Východiska participativního umění: evoluce mýtu v tvorbě Kateřiny Šedé

Markéta Hájková Studie 2015

Úvodem komunikuj

Akcentovaným a mezi laickou veřejností obtížněji přijímaným aspektem současného umění je jeho komunikační a aktivizační potenciál. Jedná se o vztah mezi umělcem a veřejností, jeho snaha ji oslovit a přimět k reakci. Funkce umění proměnlivě oscilují mezi komunikací a socializací. Pro tyto spolupůsobící sociologické fenomény se umění stává přirozeným nástrojem. Podporuje jedince v procesu socializace, pomáhá mu v orientaci ve společnosti, rozvíjí jeho komunikační dovednosti a schopnost argumentace.

Pro výše popsané pojetí umění lze užívat pojem „veřejné umění“ (public art). Tak, jak je chápáno v anglosaském prostředí, ovšem v našem prostředí nefunguje; získává jiné konotace. V širším slova smyslu se do něj zahrnují všechna umělecká díla realizovaná ve veřejném prostoru. V užším pak heslo veřejné umění označuje trend v současném umění, který usiluje o bezprostřední kontakt umělce s širokou veřejností.[1]

Čeští aktéři participačního reje

Tyto mechanismy staví současné české umění na úroveň edukačního soukolí veřejného vzdělávání, jakéhosi skrytého kurikula uskutečňovaného mimo rámec školství. V mnoha rovinách v něm koexistuje snaha o aktivní komunikaci s recipientem se zpětnovazebním perpetum mobile. Není obtížné si vybavit výtvarníky, kteří těchto prvků sdílení a propojování využívají. Patřili by sem např. Jiří Kovanda, Kateřina Šedá, Eva Koťátková, Michalea Thelenová, Barbora Klímová nebo Ján Mančuška. K těmto osobnostem se vztahuje taktéž odnož umění, která krystalizovala od druhé poloviny 20. století. Umění ztrácí podobu hmotného objektu, nelze plnohodnotně zaznamenat či reprodukovat. Jeho atributem je prožitek. Tomáš Pospiszyl dále konstatuje, že: „Místo umělecké produkce, která pak končí ve sbírkách a expozicích tradičních muzejních sbírek, umělci vytvářejí krátkodobá dematerializovaná díla, jejichž esencí je neuchovatelnost a neopakovatelnost.“[2] Happening a performance[3] (dnes jako sociální gesto) dlí v myslích přímých účastníků nebo ve formě dokumentace, která se stává osobitou formou umělecké produkce a přímo se z ní i vyděluje. „Zájem se přesunuje z uměleckých děl na dokumentaci umění.“[4]

Signifikantní je pro tyto autory nedokončenost či nedořečenost jejich děl do té doby, než se setkají s odezvou. Staví na dialogu. Vytvářejí plastické artefakty, jež jsou dále formovány pod tlakem vnímání. Komunikační cesty tak nejsou pouze jednosměrné, ale jedná se otevřený trojklaný (umělec-tvorba-publikum) systém. Radek Horáček hovoří o tom, že v současnosti umělci „[…] veřejnost vtahují do procesu spoluvytváření svých děl, přemýšlejí o světě spolu s diváky – spolutvůrci.“[5]

Prvek kreativní spoluúčasti je stěžejním rysem na poli aktuální české výtvarné scény, která vytváří platformu pro (beztrestné?) otvírání tabuizovaných celospolečenských a politických témat, přičemž zóna námětů je amébovitá.[6] Svědčí o tom rozšíření prostoru, jenž je poskytován umění v médiích. Tato témata se zprostředkovaně dostávají ke konzumentům a čekají na uchopení a řešení. Umělecké dílo se ocitá v centru veřejného diskursu; není privilegovaným předmětem teoretických statí a vyvléká se z bludného kruhu akademické uzavřenosti. Horáček se pozastavuje nad úlohou umění coby apelu.[7] Veřejnosti jsou kladeny kontroverzní otázky, které má cítit jako výzvu. Zažité myšlení rozdmýchávají, přičemž dochází k přetváření zakořeněného diskursu a bourání názorových stereotypů. Tím je podpořena jeho role sociálního fenoménu.

Umění funguje jako prostředek komunikace, kterou mnohdy samo přímo iniciuje. Aneta Klepárníková ve své diplomové práci dodává, že: „Míra kontaktu veřejnosti s uměleckým děním se dnes zvyšuje zejména díky těm procesům v umění, které hledají intenzivnější formy kontaktu s diváky.“[8] Umění zastává roli katalyzátoru sociability[9], zejména díky sociálnímu rozměru současného umění. Jana Musilová identifikuje skutečnost, že k tomu dochází díky stírání hranic mezi autorem, dílem a divákem.[10]

Publikum pasivně nepřihlíží, ale je aktivním hybatelem projektu a spolutvůrcem uměleckého díla. Aktivizační funkce umění se projevuje v jeho schopnosti ozvláštnit veřejný prostor a narušit každodenní realitu (ať už v lokálním nebo širším měřítku). Může jít o nastolení otázek, popíchnutí nebo přímou výzvu k činu. Aktivizace probíhá na dvou úrovních – komunikační a volní. Produkuje debatu nad estetickými kvalitami oblasti a jejich možnou změnou nebo změnu samu. Umělce inspiruje genius loci nebo se mu prostor hodí do konceptu díla z ryze praktických důvodů. Nepochybně to celé tedy souvisí s konkrétním místem realizace projektu, jeho emočním působením. Site-specific rysy umění, jež se dotýká veřejného prostoru, jsou pro něj imanentní a odrážejí jeho kontextuálnost. Je závislé na dvou spolučinitelích: situovanosti a divácích.[11]

Naplnění sociálního, potažmo komunikačního, významu umění je odvislé od transparentní a přímočaré komunikace mezi umělcem a recipientem skrze umělecké dílo. Když dochází k rozvoji dialogu, sociální interakce se prohlubuje a může dojít k bobtnání sociální funkce díla. Jan Cigánek proces shrnuje slovy: „Individuální zájmy obou stran se propojují a umělecký akt se stává sociální faktem.“[12] Jednotlivé složky (veřejného prostoru) automaticky nezaručují fungující sociální interakci mezi autorem a veřejností. Může dojít ke komunikačním šumům a celá koncepce může vyvolat opačný efekt. Tato polarita je způsobená nedorozuměním mezi činiteli. Nezřídka dochází k zacyklení uměleckého jazyka sama v sobě, k jeho neuchopitelnosti pro „kolemjdoucí“.[13] Možnost interpretace díla se tím zužuje a jeho význam zůstává skryt pod povrchem. Zde může docházet k jednosměrnému toku informací a nosná komunikace se tím přerušuje. Autora v tuto chvíli názor publika nezajímá. Současné umění bývá natolik vyhraněné, že uniká realitě a žije samo pro sebe bez potřeby širší reflexe. Jedná se o dvojsečnost umění 21. století, které rezonuje mezi dvěma póly.

Moderna dokázala, že zahleděnost do vlastního „nitra“ ji sice přinesla estetickou autonomii, ale kontakt s veřejností tím silně potlačila. Dle slov Suzi Gablik se stala elitářským územím sociálně impotentním.[14] V rámci mantinelů individuality jde umělec cestou vykořeněných produktů „bez morálky“.[15] Nechává se strhávat konzumními mechanismy, které se usazují v základech moderního umění. Jaroslav Biolek tyto myšlenky koncentruje a zdůrazňuje, že nové veřejné umění založené na interaktivně a kooperaci se naopak snaží empaticky vnímat potřeby druhých a adekvátně na ně reagovat.[16] Chce vést umění k sociální odpovědnosti.

Jedná se v tomto případě stále o ryzí umění? Na jaké hranici se pohybujeme? Pokud náleží prvotní cíle do sféry sociální, je tu prostor pro estetiku? Podle Suzi Gablik je celá situace jednoduše transparentní.[17] Způsoby práce a techniky využívané v novém veřejném umění jsou dalece odvozené od standardizovaných úkonů typických pro sociální výzkum. Úředník tak není to samé jako umělec. Umělec si vybírá a jednotlivé mechanismy přetváří. Dokáže kreativně spolupracovat s veřejností, vtahuje do akce okolí.[18] Důležitá je součinnost a prostor pro přijetí jednotlivých názorů. Mohou být naplněny funkce – jak estetická, tak sociální. Vzájemně se nikterak nevylučují.

V našich vodách si dále klademe otázky týkající se role umělce.[19] Umělkyně Tereza Stejskalová se v předmluvě ke knize Kdo je umělec, možná poněkud skepticky, ptá: „Jsme diagnostici? Psychoterapeuti? Proroci? Nutné oběti? Formující se předvoj nějaké budoucí revoluční třídy? Nebo snad náš společenský status, naše povolání (práce) v tom všem nehrají roli?“[20] Být v pozadí nebo ve středu dění není tak důležité jako to, co umělec svou prací postuluje, co nabízí na přetřes.

Prostory domovů

Paradigma současné umělecké reality je definováno tendencemi umění spolupráce a participace. Umění spjaté s konkrétním (veřejným) prostorem a místní komunitou se neustále vyvíjí a je třeba mu věnovat patřičnou pozornost. Na české výtvarné scéně se stále častěji setkáváme s výtvarnými díly akcentujícími celospolečenská témata.

Do oblasti tzv. participativního umění můžeme zařadit i projekty Kateřiny Šedé, v nichž je kladen důraz především na aktivizaci diváků či celých sociálních skupin, čímž se jednotliví aktéři stávají do jisté míry spolutvůrci projektu.[21] Umělec ustupuje do pozadí (ale také ne vždy). Divák je adresně osloven a pozornost se upíná právě na vlastní subjekt, na recipienta.[22] Důležité je si dle Petříčka uvědomit, že: „vztah umělec-dílo-divák je potom zárodečné „my“. Je to událost, která otevírá místo a čas pro zcela konkrétní „my“, které není nějakou sociální, a tím méně obecnou kategorií, nýbrž je to vždy „my“ konkrétní, existenciální. […] je to místo, jež se objevilo tam, kde předtím žádná místa nebyla, neboť toto „my“, jež vzniklo, nepředvídá žádná sociologická analýza. Je to veřejný prostor a je vždy jinde, než bychom jej čekali.“[23] Jedná se podle něj o jakousi atopii čili reakci na vnější (cizí) podnět. Diferencuje se na tomto místě určitý lokální příběh, ve kterém se neví, kdo „my“ říká.[24] Průzkumnice sociálních vazeb Kateřina Šedá reprezentuje takovýto hlas „my“ svým originálním přístupem.

V případě projektů Kateřiny Šedé je třeba také ohledat hranice komunitního umění. Obvykle tento druh umění předpokládá dobrovolnou spolupráci sociálních skupin předem selektovaných dle určitého klíče.[25] Účastníci do projektu vstupují dobrovolně a předem znají parametry akce. Nachází se zde prvek aktivního vstupu. Specifikum projektů Kateřiny Šedé tkví sice také v dobrovolnosti (omezené však jen na specifickou skupinu lidí), ale zároveň autorka cíleně volí témata, která se jí dotýkají osobně. Tento fakt kvituje například Milena Kalinovská (členka poroty Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2005) v rozhovoru s Martinou Pachmanovou. Zdůrazňuje osobitost děl jednak díky jejich výtvarnému charakteru a za další díky akcentaci známého prostředí. „Mluvím o čisté autentičnosti jejich uměleckého pohledu, z něhož bylo možné vycítit ojedinělý výraz a obsah.“[26] Může však být na druhou stranu obviněna z manipulace, pokud je potlačen prvek dobrovolnosti, tak jako tomu bylo v případě projektu Každej pes, jiná ves (2007). Pospiszyl proti tomuto nařčení namítá, že autorka nemá čím davy korumpovat. Podstatné je pro ni „zapojení se“, byť i na symbolické rovině.[27]

Šedá je případem umělkyně, která variuje funkci veřejnosti (nebo malých skupin či rodinných příslušníků) ve svých dílech od role spolutvůrců po vykonavatele jejího záměru, kdy na průběh nemají zásadní vliv. Pospiszyl však poznamenává, že: „Výsledná aktivita by i přesto měla vést ke změně jejich myšlení, k větší sounáležitosti se skupinou účastník akce.“[28] Autorka je zástupkyní specifického šedého proudu komunitního umění: analyzuje situaci, pojmenovává problém a zároveň navrhuje řešení.

Letem šedneme

Brněnská rodačka a líšeňská patriotka Kateřina Šedá (1977) vystudovala Střední průmyslovou školu v Hodoníně a Střední školu uměleckých řemesel v Brně. Ještě v rámci studií na AVU (absolvovala v roce 2005) v ateliéru Vladimíra Kokolii obdržela i prestižní Cenu Jindřicha Chalupeckého (2005). Svůj přelomový zážitek s výtvarnem sama spojuje se Základní uměleckou školou, kde jejím prvním úkolem bylo nakreslit, jak zlobí. Pro dítě kontroverzní zadání, prostřednictvím nějž se mělo samo udat z rošťáctví, zpracovala jednoduše – papír roztrhala.[29]

Ve zkratce se ve své tvorbě zaměřuje na sociálně laděné akce, jež se odehrávají v neuměleckém prostředí a aktéry jsou osoby bez ambic zabývat se uměním. Jedná se o experimenty s mezilidskými vztahy, které v obecné rovině vedou k vytržení aktérů ze stereotypu a sociální izolace.[30] „Je velkou hybatelkou světa.“[31] Na malém prostoru dokáže s miniem prostředků vyvolat velký efekt.

Naznačila jsem, že linie jejího zájmu probíhá od osobních projektů (Je to jedno) po projekty většího, ale stále lokálního, charakteru (komunita obce Ponětovice, Nic tam není). Určování identity je kontrolující činnost (manipulace?). František Lesák k tomu na vysvětlenou dodává, že: „identita je problém dotazování a zjišťování, přezkoumávání a vylučování, srovnávání fenoménů podle vzorníku a přiložených potvrzení nebo zamítnutí, negativních důkazních řízení o neshodě vlastností zkoumaného statku se srovnávaným vzorem.“[32] U Kateřiny Šedé lze vysledovat specifický vztah ke konstrukci identity skrze asociační vzpomínky.[33] Tento přístup zaujala ve svých projektech Je to jedno (2005) a Na co to je? (2006), na nichž spolupracovala se svou babičkou Janou Šedou, která se stává tím pádem i spoluautorkou „díla“.

Cílem akce Je to jedno mělo být vymýcení formulky „je to jedno“ ze slovníku její babičky. Tímto zaklínadlem babička reagovala na všechny pokusy rodinných příslušníků probrat ji z letargie stáří. Zájem v ní probudily vzpomínky na působení ve skladu velkoobchodu, kde se nacházelo velké množství nářadí a zboží denní potřeby. Jako hlavní vedoucí zboží objednávala. Kateřina Šedá použila třífázový model své práce – uchopila problém (apatická babička) – vysledovala impulz (zájem o práci) – navrhla řešení (kreslení). Babička zaznamenala náčrtky na několik set druhů pracovního náčiní, jeho rozměry a dokonce i ceny. Kresby na sebe při komplexním pohledu berou „podobu inventárního katalogu.“[34]

Kateřina Šedá pracuje se všemi aspekty svého vystupování na veřejnosti sebejistě a uvěřitelně v rámci své role. „Distancuje se od sebereferenčního světa umění a potvrzuje svůj zájem o každodennost margilizovaného života na vesnici.“[35] Obyčejné věci a jejich mechanika ji totiž posouvají dál v řešení problémů, které si vytyčuje. Nemá potřebu tyto náměty halit do oparu tajemna. Její koncept je jasný a zřetelný. Dle svých vlastních měřítek chce zlepšit život lidí, nabídnout jim rozhřešení a radost z dosud nepoznaného. Dělá to i za cenu toho, že mnohdy balancuje na hranici množiny umění; zároveň spoluvytváří trendy. Intervenuje do pro sebe důležitých oblastí mezilidských vztahů a sobě blízkých komunit.

Podomní kartografka

Nosným tématem je pro ni Achillova pata dnešní společnosti, konkrétně problematika odcizení. V duchu komunitního umění tyto otázky předestírá. „Na atomizaci společnosti nepoukazuje prostřednictvím explicitní kritiky, ale zakomponováním zpracovávaného problému do jádra uměleckého konceptu.“[36] Úkolem společenské interakce (sociálního happeningu) je problém napravit. Díky přímé zkušenosti účastníků a nepřímému pozorování okolí dochází k vlastní kritické reflexi zpracovávaného tématu.

Experimentálně orientovaným projektům Kateřiny Šedé dává Moravská galerie a kritika dlouhodobě zelenou. Jméno Kateřiny Šedé je již kvalitním brandem na poli konceptuálního umění, který riziko neúspěchu spolupráce eliminuje. Své čím dál tím odvážnější a utopičtější vize Šedá překlenuje směrem k cíli prostřednictvím rozmanitého způsobu komunikace a interakce. Záměrně volí vesnické prostředí, ačkoliv mohou být její obyvatelé konzervativnějšího ražení. Změna, která se v tomto prostředí odehraje, však autorčiny vynaložené náklady kompenzuje viditelnějším efektem.

Atypický projekt Bedřichovice nad Temží vyvrcholil 3. září 2015. Dichotomický ráz projektu vyjadřují dvě perspektivy – založit nový svátek a oživit centrum vsi. Přesně čtyři roky poté, co se bedřichovičtí ocitli v londýnské Tate Modern s rekvizitami jejich běžného moravského způsobu života. Autorka se svou výtvarně-sociologickou realizací – pětiletkou – pokouší o lokální založení svátku (připadajícího každoročně na 3. září), které by mohlo přerůst až do rozměru tradice, potažmo mýtu. Tento typ boje proti stereotypu se tak sám neguje na vznik stereotypu nového.[37] Chce prostřednictvím poměrně extrémní změny přimět obyvatele k sousedskému způsobu fungování vsi, k navrácení se ke sdílení sebe i prostoru.

Marek Šimoník situaci v Bedřichovicích před intervencí umělkyně vystihuje slovy: „Pokud byla dříve vesnice nositelem tradice a společenského života, dnes se stává spíše skanzenem nebo ubikací.“[38] V roce 1982 napsal Larry Dosey neblednoucí větu: „Čas utíká, není ho dost a tak musíte šlapat rychleji, abyste udrželi rychlost.“[39] Fenomén „vesnic duchů“, jejichž obyvatelé dennodenně dojíždějí do zaměstnání, má být narušen vytvořením společného prostoru v intencích kolektivních zážitků na pozadí propracovaného plánu přenesení části Londýna do Bedřichovic. Vyvrcholením projektu je nové jádro obce, nová náves, jejíž slavnostní otevření provázelo zářijovou slavnost.

Téma sociální izolace, které umělkyně řešila již v předchozích projektech (Furt dokola) se v její tvorbě navrací. Tato reminiscence je v případě Bedřichovic způsobená trávením veškerého času mimo obec nebo za brankami zahrad. Šedá nabízí řešení vnesením ojedinělé události na bázi happeningu do centra životů místních, kteří jsou svým založením orientováni mimo umělecké podhoubí. Médium galerie (potažmo kritiky) pak projekt zastřešuje a přebírá funkci komentátora dění; slouží jako „neutrální“ půda pro zpětnou interpretaci a hodnocení. Nestaví se zde do klasické role kamenné instituce dřevních dob, ale do její, řekněme, mobilní formy, jež aktivně vyhledává a zprostředkovává dialog mezi recipienty a projektem.[40]


Sázení mýtu

V roce 2015 konečně došlo k vytvoření elementární podmínky pro trávení času ve veřejném prostoru Bedřichovic, kterou je fyzická přítomnost vhodného prostranství.[41] Konceptuálním rámcem je samozřejmě Londýn s nadhledem zakomponovaný. V rámci štědré vernisáže rekonstruované návsi, které dominuje kulturní středisko na nábřeží Temže (modelované dlažbou), se popíjel čaj a pojídalo tradiční fish and chips. Pro děti bylo postaveno zbrusu nové hřiště i s populárním doubledeckerem; vesnice získala nové názvy ulic, novou vizuální identitu. Závěr zní – Londýn přenesen díky překrytí map a implantování mnoha motivů.

Dokument Jak se dělá svátek režiséra Jana Gogoly je surovou (po technické stránce) výpovědí autorky, jejího materiálu a genezí projektu je součástí expozice nově zrekonstruovaného kulturního domu. Na obrazovce může návštěvník sledovat první dvě fáze komplexní a megalomanské akce – přenos Bedřichovic do Londýna na principu Od nevidím do nevidím (2011). Rok na to výtvarnice zaměstnala vesnici za minimální mzdu a minimální námahu v rámci dne Dej mi svátek. Film skrze jednání Šedé velmi bezprostředně monitoruje její záměr, obavy a motivaci. Malé sklepní prostory hostí výstavu složenou z dokumentů a záznamů tohoto socio-experimentu. Pro úplnou představu o všech fázích projektu, motivovaného honbou za novým svátkem, zmiňme Soutěž v chytání lelků (2013), v níž šlo o „viditelné lelkování a zahálení.“ Došlo i na předávání medailí nejlépe lelekujícím. V roce 2014 bylo 3. září ve znamení Příletu pečených holubů čili zábavných voleb.

Možnost být zprostředkovaně i aktivně přítomen uvnitř projektu je zásadním momentem v rámci veřejného diskursu, ke kterému přispívá právě i detašovaná role Moravské galerie zastoupené kurátorkou Yvonou Ferencovou. Cílem galerie bylo během roku 2013 různorodou formou a ve vlnách (přednášky, rozmanité akce včetně přestavby náměstí, výstavy, blog, speciální diář apod.) zapojovat vnější svět do dění v Bedřichovicích, aby se sdílelo poslání projektu co nejintenzivněji.

Srozumitelnost a platnost celého myšlenkového modelu jej vytrhuje z regionálního kontextu, i když byl prvotním motivačním impulzem. Shledáváme, že je aplikovatelný veskrze na všechny takto „postižené“ obce. Šedé se podařilo jednak na problém upozornit, a jednak jej v rámci svých aktivit řešit. Prubířským kamenem se pro bedřichovické stane rok 6, kdy bude jasné, zda mají zájem na udržení nově vzniklé tradice, tentokrát již bez její klíčové a charismatické hybatelky. Vzhledem k tomu, že obdržela čestné občanství, je možné, že se objeví v roli bedřichovické (novo)usedlice. Těžko říct, zda se dá očekávat, že půjde o nezatížené rozhodnutí místních. Přeci jenom jistě cítí jakýsi závazek vůči osobě iniciátorky jejich společného prožívání abnormalit recesistického zářijového svátku. Mají odpovědnost za pokračování tradice. Jak s ní naloží? Budou jejich projekty spontánnějšího ražení? Budou chtít tento zvyk trvale opakovat nebo se pomalu vytratí tak jako jeho životadárkyně?

Znovunalezený mýtus v intencích práce Kateřiny Šedé a jeho redefinování v obecnější pojem nás přiblíží k cíli. Mýtus chápeme jako myšlení narativní, které zahrnuje emoce a nedělá si žádné nebo jen minimální nároky na objektivitu; má dle Vattima „co dočinění s náboženstvím a uměním, s obřadem a magií.“[42] V podstatě se jedná o protiklad vědy. Zde se vracíme k problému sociálního umění a jeho (na první pohled) přílišné vědeckosti. Kateřina Šedá se snaží vyvoláním iluze mýtu zasít do společnosti vnitřní potřebu jej rozvíjet do podoby mýtu zakořeněného.

Převzaté fotografie pocházejí v webů Artlist a Moravské galerie.