Brno Contemporary orchestra – Skryté formy i ztracené skladby

Patrik Červák Kritiky 2015

Brno Contemporary Orchestra (dále jen BCO) zcela bez pochyb patří k jednomu z městských unikátů. Díky tomuto tělesu v čele s Pavlem Šnajdrem mají návštěvníci koncertů klasické hudby možnost slyšet i něco jiného, než několiksetkrát omílaný program, které koncertní domy nabízejí. Samozřejmě, že Filharmonie Brno v žádném případě ani zdaleka nepodsouvá posluchačům klasickou klasiku, avšak BCO nabízí ještě něco víc, něco, co běžný divák nevyhledává. Ansámbl je tu v podstatě pro fajnšmekry, kteří Schoenberga nebo Piňose neškatulkují do soudobé hudby, ale pro které se nejen tito autoři dávno stali klasiky vážné hudby. A patrně proto byl ve středu 21. října 2015 na koncertě BCO ne poloprázdný, leč téměř prázdný sál Besedního domu.
Oné hrstce publika bylo až líto, s jakou neúčastí se musí orchestr potýkat, navzdory tomu, jak usilovnou práci nepochybně dalo nastudování tak obtížného programu. Nicméně dirigent Pavel Šnajdr se ani na vteřinu nepozastavil nad prázdnými židlemi a zahájil koncert Schoenbergovou Komorní symfonií E dur. Ta svého skladatele několikrát přivedla do potíží; na její premiéře roku 1907 lidé rachotili sedačkami, pískali na píšťalky a ostentativně odcházeli. O šest let později, v pondělí 31. března 1913, byl Arnold Schoenberg (v té době ještě Schönberg) během koncertu ve Vídni zfackován jakýmsi Oscarem Strausem, autorem operety Kouzlo valčíku, kterému se mimo jiné nelíbila i Komorní symfonie. Ale zpět do Brna. Komorní symfonie není dílo atonální, nýbrž opus velmi pozdně romantický, který však po vzoru Mahlera nebo Strausse opouští jakési tonální centrum. A tak by diváka na středečním koncertě ani nenapadlo, že zbylí autoři v programu vlastně vycházeli ze Schoenberga, který však zněl ze všech paradoxně nejvíce umírněně. BCO bylo při provádění tohoto opusu bohužel příliš často hlasité, tudíž skladba působila spíše jako hutná kaše bez větší zvukové diferenciace do slabších dynamik. Samozřejmě to neplatilo po celou dobu, například na začátku dřeva výborně podporovala všechny smyčce, avšak když sólo přešlo na violoncello s kontrabasem, jejich zvuk pod náporem dechů téměř zanikl. Dalším kamenem úrazu byla souhra, která ne vždy dokonale fungovala. Jednalo se například o místo, kdy fagot s kontrafagotem hrály totožnou melodii se smyčci, ale každý v jiném tempu, a tak se celá fráze postupně rozpadala. Posledním problémem, který kazil celkovou atmosféru Mistrovy skladby, bylo nedostatečné ladění. Avšak není to chyba hráčů, nýbrž nástrojů samotných, zejména tedy pikoly, která neladí téměř nikdy, zvláště má-li hrát unisono s klarinetem, který také hraje ve velmi vysokých polohách.

Jednatřicetiletý kanadský skladatel Trevor Grahl, je ojedinělý zjev soudobé hudby. Jeho rok starou skladbu From curious lands and places, která měla ve středu českou premiéru, diváci vřele uvítali. Grahlova hudební řeč je vskutku originální, dokonce by se mohlo mluvit o jakési úrovni polystylismu. Dílo začíná výkřiky violy, violoncella, saxofonu, flétny a basového klarinetu, podobným Webernovým Pěti kusům pro orchestr, ale s tím rozdílem že u Grahla má každý tón odpověď a návaznost ve zvuku dalším a netvoří formu sám o sobě. Skladatel si také chytře pohrával se zvukovými možnostmi nástrojů, a tak v jednu chvíli flažolet na violoncello zněl téměř stejně jako trubka s dusítkem, která tento zvuk anticipovala. Druhá věta začala naprosto odlišně; evokovala Vídeň počátku 20. století. Jako by se před námi procházel Strauss, Mahler či raný Schoenberg, ale pouze do té doby, než přišel úder na buben, po kterém zazněly nástroje v silné disonanci. Tu držely tak dlouho, až zněla jako regiment továrních sirén. Poté si posluchač uvědomil, že je na podiu dokonce i klavír, který ale autor plně využívá až nyní. Neustále se opakující dva akordy nástroje, které doprovázely celé těleso, se v této části držely určité tonality. Ke klavíru se posléze přidává i buben, což určitým způsobem může připomínat Bartóka či Stravinského. Třetí věta je opět zcela odlišná od té předešlé, téma vídeňských kaváren počátku minulého století zůstává, ale je obohaceno překvapivými, až hysterickými disonancemi. Další částí jakoby se vracel k větě první, ale pozdní romantismus určitým zvráceným způsobem neustále prostupuje celou skladbou. V předposlední, páté větě, zní orchestr, jako dvě na sobě nezávislá tělesa, která hrají zcela odlišnou hudbu. V tomto úseku se Grahl nepochybně inspiroval Ivesovým Central Park in the dark, poněvadž hudba zní, jakoby posluchač procházel kolem hrající kapely na velmi rušné ulici, kde na každém rohu navíc muzicíruje ještě další pár hudebníků. V šesté větě se naopak skladatel opět inspiruje romantismem, a tak ke konci jako bychom slyšeli Schoenbergovy Gurrelieder. Většina těchto částí byla hrána s klavírem, leč ten nebyl téměř celou dobu slyšet, a tak posluchač pouze předpokládal, že hraje, sledujíc pedalizování pianistky. Trevor Grahl byl na koncertě přítomen a s velkými díky přijal ovace od nadšeného publika.

Verborgene formen Wolfganga Rihma přišly na řadu po přestávce. Podobným způsobem jako Grahl připomínal určitým punktualizováním Antona von Weberna, nicméně ani u Rihma se nejednalo o tón/formu, nýbrž o návaznost mezi jednotlivými zvuky. Velmi důležitou úlohu měl v tomto díle i rytmus a bicí nástroje, zejména vibrafon. Bohužel orchestr byl v některých místech opět příliš hlučný, a tak zastřel zvuk xylofonu i klavíru.

Vrchol celého koncertu přišel až s poslední skladbou, se znovunalezeným Koncertem pro komorní orchestr a magnetofonový pás Aloise Piňose, prvního českého díla, kde se mísí živá hudba se zvukem z pásu. Původní pás se bohužel neuchoval, a tak musel být na tuto příležitost nově vytvořen. Skladba je sice pro komorní orchestr, avšak obsazení ansámblu bylo obrovské – dvě harfy, klavír, cembalo, rozšířená bicí složka o melodické bicí nástroje s posilněným instrumentálním základem tělesa. Název opusu ne zcela přesně uvádí formu koncert. Nejde totiž o koncert v klasickém slova smyslu, jako spíše o vzájemnou koexistenci orchestru a pásu. Posluchač sedí jako na trní, má nastražené uši, aby nepromeškal zvuk magnetofonového pásu, který ale nepřichází. Respektive přichází, avšak naprosto přirozeně, tak, že ho často ani nevnímá. Nejedná se o žádné násilné zapojení elektroakustického nástroje do zvuku orchestru, ale o vzájemné doplňování obou jednotek. Hrál teď pás? Nebo to byly bicí? Nebo to byl flažolet houslí? Nikdy není zcela jisté, kdy opravdu hraje elektronika, snad pouze v místech, kdy orchestr viditelně nevytváří žádný zvuk. Rytmicky velmi náročná druhá věta, která navíc klade důraz na dokonalou souhru, končí mohutnými údery do bubnů. Martin Opršál oslnil svým bubenickým uměním právě v této druhé větě. Ovšem klavír - na rozdíl od cembala - byl bohužel opět sotva postřehnutelný.

Navzdory prázdnému sálu zalil Brno Contemporary Orchestra mohutný aplaus, kterým všichni v sále děkovali dirigentovi i souboru za možnost poslechnout si skladby autorů, kteří si v nejbližších desetiletích pravděpodobně stále nenaleznou cestu k širšímu obecenstvu.