Vomáčkův neznámý „Aeroplan“: Na okraj problematiky civilismu v české meziválečné hudbě

září 2013 Miloš Zapletal Studie 2013

Mezi nejdůležitější civilistické skladby patří Start a Stadion Pavla Bořkovce, Bugatti-step Jaroslava Ježka, Half-time, La Bagarre, Podivuhodný let a Jazz-Suite Bohuslava Martinů, Weekend Emila Hlobila, Vomáčkův Strážce majáku a podle stejné Wolkerovy básně (Balada o námořníku) zkomponovaný Námořník Mikuláš Viléma Petrželky. Jako jeden z klíčových dokladů civilistických tendencí v hudbě bývá uváděn také mužský sbor Aeroplan (1926) Novákova žáka Boleslava Vomáčky (1887–1978), čelného představitele druhé generace české moderny a významného hudebního kritika. Tato skladba žel bohu nevyšla tiskem, a vzhledem k tomu, že se mi její autograf nepodařilo dohledat, musím ji považovat za nezvěstnou. Jako badateli, jenž se snaží udělat si co nejkomplexnější představu o podobě produkce české meziválečné hudby, mi tak zbývá jediné: zkusit si Aeroplan představit, domyslet jej. A to na základě (1) literárního textu předlohy, (2) ostatních Vomáčkových časově, stylově a žánrově příbuzných skladeb a (3) literárních textů vztahujících se k této skladbě. V následující krátké eseji, která budiž chápána nikoliv jako rigorózní hudebně-historiografická studie, ale mnohem spíše jako rozmarná (a snad i trochu užitečná) improvizace, se pokouším tuto svou představu sdělit čtenáři.

Aeroplan, skladba věnovaná Pražskému pěveckému sboru Smetana a jeho sbormistrovi Františku Spilkovi, měla premiéru 28. října v Berlíně během zahraničního zájezdu zmíněného tělesa, tedy v mezinárodním kontextu, ba co víc přímo v jednom z center avantgardy. Česká premiéra se konala 13. prosince téhož roku v Praze, při příležitosti oslavy dvacetiletí Hudební matice. Skladba byla nadále po zbytek dvacátých let, ale i v letech třicátých, součástí kmenového repertoáru Smetany, který ji uváděl doma i v zahraničí.[2] Vomáčka, významný vokální a zejména sborový skladatel, jenž jinak komponoval především na Šrámkovy (ale též Wolkerovy) verše, zde sáhl po stejnojmenné básni člena brněnské Literární skupiny Miloše Jirka (1900–1961), pocházející ze sbírky Znící svět (1922).[3]

AEROPLÁN (Miloš Jirko)

Výš a výš,
dál a dál!
nad tíhou země,
nad lidským štěstím
letím
já,
vítězný Ikaros tohoto věku.

Dál a dál,
výš a výš!
ke slunci pluji,
jak zákony ducha mi kážou.
Toto je tělo mé,
toto je krev má:
benzin, kov a kov.
Mladý aviatik sedí mi pod lehkým čelem,
můj mozek
obrátky motoru
tep srdce, počítající.

Výš a dál,
dál a výš!
Kovovým hlasem pochod můj zní.
Prostor!
Slunce!
Bozi!
Kde jste?

Jak vidíme, báseň do značné míry evokuje Nové zpěvy S. K. Neumanna a básně navazující na tuto iniciační civilistickou sbírku; nacházíme v ní afinitu k poetice poetismu. Je formálně poměrně uvolněná, charakterizuje ji, podobně jako ostatní Jirkovu tvorbu, stručný až lapidární jazyk;[5] strukturně je stmelená obměnami úvodní fanfárovité invokace („Výš a výš, / dál a dál!“) na začátku každé strofy.

Především však odkazuje na Čapkův překlad Apollinairova Pásma, tedy text, jehož vliv na mladou poetiku dvacátých let byl mimořádně silný, obsahující výrazný motiv Ježíše-pilota: „Toť Kristus který k nebi lépe než letci vzlétá / Jemu náleží podnes výškový rekord světa / Kristus panenka oka / (...) / A změněn v ptáka náš věk jak Ježíš nahoru letí / Ďáblové v propastech zvedají hlavu by mohli naň pohleděti / Praví že napodobí co uměl už Šimon kouzelník / Křičí že zná-li létat má slouti záletník / Andělé létají lehce kolem hezkého letce / Ikarus Enoch a Eliáš Apollonius z Thyany / Kol prvního letadla krouží u nebeské brány“[4]

Co se dobové recepce týče, především je zajímavé, že zatímco dnes je Aeroplan zmiňován jako důležitý prvek v mozaice prvorepublikové hudby, Vladimír Helfert se v České moderní hudbě, klíčové dobové reflexi české artificiální hudby, o této skladbě vůbec nezmiňuje, přičemž Vomáčku hodnotí jako v podstatě romantického skladatele, byť s jistými náběhy ke „konstruktivistickému“ hudebnímu myšlení.[6] Hudební kritik Hubert Doležil o básni napsal, že „oslavuje letadlo jako nástroj závratného vzletu, odvahy a síly těch, kdož jím vládnou jako Ikarové moderní doby.“ Podobně zhudebnění této básně bylo vnímáno jako „hymnus techniky, prudce vznosný až k jásavému závěru, v pohybovém víru, gradacích a nejvýš plastickém výrazu.“ Podle Doležila, jinak velkého zastánce Vomáčkova díla, je skladba charakteristická snahou „po vnější efektivnosti“, kterou lze ovšem vysvětlit „právě jen (…) povahou básnické předlohy“.[7] Pro pochopení tohoto kritického stanoviska musíme brát v úvahu příslušnost Doležila (nar. 1876) ke generaci, jejíž vkus byl diametrálně odlišný od vkusu generace avantgardy…

Na základě analýzy mužského sboru S. O. S. (1927)[8] na stejnojmennou báseň Petra Křičky můžeme usuzovat o stylovém charakteru Aeroplanu, který pochází ze stejné doby a je podle Doležila formálně i obsahově spřízněn s S. O. S. Můžeme tedy předpokládat patetický deklamativní styl, jehož dramatičnost je v úsecích, které si toho zvlášť žádají, umocněna osvědčeným prostředkem, tedy fugaty střídanými přesvědčivými, ráznými homofonními úseky. Tím si vysvětluji onu hymničnost, o níž píše Doležil. Dalším vysoce očekávatelným uměleckým prostředkem je zvukomalba, respektive „dušemalba“. Právě ta patrně stála za Doležilem zmiňovanou vnější efektivností. Domnívám se, že Vomáčka i v této básni využil velmi osvědčených a široce srozumitelných prostředků, a to ze sémiotického pohledu převážně ikonických (v S. O. S. je např. hukot moře vyjádřen různě transponovanou sekundovou sčasovkou, vzdálené volání je evokováno juxtapozicí vyjmutého partu sólového tenoru a mužskému sboru, a obsah verše „Za vlnou vlna hoře se v pěnách řítí blíž“ je znázorněn čtyřhlasým fugatem), ale i prostředků oscilujících mezi symbolicitou a indexicitou ve smyslu „emotivně hodnotových znaků“[9] (klíčový opakující se signál S. O. S. je zde vyjádřen zmučeným sestupným tritónem a nadějnou vzestupnou kvartou) a prostředků symbolických, tedy jakýchsi ustálených kódů evropské hudební kultury (chromatické figury pro beznadějnost situace ve verši „Bouře žene nás přímo na útes“). Využitím těchto hudebně-reprezentačních prostředků si vysvětluji zmiňovaný pohybový vír, gradace a nejvýš plastický výraz.

Pokud měla být báseň čtena jako hymnus, musíme si položit otázku, co jí mělo být opěvováno. Existence letadla transcendujícího svou vlastní přirozenost stroje směrem k symbióze člověka a stroje (pilot letadla je pouze jeho „mozkem“), traktovaná v Jirkově básni, naplňuje a dovršuje odvěký lidský sen, jehož uskutečňování, pokud jej vykonával samotný člověk, bývalo trestáno; a to nejen v antické mytologii: také starozákonní Bůh stvořil zemi pro člověka, ale nebe pro sebe (Ž 115:16). Nová symbióza, jež je v této básni evidentně oním objektem opěvování, je zároveň překonáním obou entit: jak stroje, který není živý, pokud nemá svůj mozek, tak člověka, jenž je bezmocný, pokud nevládne kovovým tělem.

Úsečná zvolání lyrického subjektu, jímž je právě onen kyborg, zde vyúsťují v závěrečný výkřik „Bozi! / Kde jste?“. Závěrečný verš vnáší do jinak veskrze optimistického, extaticky oslavného proudu zvolání jakýsi znepokojivý otazník: dopadne pouť vítězného Ikara – jenž je synekdochou celého projektu moderního člověka – ke slunci skutečně vítězně? Znamená přibližování se člověka k pomyslnému slunci zároveň přibližování se k bohu? Bezmezný optimismus, charakteristický pro některé jiné projevy civilismu, je zde narušován vědomím toho, že lidské snažení vedené imperativem „zákonů ducha“ může skončit katastrofálně – je však nevyhnutelné. Báseň je pozoruhodným dokladem dobové mentality a imaginace, jakož i krize tradiční religiozity, jež je nahrazována patosem „nového člověka“.[10] Reprezentaci představy této náhradní kvality nacházíme v manifestu Literární skupiny z roku 1922: „Ponořujeme své srdce do dnešního života proletářského (…), abychom (…) tvořili předobrazy nového dělníka – tvůrce, nové tvary života, lásky, manželství, nový svět, v jehož srdci bude dobrý, čistý člověk.“[11]

Doležilova zmínka o jásavém závěru mě vede k přesvědčení, že Vomáčka zřejmě četl báseň bez onoho závěrečného „otazníku“: pro něj byly poslední verše básně jásavou apoteózou člověka ovládajícího techniku, který je tak – a právě pouze tak – schopný troufale oslovit bohy, a to nikoliv ve volání o pomoc ve chvíli nevyhnutelně se přibližující srážky se sluncem, ale v okamžiku extáze z tohoto přibližování se. Karel Poláček ostatně na začátku třicátých let psal, byť s komickou nadsázkou, přímo o dobovém rozdělení světa na „tábor Loudavých a tábor Rychlých, kteří odňali bohům sílu a snesli ji na zem.“[12] Jaké hudební prostředky mohly tedy vyjádřit a podpořit tuto jásavost? Předpokládám, že se v tomto případě jednalo opět o prostředek osvědčený, de facto ne-avantgardní. Mám na mysli slávu provolávající závěry mužských sborů, jakých je v české hudbě dlouhého devatenáctého století nespočet: vypjaté homofonní exklamace jednotlivých slov (prostor, slunce, bozi) oddělené pauzami, asi na způsob „Sláva, sláva, sláva!“ ve Smetanově Slavnostním sboru. Tento idiom, snad ozvláštněný a modernizovaný harmonicky, si jistě umíme dobře představit…

V rámci Vomáčkovy, i v dvacátých letech stále v duchu tzv. moderny komponované, tvorby představoval Aeroplan, jakožto „sportovní“, sport reflektující nebo dokonce opěvující skladba,[13] každopádně exces. Snad šlo o jakousi úlitbu dobovému vkusu: vždyť dvacátá léta byla nejen dobou vzestupu letectví, ale také všeobecného obdivu k aviatice.[14]

Když se Artuš Černík v roce 1922 pokusil lapidárně vyjádřit nové lásky mladé generace avantgardy dvacátých let (respektive „radosti století“) v proklamativním textu, který vyšel v Revolučním sborníku Devětsilu, uvedl zde spolu s kinem, cirkusem a varieté, s kabarety, bary, moderními tanci a lidovějšími (a pro avantgardu proto téměř povinnými) zábavami, jako byly poutě, posvícení, kolotoče a výlety, i sport, a to zejména kopanou, veslování a do třetice také – „vzduchoplavectví“, přičemž konstatoval, že „nic nezůstává nedostupné člověku, jenž ovládá zemi, vodu a vzduch“.[15] O tom, jak musela pouhá představa letu aeroplánem vzrušovat člověka dvacátých let a jaký heroismus se pojil s touto představou, si můžeme udělat představu na základě následujících blouznivých zvolání z dobového fejetonu: „Ale prosím vás, kdo by za svezením vzduchem neobětoval poslední korunu i kdyby druhý den neměl co jíst? (…) Jaká to musí být blaženost, vidět vysoké činžáky a kostelní věže jako malé mravence. (…) A i kdyby se se mnou toto nejnovější vozidlo zřítilo a já se zabil, není to krásné, býti v černém seznamu zabitých odvážlivých dobyvatelů vzduchu?“[16]

Letadlo jako dobově typický technický vynález podléhalo estetizaci v dobové literatuře: pozdější konvertita Karel Schulz např. v povídce Hughesův ústav z roku 1922 píše, že „aeroplány tančily v oblacích“.[17] Karel Teige, hlavní demiurg české avantgardy, vyhlásil pod hedonistickým praporem poetismu, že novému umění dvacátých let je aviatika „k dispozici“ spolu s filmem, rádiem, technickými vynálezy, sportem, tancem, cirkusem a music-hallem.[18] Jedna z nejsmělejších architektonických realizací Bohuslava Fuchse z dvacátých let nese patrně ne náhodou název Avion.

Mezi „sportovními“ kompozicemi dvacátých let nacházíme několik výrazných reflexí aviatiky. Jednou z nich je slavná skladba La Bagarre (1926) Bohuslava Martinů, jež byla autorem dodatečně dedikována velkému dobovému sportovnímu výkonu, totiž prvnímu přeletu Atlantského oceánu bez mezipřistání, uskutečněný Charlesem Lindberghem v roce 1925. Tentýž přelet oceánu inspiroval Bertolta Brechta k napsání oslavného Lehrstücku s názvem Lindberghflug (1928), jejž zhudebnili po částech Paul Hindemith a Kurt Weill. Dalším sportovním dílem Bohuslava Martinů reflektujícím aviatiku byl k futurismu tendující mechanický balet Podivuhodný let (1927, premiéra až 1980). Také v rámci dobové nonartificiální hudby byl motiv aeroplánu patrně oblíbený, o čemž svědčí foxtrot Ach aero-aero-aeroplan populárního pražského písničkáře a kabaretiéra Rudolfa „Rudy“ Jurista (1927).[19]

Souhrnně tedy můžeme v případě Aeroplanu na základě příbuznosti s S. O. S. předpokládat velmi srozumitelné, pregnantní vyjádření dramatické akce ve skladbě persuasivního, patetického charakteru s populární ambicí, ale zároveň i potencí nárokovat si díky některým experimentálním formálním prvkům a modernímu tématu status avantgardního díla – obdobnou vlastnost můžeme konstatovat v případě jiné významné civilistické skladby, Štafety Viléma Petrželky na text básní Jiřího Wolkera a Julese Romainse. Tak jako u onoho Petrželkova smyčcového kvartetu s vokální složkou, i zde předpokládanému cílení na širší okruh (snad i lidových) recipientů odpovídal už základní výběr, jaký skladatel v podobném případě provádí, totiž výběr básníka, jehož poezii bude zhudebňovat. Zatímco Wolker byl ve dvacátých letech nejpopulárnějším soudobým básníkem, obdivovaným hlavně střední třídou, Jirko podobně populární sice nebyl, ale k Wolkerovi měl – kromě přináležitosti k Literární skupině a její estetice – blízko tím, že se nepokoušel „o žádný umělecký experiment“ a že „jeho poezie může být blízká širokému publiku svou jasností a primitivností výrazu, jeho myšlenky a postuláty, které jí chtěl vyjádřit, jsou většinou vyřčeny doslova, aby nedošlo k jejich přehlédnutí či neporozumění“.[20]