monteux. Již jen začátek Svěcení je velmi troufalý – skladbu začíná fagot ve svém nejvyšším rejstříku (d2, které Igor Stravinskij do tohoto sóla vložil, je nejvyšší tón, který lze na fagot zahrát). Poté se k němu připojuje fagot druhý a pak klarinety, které postupují disonantním chromatickým protipohybem. První tři minuty je opona jeviště zatažena, když se roztáhla, čekal na diváky šok. Lehké a těžké doby přestávají existovat, Stravinskij dává akcenty na doby, kam zákonitě nepatří, a tak se nedá odhadnout, kam padne další důraz. Celé Svěcení je protknuto asymetrickými rytmickými figurami, obtížnými jak pro tanečníky, dirigenta, hráče v orchestru, tak ale i pro posluchače. Jeden z výzkumů ukázal, že tento balet nutí diváky nevědomky taktovat celým tělem, poněvadž chybějící akcenty na prvních dobách chtějí nahradit právě pohybem těla. Další šok byl pohled na tanečníky, jež upustili od klasické choreografie a nahradili ji anarchií; na podiu předváděli primitivní rituální extatické skákání. Alex Ross ve své knize Zbývá jen hluk naopak píše, že publikum naslouchalo úvodu v tichosti, i když rostoucí disonance vyvolávala reptání chichotání, pískot a výkřiky. Ovšem na začátku 2. části – „Jarních věšteb“ - nastal čtyřnásobný šok- harmonický, rytmický, obrazový i pohybový[11] (jedná se o to místo ve Svěcení, na které se Ďagilev zeptal, zdali bude ještě dlouho). Lynn Garafolová, historička baletu popsala Jarní věštby takto: tanečníci se chvěli, třásli, tetelili, dupali, nevázaně skákali a kroužili jevištěm v divokých chorovodech. Z lóží se začaly ozývat nespokojené výkřiky. Estéti na balkonech je okamžitě okřikli[12].

To, co se na premiéře stalo, bych čtenáři rád představil z několika úhlů pohledu posluchačů, kteří se ten večer premiéry zúčastnili.

4.1 Vzpomínky Igora Stravinského
„Musím přiznat, že jsem na premiéře nečekal tak silnou reakci. Z chování hudebníků, kteří chodili na zkoušky, se nic takového nedalo usuzovat.[13] Baletní sbor přece zkoušel několik měsíců a věděl tedy, co má dělat, ačkoli se často rozcházel s hudbou. Seděl jsem ve čtvrté nebo páté řadě vpravo a obraz Monteuxových zad mi vyvstává v mysli živěji než obraz jeviště (…) Připadalo mi téměř neskutečné, že provedl orchestr všemi úskalími až ke konci. Už od začátku se ozývaly mírné protesty proti hudbě, ještě před zvednutím opony, ale jakmile se zvedla opona, propukla vřava. (…) Slyšel jsem za sebou výkřiky: „Přes hubu!“ Florent Schmitt[14]křičel: „Přestaňte děvky z šestnáctého okrsku!“ Ten povyk trval dál a za několik minut jsem vztekle odešel z hlediště a práskl dveřmi. Od té doby mě nikdy nic takovým způsobem nedopálilo. Ta hudba mi byla blízká a měl jsem ji rád a nedovedl jsem pochopit, proč proti ní protestují. Když jsem přišel, Ďagilev honem zapínal světla v hledišti. Potom až do konce představení jsem stál v postranních kulisách a držel zezadu za šosy fraku Nižinského, který stál na židli a celý ukřičený tanečníkům počítal. Divil jsem se, co tato čísla měla společného s mou hudbou, protože v metrickém schématu partitury se žádné "třináctky" ani šestnáctky" neobjevovaly. Orchestr měl 16 zkoušek před premiérou, při kterých získal aspoň částečnou jistotu. Po představení jsme byli vzrušeni, rozzlobeni, znechuceni a šťastni. Šel jsem s Ďagilevem a Nižinským do restaurace."[15] Toto napsal Stravinskij v knize Rozhovory s Robertem Craftem ke konci svého života, v roce 1937 vzpomíná v Kronice mého života na premiéru takto:

O tom, jak bylo provedeno samo představení, jsem nemohl soudit, odešel jsem totiž ze sálu při prvních taktech předehry, neboť hned při nich se ozýval smích a padaly vtipy. Byl jsem tím pobouřen. Tyto projevy, s počátku ojedinělé, se brzo rozšířily po celém sále a podněcujíce zároveň projevy smyslu opačného, velmi rychle se změnily v příšernou vřavu. Až do konce představené jsem zůstal za kulisami vedle Nižinského. Stál na židli a celý bez sebe křičel na tanečníky: „Šestnáct, sedmnáct, osmnáct … „ (měli totiž své vlastní počítání taktů). Chudáci tanečníci neslyšeli, to se ví, nic, neboť v sále byl hlomoz a mimoto sami dupali. Musil jsem Nižinského držet za šaty, protože zuřil a každým okamžikem byl hotov skočit na jeviště a něco ztropit. Ďagilev se pokoušel zarazit povyk tím, že hned elektrikářům rozkazoval, aby v sále rozsvítili, hned zase, aby zhasli. To je všecko, co mi z té premiéry utkvělo v paměti[16].

Z první výpovědi se může zdát, že Florent Schmitt křičel na baletky, ať přestanou, avšak tato domněnka je mylná. Stejnou chybu udělali například tvůrci francouzsko-švýcarsko-japonského filmu Coco Chanel a Igor Stravinskij, jejž natočil v roce 2009 Jan Kounen. Snímek začíná právě touto skandální premiérou a v jednu chvíli jakýsi muž zanadává tanečnicím: přestaňte děvky ze šestnáctky! Jak si ale můžeme být jistí, že Schmitt neurážel tanečnice? Odpověď je velmi jednoduchá; za prvé to byl Stravinského přítel, kterému se hudba líbila, a za druhé v šestnáctém okrsku zkrátka nemohly být žádné prostitutky, poněvadž se jedná o nejluxusnější pařížskou čtvrť pro nejzámožnější obyvatele města. Florent Schmitt, který tedy zahulákal onu zmíněnou větu, pouze reagoval na nadávky a povyk mířených na umělce na jevišti, za který mohli zejména tito zazobaní šosáci. Podle Alexe Rosse měl prý dokonce zakřičet, ať jsou ty zazobané krávy se Seziéme zticha nebo pryč se zazobanýma kurvama ze Seziéme[17]. Zkrátka aby popudil nóbl dámy z 16. obvodu. Jeanne Muhlfeldová, hostitelka literárního salonu v reakci na Schmittovy nadávky posměšně vybuchla smíchy[18].

Dále Igor Stravinskij v Rozhovorech s Robertem Craftem uvádí, že nevěděl, co znamenala čísla, která tanečníkům Nižinskij počítal, avšak v Kronice mého života naopak říká, že baletnímu počítání nerozumí, a že tanečníci měli své vlastní počítání. Tudíž je vidět, jak se v průběhu více než dvaceti let mění výpovědi samotného skladatele.

Podle legendy měl Ďagilev po premiéře v Bouloňském lesíku plakat a recitovat Puškina. Stravinskij to však vyvrací, poněvadž v restauraci prý pronesl jediný komentář: „Přesně to, co jsem chtěl." Prý vypadal opravdu spokojeně. Je pravděpodobné, že Ďagilev myslel na možnost skandálu, už když mu Stravinskij poprvé přehrával v Benátkách partituru.[19]

4.2 Gertrude Stein
Během celého představení skutečně nebylo možné zaslechnout hudbu, Pořád nás rušil chlapík mávající v sousední lóži holí, který se nakonec porval s nadšencem z vedlejší lóže. Jeho hůl přistála na cylindru, který si ten druhý před tím vzdorovitě nasadil[20].

4.3 Deník Harryho Kesslera
28. května 1913: hrabě Harry Kessler na zkoušku nejde, zato zamíří rovnou na večírek u Larua - s Nižinským, Ďagilevem, Ravelem, Gidem a Stravinským,- kde panoval všeobecný názor, že „zítra vypukne skandál.“ (…) To, co se událo onoho večera 29. května mezi osmou a desátou hodinou, patří mezi zřídkavé momenty, při nichž už očití svědkové cítí, že se účastní historické události.[21] Sám Kessler je zaskočený: „Zcela nová choreografie a hudba. Najednou je zde naprosto nová vize, cosi doposud nespatřeného, strhujícího, přesvědčivého; nový druh divokosti v neumění a umění současněb- všechny dosavadní formy zničené.“ (…)[22]

„Publikum onoho večera reprezentuje nejvznešenější a nejkultivovanější výkvět Evropy. V lóži sedí Gabriele d´Annunzio (…) v jiné zase Claude Debussy. V sále Coco Chanel, také Marcel Duchamp, který později řekl, že „na výkřiky a vřeštění toho večera nikdy nezapomene.“ (…) Už od prvního tónu extrémně vysokých fagotových sól (které Igor Stravinskij do ranních novin označil za posvátnou hrůzu v poledním slunci[23]) se ozývá prskavý smích - je to ještě hudba, nebo už jarní bouře, nebo že by pekelný rámus? (…) Všudypřítomné bubnování, vepředu na scéně nazí tanečníci v extatických pohybech (…) Když si Pařížané všimnou, že to je myšleno vážně, rozkřičí se. Stoupenci moderny naproti tomu aplaudují z levných míst, hudba zuří dál, tanečníci se pletou, pro samý povyk neslyší melodii, odněkud stále dokola huláká Maurice Ravel: „Geniální!!“ Nižinskij (…) vyklepává rytmus prsty[24], navzdory zuřivému pískotu publika. (…) Manažer divadla vypne uprostřed představení světlo[25], aby zamezil eskalaci, jenže tanečníci vpředu pokračují dál a dál, a když se rozsvítí, lidi v sále jímá zděšení z pocitu, že oni jsou jevištěm a tanečníci publikem. Jen díky stoickému klidu dirigenta Pierra Monteuxe, který stejně jako tanečníci stále pokračuje, se podaří dovést představení až k poslednímu taktu.[26]

Takové tedy byly dojmy člověka, který jako jeden z mála zanechal své vzpomínky na tehdejší večer. Generální zhodnocení oné premiéry bylo provedeno na stanici BBC radio 3, kde jsou zveřejněny výpovědi např. Lydie Sokolovové, baletky, která tančila přímo na premiéře a jiných. Mimo jiné si také pokládají otázku, jak to vůbec bylo s policií, jestli opravdu byla do divadla povolána a zdali výtržnosti byly v takové míře, jak se traduje.

4.4 BBC radio 3- Ivan Hewett, Esteban Buch, StephenWalsh
Většina výpovědí z tehdejšího večera si protiřečí, a tudíž není možné vydedukovat jednoznačný závěr. Kdosi řekl, že vzduchem prolétlo nejen několik nadávek ale i objektů a alespoň jeden člověk byl vyzván k souboji. Zdali je to pravda,se po sto letech pravděpodobně nedozvíme. Podle rozhovoru s tanečnicí Lýdií Sokolovovou z roku 1965 prý „začal slabý hluk ještě před tím, než hudba vůbec začala hrát, jakmile byl dirigent na svém místě.“ To by znamenalo, že publikum neprotestovalo proti hudbě (poněvadž Stravinskij měl se svými předešlými díly - Pták ohnivák a Petruška) neuvěřitelný úspěch, nýbrž proti Nižinského choreografii, což se dá podložit nepovedenou premiéru Debussyho baletu Jeux. Nepovedená, dle kritiků, byla z velké části kvůli choreografii, tudíž někteří jedinci, dle profesora Walshe, mohli ten večer protestovat proti Nižinskému. Jiní svědci říkají, že hluk začal až po zvednutí opony, což se může zdůvodnit nelibostí nad tím, že je publiku ukazována tak primitivní společnost. Velké množství výpovědí na onen večer je zejména od umělců, kteří tam skutečně byli. Naneštěstí, všichni tento nový balet hodnotili vesměs pozitivně, proto máme pouze jednostranný pohled na událost a dle profesora Bucha neexistuje jediná výpověď z premiéry, která by odsuzovala Svěcení jara.

Jak to vůbec bylo s policií? Všichni vědí, že na premiéře zasahovala policie, ale je to skutečně pravda? Podle svědků prý bylo zatčeno zhruba čtyřicet lidí, což by vypovídalo o velkém počtu nasazených četníků. Profesor Esteban Buch chtěl zjistit pravdu v policejních archivech v Paříži, avšak policejní záznamy z večera devětadvacátého května 1913 bohužel chybí a nejsou k nalezení. Správce archivu to odůvodnil tím, že pokud záznamy zmizely, tak na premiéře zcela určitě k výtržnostem došlo. Tento důvod je ale nepravděpodobný. Další svědek, Gabrielle Austric, řekla, že čtyři až pět policistů bylo vždy v divadle preventivně. Byla to jejich rutinní práce. Tudíž ve vypjaté atmosféře onoho večera mohli někteří svědci zveličovat to, co viděli, což je přirozená lidská vlastnost.

Co je však naprosto bez pochyb, že Ďagilev opravdu plánoval obří skandál. Potvrzuje to jak výpověď Stravinského, tak i tanečnice Sokolovová: „Byl připraven a skandál pro něj nebyl nečekaný. On (Ďagilev) věděl, že nastanou potíže. Samozřejmě že dílo způsobilo nevídaný skandál, avšak téměř se neví, že po skončení premiéry se aplaudující části publika museli Stravinskij, Nižinskij i tanečníci alespoň čtyřikrát až pětkrát klanět.

Celá premiéra tedy způsobila mimořádné pozdvižení, které žije dodnes. Avšak musíme chytře volit slova, poněvadž skandál a neúspěch nemohou jít ruku v ruce. Jedná-li se o uvedení Svěcení jara, platí toto tvrzení několikanásobně. Balet udělal přes noc Stravinského králem hudební avantgardy; mluvilo se o něm po celém světě a, i když přehnaně řečeno, Igor Stravinskij z něj těžil až do konce svého života.

5. Neúspěch premiéry
Když neexistuje jediné svědectví odsuzující balet na premiéře, proč tedy vyvolal takový skandál? Mohlo to být přeci jenom kvůli Vjačeslavu Nižinskému? Stravinskij o něm píše něco, co by nám tuto otázku mohlo osvětlit: Neovládal nejprostší hudební abecedu, hudebnímu metru nerozuměl a pro tempa měl nejasný smysl. Tak si můžete představit ten rytmický chaos ve Svěcení jara, hlavně v posledním tanci, kde si ubohá slečna Piltzová[27] ani nebyla vědoma měnících se taktů[28]. Dále si Stravinskij stěžuje na Nižinského, že se ani nepokoušel pochopit jeho choreografické nápady.

„Například v "Danse des Adolescents" jsem si představoval řadu téměř nehybných tanečníků; a Nižinskij právě z tohoto místa udělal ohromný zápas skokanů. Nižinskij prý nerozuměl hudebnímu záznamu, a proto byly jeho představy o vztahu k hudbě primitivní. Stravinskij uvádí, že ho vyhlídka na práci s Nižinským zneklidňovala, i když jsme byli dobří kamarádi a třebaže jsem se jeho tanečnímu a mimickému nadání velice obdivoval[29]. Dále se rozepisuje o Nižinského naprosté nevědomosti týkající se hudby:

Jeho neznalost nejzákladnějších hudebních pojmů bila do očí. Ten hoch neuměl, chudák, ani číst noty ani nehrál na žádný nástroj. Své hudební pocity vyjadřoval jen banálními frázemi anebo opakoval to, co slyšel od svého okolí. Poněvadž se vám nepodařilo zjistit osobní dojmy, začali jste pochybovat o tom, že by vůbec nějaké měl. Tyto nedostatky byly tak vážné, že je nemohly nahradit ani jeho leckdy opravdu krásné plastické představy. Pochopíte, proč jsem se bál. Ale neměl jsem na vybranou (…) Ďagilev pořád ještě nevzdávaje se naděje, že z něho vytvoří baletního mistra, trval na tom, aby pro tutéž sezonu nastudoval Svěcení tak Debussyho Hry, (…) jakmile jsem mu začal v hlavních obrysech i v podrobnostech vykládat stavbu svého díla, viděl jsem, že se nedostanu z místa na místo, pokud mu neobjasním hudební abecedu: dobové jednotky (notu celou, půlovou, čtvrťovou, osminovou …) takt, tempo, rytmus a tak dále. Všecky tyto věci si vštěpoval nesmírně těžce. Ale to ještě nebylo včecko. Když poslouchal hudbu a uvažoval o pohybech, vždycky se mu zas muselo připomínat, aby se řídily taktem, jeho rozdělení a délkou not. Byla to práce k zbláznění, postupovali jsme hlemýždím krokem. A ještě namáhavější ji činila ta okolnost, že Nižinskij své tance nadmíru komplikoval, přetěžoval a připravoval tak výkonným umělcům nesnáze, leckdy nepřekonatelné. (…) Ovzduší při zkouškách bývalo dusné a vždycky bouřlivé. Jasně se ukazovalo, že byl na nebohého chlapce uvalen krušný úkol nad jeho síly[30].

Je tu však i další problém s Nižinského choreografií. Pieter C. van den Toorn ve své knize Stravinsky and the Rite ofspring uvádí, že na rozdíl od Ptáka ohniváka a Petrušky, nemá hudba mnoho společného se scénářem a tancem, a byl to sám Stravinskij, který chtěl separovat hudbu od scénáře, ale zejména od choreografie[31], na rozdíl například od Petrušky, v němž hudba přímo koresponduje jako idée fixe s určitými postavami (vzpomeňme např. na opilé tanečníky, nebo hudbu připojenou k obrazu jarmarku). Samozřejmě že hudba byla série různých tanečních vět, avšak měla pouze určitým pouze prezentovat pohanské rituály, ne je doslova popisovat pomocí tance[32]. Stravinskij Nižinského revoluční choreografii popisuje spíše jako rádoby avantgardní pseudorevoluční pokus: V tuto chvíli, kdy od premiéry Svěcení uplynulo přes dvacet let, mohu si ovšem velice těžko v paměti vybavit jeho choreografii a nebýt při tom nijak pod vlivem ochotného obdivu, jejž vyvolala v tak zvaném avantgardním prostředí, pohotovém přijímat jako nový objev cokoliv, jen když se to alespoň drobátko liší od toho, co zde už bylo. Ale hlavně jsem tenkrát cítil – a tento dojem ve mně přetrvává až dodnes – jak neuvědoměle ji Nižinskij dělal. Byla z ní jasně patrna jeho neschopnost osvojit a přizpůsobit si revoluční myšlenky, v nichž tkvělo Ďagilevovo kredo a které mu Ďagilev tvrdošíjně a pracně vštěpoval. V této choreografii jste museli vidět spíše namáhavou a bezvýslednou snahu než prosté a přirozené výtvarné řešení, vyplývající z požadavků hudby. Jak to bylo daleko od toho, co jsem chtěl! Když jsem skládal Svěcení jara, představoval jsem si jevištní stránku tohoto díla jako řadu nanejvýš prostých rytmických pohybů, prováděných davově a působících na diváka přímo, beze všech zbytečných titěrností a složitých podrobností, které by prozrazovaly nějaké úsilí[33]. Koncepce Igora Stravinského tohoto baletu tedy byla daleko vzdálena toho, co Nižinskij vytvořil. Místo energického dupání, plánoval Stravinskij naopak pomalé pohyby tanečníků, které by spíše kontrastovaly s jeho energickou hudbou a vystihovaly by posvátnost rituálu, jež na jevišti probíhal. Chtěl, aby Svěcení bylo opravdu zatancováno, i když by tance záměrně nekorespondovaly s hudbou, než zapantomimováno, jak provedl Nižinskij.

Pokud byl Stravinskij ale nespokojen s choreografií, proč to Nižinskému jednoduše neřekl hned zezačátku? Odpověď je velmi prostá; skladatel se totiž vůbec neúčastnil zkoušek, které probíhaly už od konce března, což od něj bylo vrcholně nespolehlivé. Stravinskij přijel do Paříže až 13. května (můžeme tipovat, že na premiéru baletu Jeux svého přítele Debussyho) a do té doby vůbec nevěděl, jak orchestr hraje a tanečníci provádí jeho velmi náročnou skladbu. To, že se zkoušek neúčastnil, mohlo mít také jeden praktický důvod – jakmile by skladatel uslyšel svou hudbu naživo, zcela jistě by začal s revizí instrumentace, kterou psal téměř rok a půl. Pieter C. van den Toorn uvádí, že Stravinskij pravděpodobně předpokládal daleko před premiérou, že by dílo nemuselo být přijato, a tak se zkrátka zkoušek neúčastnil, aby si mohl umýt ruce, pokud by něco nevyšlo[34].Navíc generální zkoušky s plným obsazením probíhaly pouze 26., 27. a 29. května, což je na tak obtížnou skladbu nedostatečné.

Také ono slavné Nižinského počítání na premiéře mohlo vyvolat veliký zmatek mezi tanečníky a celkově odsoudit premiéru k záhubě. Proč? Nižinskij prý říkal: "ať hudba hraje, a já budu počítat do čtyřiceti a uvidíte, že se nakonec někde sejdeme."[35]První chyba tedy byla, že se baletní sbor neorientoval podle hudby ale podle Nižinského počítání. Druhá byla, že Nižinskij počítal rusky. Jenže ruské číslovky nad deset (a jestli opravdu počítal do čtyřiceti), jsou až čtyřslabičné, tudíž nemohl stíhat počítat tanečníkům.
Mimo jiné i Fr. A. Krypta píše, že veřejný neúspěch baletu nebyl zaviněn jeho hudbou, která později zdomácněla na koncertním podiu (viz další kapitola). Vinu dává prehistorickým kostýmům, které se hodily spíše pro kompars (vzpomeňme ale na Stravinského, který byl kostýmy nadšen), těžké dekorace, nemožnost vytančit hudbu, která každým taktem měnila počet dob. To vše plus ještě Vjačeslav Nižinskij, který podle jeho slov nemohl stačit na úlohu choreografa, prý zapůsobilo jako zmatek[36].

Je také důležité uvědomit si, že ve Stravinského hudbě, jak píše Johan Huizing[37], převažují taneční prvky. Odtud vyvěrá i jeho náklonnost k baletu, v němž tanec tvoří podstatu a smysl hry, v němž jsou pravidla a řád přísně stanoveny[38].

Navzdory Stravinského novátorství v baletu, Sergej Lifar, tanečník, který jako představitel hlavní role v premiéře Apollóna triumfoval, ho později nazýval "tyranem, despotou a zlým géniem nejen Ďagilevova, ale veškerého baletu vůbec.“Stravinského hudba se nechová k tanci pozorně, spíš ho naopak ubíjí, spoutává a neobohacuje. Stravinského hudba je natolik svébytná, že již tanec nepotřebuje[39].

Lifar nebyl však jediný, kdo měl takové názory. Mnoho podobných přicházely od choreografů, kteří nerozuměli Stravinského výbušné a energické hudbě. Kterým byly cizí časté změny taktů a rytmická nepravidelnost. Taková hudby tudíž potřebuje choreografické přehodnocení a ne primitivní představy o vztahu hudby a tance. V podstatě to, co Stravinskij vytýkal Nižinskému.

6. Po premiéře
Některé zdroje uvádějí, že se Stravinskij po premiéře Svěcení jara nervově zhroutil nebo že dostal horečku[40]. Sám skladatel ale přiznává, že onemocněl tyfem, tudíž musel strávit nějaký čas v nemocnici. Jako jeden z prvních ho přišel navštívit Giacomo Puccini. Poté za ním přišel Claude Debussy, který mu daroval krásné cigaretové pouzdro. Navštívil ho mimo jiné i Maurice Ravel, který sem přišel celý uplakaný. Avšak kdo se u Stravinského neobjevil, byl Ďagilev. Ten se totiž bál, že by se mohl nakazit. [41]

S premiérou Svěcení jara je spojena i Kauza Montjoie!. Následujícího dne, v pátek 30. května 1913 totiž vyšel v revue Montjoie! (název podle středověkého pokřiku francouzských rytířů při útoku - Montjoie! Saint Denis!), jež vydával italský spisovatel píšící francouzsky Ricciotto Canudo, článek, který prý napsal Stravinskij, nebo byl pod ním alespoň podepsaný. V této eseji se Svěcení jara prezentuje jako „dílo víry“ zakořeněné v pohanské panteistické koncepci vztahu mezi člověkem a přírodou. Stravinskij zde pokládal velký důraz na rituální a magický aspekt Svěcení jara. Esej dále podporuje ideu, že Stravinského cíl bylo vykreslit tajuplnou univerzální energii představovanou okultní vnitřní silou veškerým životným a neživotným bytím[42]. Nicméně od roku 1937, po vydání Kroniky mého života, Stravinskij autorství článku popírá: K nejhorlivějším účastníkům zkoušek náležel Riccioto Canudo, takto roztomilý člověk, náruživý milovník všeho pokrokového, všech posledních vymožeností, tou dobou vydavatel revue s názvem Montjoie!. Požádal mě o rozhovor a já jsem ochotně svolil. Bohužel jej otiskl ve formě nabubřelého a při tom naivního veřejného projevu o Svěcení jara a proti všemu nadání pod něj podepsal mne. Já se v tom nepoznával. Takové zkroucení mé řeči, ba i mých myšlenek, mě velice mrzelo, tím více, že se pro škandál se Svěcením jara ten časopis dosti prodával a kdekdo byl přesvědčen, že jsem uveřejněný projev psal vskutku já. Ale při své tehdejší chorobě jsem nebyl s to, abych ty věci uvedl na pravou míru[43]. Francesco Parrino, autor studie Alfredo Casella and „The Montjoie! Affair ve své práci uvádí, že toto Stravinského popírání autorství eseje podpořili v roce 1978 i Robert Craft a Stravinského manželka Vera de Bousset tím, že zveřejnili osobní korespondenci skladatele s Riciottem Canudem, který článek vydal. Z těchto dopisů vyplývá, že byl Stravinskij zapleten do kauzy nedobrovolně a nevědomky. Nicméně muzikolog Richard Taruskin a Philippe Rodriguez, kteří se zabývají Stravinského životem a dílem odhalili, že Vera i Craft vydanou korespondenci zmanipulovali, a že skladatel opravdu esej v deníku Montjoie! napsal sám[44].

Proč ale Igor Stravinskij de facto lže? Tento problém byl zmíněn již na začátku práce – kdy záměrně utajoval informace o tom, kde získal materiály pro Svěcení. V eseji pro Montjoie! Stravinskij pravděpodobně odhalil více o své hudbě a sobě samém, než měl v úmyslu, a tak se svou mladickou nerozvážnost pravděpodobně pokusil svést na někoho jiného.
Co na Svěcení jara ale řekla Paříž a další umělci? Po premiéře Stravinského nejvíce překvapila reakce Clauda Debussyho. Dalo by se říci, že jeho postoj Stravinskij chápal téměř jako zradu. Celou dobu, jak na zkouškách Svěcení, tak i před premiérou nebo když mu hrál Stravinskij skladbu poprvé, byl Debussy nadšen. Však mu také pomohl s kompozicí několika míst[45]. Po premiéře však byl v rozpacích a prohlásil, že to je negerská hudba.[46] Po roce 1914 to byl tedy Debussy a pár konzervativců, kteří skladbě říkali Massacre du printemps (Masakr jara), kteří tuto hudbu nikdy nestrávili. Nesmíme však brát Stravinského slova z konce života vážně. Zcela bez pochyb ho reakce Debussyho zaskočila, avšak jeho přítel měl onou negerskou hudbou spíše na mysli Stravinského inovace rytmické složky, jež ve výsledku připomínala primitivní africkou hudbu (sám Debussy byl na Světové výstavě v Paříži v roce 1889 nadšený hudbou vietnamské divadelní skupiny a gamelanového souboru z Jávy, která mu také pomohla ve svém hudebním hledání). Je však pravda, že Svěcením jara se Stravinskij vymaňuje z Debussyho vlivu a ten o něm o dva roky později, v roce 1915, říká, že Rusové ztrácejí svoji ruskost a že se Stravinskij až moc přiklání k Schönbergovi[47].

Naopak Maurice Ravel byl Svěcením jara nadšený. Stravinskij o něm říká, že to byl jediný hudebník, který skladbu okamžitě pochopil.

V té době dvaadvacetiletý Sergej Prokofjev byl tou hudbou zcela unesen. Stravinskij vzpomíná: (…) Za jeho milánského pobytu tehdy jediným předmětem jeho rozhovorů bylo Svěcení jara. Úplně se do tohoto díla zamiloval a po mnoho let se z toho nemohl zotavit.[48]

Naopak Alexandr Nikolajevič Skrjabin patřil do tábora odpůrců tohoto baletu: Naposledy jsem ho viděl v Ouchy, krátce před jeho smrtí[49]. (...) Mluvil se mnou o Debussym a Ravelovi, i o mých skladbách. Neměl ponětí o ničem (…) Co řekl jiným o mé hudbě, že byl totiž Svěcením úplně zděšen, mně ovšem neřekl; To mě ale nemuselo vůbec překvapit, vždyť ani Ptáka ohniváka nebo Petrušku vůbec nepochopil.[50]

Stravinského přítel Alexandr Benois mu v dopise píše:
17. února 1914, Petrohrad.
Již celý týden žiji s hudbou Svěcení jara v uších. Začalo to v Moskvě a pokračuje to i zde, v Petrohradě. Toužím znovu to uslyšet a jsem smutný, že jistě teď dlouho tuto skladbu neuslyším (…) Úspěch v Moskvě byl bohužel veliký (…) říkám bohužel, protože publikum zde tleská stejně Bachovi, Beethovenovi i Stravinskému[51]. Nicméně Alex Ross ve své knize uvádí, že v Petrohradě a Moskvě odsoudili balet jako Módní hluk[52].

Jacques Riviére[53] v recenzi do Nouvelle Revue Francaise upozornil, co ve Svěcení chybělo – šťáva a atmosféra. Díle píše, že Svěcení odmítá debussysmus, odmítá být běžným uměleckým dílem[54]. Riviére byl baletem nadšený, ale svůj výsledný pocit popsal jako sklíčenost: Některá díla překypují obviňováním, nadějemi i povzbuzením. Člověk s nimi trpí, lituje, dodají mu odvahu; je v nich všechen ten překrásný zmatek duše; svěří se jim do péče jako příteli; mají morální rozměr a milosrdnou povahu. Svěcení jara k nim nepatří[55].

Avantgardně smýšlející Pařížané byli baletem nadšeni. Oceňovali zejména Stravinského protiromantický postoj, nespoutanost hudby, ale i její přesnost a jasnost[56]. Mezi takové umělce patřil například i Jean Cocteau, který se také premiéry zúčastnil, a byl z baletu nadšený. Avšak v roce 1914 Stravinskij nereagoval na Cocteaovu výzvu ke zkomponování baletu David a Goliáš, a tak uražený Cocteau v roce 1918, pět let po premiéře, zkritizoval dílo v manifestu Pařížské šestky s názvem Kohout a harlekýn slovy, že je to mistrovské dílo, ve kterém se ovšem objevují příznaky teatrálního mysticismu a jiné wagnerovské neduhy[57]

7. Vývoj Svěcení jara po květnu 1913
Při následujících představení Svěcení jara bylo hlediště opět plné diváků, přičemž odpůrců postupně ubývalo. Při druhém provedení, které proběhlo v létě 1913, publikum hučelo pouze u druhé části baletu a u dalšího se setkalo s minimálním odporem a „nadšeným potleskem“[58].

Ačkoli byla premiéra nanejvýš skandální a bouřlivá, Svěcení jara si vydobylo svou slávu později. Avšak ne jako balet, nýbrž jako koncertní skladba. Příští rok, tj. 1914, mělo Svěcení ohromný úspěch na koncertě, který se konal v Casinu de Paris. Byl zde dokonce i sám Saint-Saëns (ten byl prý podle pověstí i na premiéře baletu a záhy odešel, ale není to ničím podložené). Koncert opět dirigoval Pierre Monteux, jako při baletu. Tomu se zprvu nechtělo zařadit tuto skladbu na program koncertu, zvláště po jeho premiéře před rokem, Stravinskij ho však přesvědčil. Skladatel byl totiž nadšený ze způsobu, jakým Monteux dirigoval a jednou se o něm zmínil: Byl to jediný z dirigentů, který Svěcení nikdy neznehodnotil, nikdy se nepokoušel založit si na něm vlastní slávu[59].

Stravinskij také vzpomíná na tehdejší večer: Po „Danse Sacrale“ všichni v sále najednou vstali a zahrnuli mě hlučným potleskem a vyvoláváním. Vyšel jsem na podium a objal a zlíbal Monteuxe (…) Vzadu za sálem se najednou nahrnul dav lidí a vysadil mě na ramena a nesl mě ven na náměstí Trinité.[60] Stravinskij se tedy nakonec dočkal triumfálního přijetí, jaké se skladateli stane málokdy. Musel si na ně bohužel rok počkat.

Je bez diskuzí, že Svěcení jara bylo daleko úspěšnější na koncertním podiu než v divadle. Stravinskij od roku 1913 (do roku 1958, kdy byly Rozhovory s Robertem Craftem v Americe vydány) viděl jen jedno baletní představení Svěcení. Bylo to sedm let po premiéře, v prosinci roku 1920 v novém nastudování Ballet Russes, avšak s choreografií Léonida Massina (Mjasina) a revizí partitury Igora Stravinského. Toto představení plné pohanských symbolů daleko více odpovídalo Stravinského původní koncepci, která v roce 1913 bohužel nevyšla[61]. Stravinskij řekl, že Massin připravil Svěcení výtečně, nepoměrně srozumitelněji a přesněji než Nižinskij.[62] Avšak na tomto představení se přesvědčil v tom, že mu je skladba daleko milejší v koncertním podání.[63]

Stravinskij poprvé dirigoval Svěcení jara roku 1928. O deset let později chtěl Walt Disney použít tuto hudbu do svého animovanému filmu. Stravinskij měl dostat 5000 dolarů, avšak s provizemi pro různé firmy by se tento honorář smrskl na zlomek a jemu nezbývalo nic jiného než souhlasit, poněvadž by Disney použil dílo s jeho svolením nebo bez něj.[64] Dle Stravinského bylo provedení ohavné. A to nemluvím o vizuální stránce filmu, protože k něčemu tak neskonale imbecilnímu se vůbec nechci ani vyjádřit.[65]

Po roce 1913 bylo Svěcení Stravinským překomponováno celkem dvakrát. Poprvé roku 1921 pro nové Ďagilevovo nastudování, po druhé roku 1943 pro Bostonský orchestr, avšak dle jeho slov je rozdíl téměř neslyšitelný. Až do konce života nebyl Stravinský se vším spokojený, a kdyby měl více času, překomponovával by dílo pořád[66].

Nižinského původní choreografie byla po představení v roce 1913 zapomenuta. Ďagilev, ale i většina dalších produkcí ji po znovuuvedení také ignorovaly[67].

8. Závěr
Pro Paříž nebyl takovýto skandál žádnou novinkou, k rozruchům docházelo vždy jednou či dvakrát do roka, avšak pravděpodobně ne v takovémto měřítku. V sezoně 1912 se o skandál nepostaral nikdo jiný než Vjačeslav Nižinskij, který v Preludiu k faunovu pozdnímu odpoledni Clauda tancem předvedl sexuální orgasmus[68], který obecenstvo neskutečně pobouřil. Stravinskij o skandálu, který způsobil Faun, řekl: Je známo, jaký způsobil škandál, ale tím nebylo vinno tak zvané novotářství toho divadla, nýbrž jeden přespříliš odvážný intimní pohyb, kterým snad chtěl Nižinský zostřit divadelní účinek, bezpochyby se domnívaje, že v námětu erotickém je všecko dovoleno[69].

Navzdory tomu, že známe pár výpovědí očitých svědků, nedokážeme však určit, kdy přesně výtržnosti začaly. Pokud se ozývalo hučení a smích ještě před nástupem dirigenta, je zcela bez pochyb, že diváci reagovali na nepovedenou choreografii baletu Jeux Clauda Debussyho, kterou měl na starost Nižinskij, myslíc, že stejný skandál způsobí i onen večer. Samozřejmě, že konzervativní část publika byla otřesena Stravinského hudbou, ke které se navíc přidali primitivně skákající tanečníci, kteří v podstatě nepředváděli balet, nýbrž anticipovali moderní tanec druhé poloviny 20. století, který však v roce 1913 neměl obdoby. Musí se vzít také v potaz, že ten den bylo nadprůměrné horko, v divadle žádná klimatizace, pánové potící se ve fracích a cylindrech, zatímco dámy v kožešinách a kloboucích. To by mohl být další důvod, proč všichni, ať už příznivci nebo odpůrci, reagovali nepřiměřeně.

Je bez pochyb, že Svěcení jara byla přelomová skladba. Dokonce i sám Stravinskij si uvědomoval své novátorství. Dle Druskina, znamenalo Svěcení nejdůležitější obrat nejen ve Stravinského stylu, ale i v jeho ideové a obrazotvorné evoluci. Ještě několik desetiletí po dokomponování zaznívaly v jeho hudbě ohlasy tohoto díla[70]. Svěcení komponoval v období, kde byla nejsilnější „ruskost“ jeho hudby. A tato éra vyvrcholila právě Svěcením jara.

Už je pravděpodobně nemožné zjistit, jak to opravdu bylo na oné skandální premiéře; kdy opravdu začalo publikum dělat povyk, zdali příjezd policie a vše co s tím souviselo, nebyl pouze výmysl konsternovaných svědků. Také už nezjistíme, zdali veřejnost protestovala proti Stravinskému nebo proti Nižinskému. Vzhledem k tomu, že o rok později ale bylo Svěcení triumfálně přijato, je velmi pravděpodobné, že za nepovedenou premiéru mohl opravdu Vjačeslav Nižinskij. Tento fakt také podporuje sám Igor Stravinskij, svými mnohými výpověďmi, ve kterých svádí vinu na tanečníka. Nesmíme však žít v iluzi, že si Stravinskij Nižinského necenil. Ba naopak! O jeho výkonu v roli Petrušky řekl: Rád bych zde z plna srdce složil hold nevyrovnatelnému výkonu Vjaslava Nižisnkého v úloze Petrušky. Dokonalost, s jakou tuto postavu ztělesnil, překvapovala tím více, že nad složkou čistě taneční, v které on býval znamenitý, tentokrát zřejmě převládla dramatická hra, hudba a gesto[71]. Po Nižinského kritice u Svěcení jara v publikaci Kronika mého života však Stravinskij uvádí věci na pravou míru: Nemusím zdůrazňovat, i když tu píši věci, které jste právě čtli, že se ani dost málo nemíním dotýkat slávy tohoto skvělého umělce. Náš poměr byl vždycky výborný. Jak jsem již řekl, nikdy jsem se nepřestal obdivovat jeho ohromnému tanečnímu a mimickému nadání. Jeho obraz mi zůstane v paměti – a doufám, že v paměti všech lidí, jimž bylo dopřáno vidět ho tančit – jako jedna z nejspanilejších vidin, které se kdy zjevily na divadle…[72] Nižinskij tedy selhal jako choreograf dvakrát za sebou, avšak jako geniální tanečník nikdy.

Na přelomu 19. a 20. století měla Evropa Rusko za barbary, avšak vliv byl velmi podstatný – Glinka, Korsakov a Musorgskij na Debussyho a Ravela[73]. Po premiéře Svěcení jara se v Paříži objevilo množství skladatelů, které do tohoto města nalákalo právě novátorství Igora Fjodoroviče Stravinského. Z počátku ho napodobovali všichni soudobí, dnes už klasičtí, skladatelé; Bohuslav Martinů, Francis Poulenc a celkově autoři Pařížské šestky a mnoho, mnoho dalších. Odkaz Svěcení jara žije dodnes a mnoho současných skladatelů začíná svou kariéru právě ve stylu Stravinského a jeho nejznámějšího baletu. Po druhé světové válce mladí skladatelé jako Pierre Boulez či Pierre Henry odsuzovali neoklasicismus jako zpátečnický, členy Pařížské šestky odepsali, Stravinského také, avšak s tím, že kdyby nebylo Svěcení jara, nebyli by ani oni.

Seznam použitých informačních zdrojů

Knihy

BULÍNOVÁ, Karolína. Profese tanečníka: mezi obdivem a odsouzením. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2013, 190 s. ISBN 978-80-7331-241-1.

DUNIN, Elsie Ivancich, Daniela STAVĚLOVÁ a Dorota GREMLICOVÁ. Dance, gender and meanings: Contemporizing traditional dance : proceedings of the 26th Symposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology 2010 : Třešť, Czech Republic. 1st ed. Prague: Academy of Performing Arts, 2012, 311 s. ISBN 978-80-87112-64-9.

FERJENTSIK WERNEROVÁ, Blanka. Tanec a společnost. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2009, 143 s. ISBN 978-80-7331-162-9.

ILLIES, Florian. 1913- léto jednoho století, Brno: Host, ISBN 978-80-7294-870-3, 2013.

JŮZL, Miloš, Dmitrij Šostakovič. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966.

KRYPTA, Fr. A./PACLT, Jaromír. Igor Stravinskij/Stravinskij u nás. Praha: Knižnice hudebních rozhledů, 1957.

PARRINO, Francesco. AlfredoCasella and „TheMontjoie! Affair, Berkeley, 2007, [online]. Dostupné z
https://www.ocf.berkeley.edu/~repercus/wp-content/uploads/2011/07/repercussions-Vol.-10-No.-1-Parrino-Francesco-Alfredo-Casella-and-The-Montjoie-Affiar.pdf.

ROSS, Alex. Zbývá jen hluk, Argo, Praha 3 2011, ISBN 978-80-257-0558-2/ Praha 5: Dokořán, ISBN 978-80-7363.397-4.

SCHNIERER, Miloš. Svět orchestru 20. století I. Brno: M a M – v.o.s. 1995.

STRAVINSKIJ, Igor. Rozhovory s Robertem Craftem,Praha.Bratislava: Editio Supraphon 1967.

STRAVINSKIJ, Igor. Kronika mého života. Praha: Orbis, 1937.

TOORN, Pieter C. van den. Stravinsky and The Rite ofspring – TheBeginningsof a musical language.Berkley – Los Angeles – Oxford. TheRegentsofthe University ofCalifornia, 1987, [online]. Dostupné z http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft967nb647&chunk.id=d0e414.

Internetové zdroje

HEWETT, Ivan. WALSH, Stephen. BUCH, Esteban. I predict a riot(audio) [online] 2013. Dostupné z http://www.bbc.co.uk/programmes/b01sczmt.

HEWETT, Ivan. BBC New magazine, Did The Rite of Spring really spark a riot? [online] 2013. Dostupné z http://www.bbc.com/news/magazine-22691267.