V polovině dubna se odehrály poslední koncerty letošního cyklu Filharmonie Brno v Janáčkově divadle II pod taktovkou bývalého šéfdirigenta Aleksandara Markoviće. Na programu večera zazněly skladby, které by si posluchač málokdy propojil a pustil u dobrovolné percepce, a které se mohou na první pohled (ano, opravdu pohled na skladby v programu, z poslechu pak už vyplývá něco jiného) zdát nesourodé, nicméně umístění neoklasiků Milhauda a Poulenca vedle pozdně romantického Mahlera fungovalo naprosto znamenitě a přesvědčivě.
Balet Vůl na střeše Daria Milhauda z roku 1920 patří vedle Stvoření světa a Modrého vlaku k jeho nejznámějším. Avšak právě podle Vola na střeše a na počest úspěšného Milhauda nesl jeden z nejznámějších pařížských kabaretů na rue Boissy d´Anglais, od roku 1921 svůj název. Milhaud žil samozřejmě velmi společenský život a po svém návratu z Brazílie do Paříže roku 1919 zval všechny své kolegy skladatele a ostatní umělce o sobotních večerech k sobě domů, leč společnost se brzo rozrůstala, a tak se po čase museli přesunout do vinárny a klubu s názvem Bar Gaya. Ten samozřejmě časem také přestal kapacitně vyhovovat, a když se publikum o sobotních večer opět příliš a nekontrolovatelně zvětšovalo a orgie dosáhly extatických úrovní, musel se klub přemístit, zvětšit a přejmenovat – na Le boeuf sur le toit (na Vola na střeše), kde se v meziválečné Paříži scházela evropská intelektuální elita (nejen). Ale zpět ke koncertu. Hudba z Vola na střeše nese patrně více jihoamerických prvků nežli Evropských, což u Milhauda není nic překvapivého. Prudký a impulzivní začátek suity v podání Filharmonie Brno mohl dirigent Marković pojmout ještě více horkokrevně, patrně kdyby byl býval zvolil o chloupek svižnější tempo. Celkové až sexuální atmosféře díla by v žádném případě neuškodilo, spíše naopak, kdyby se daleko více vypíchly tečkované rytmy či nepravidelné hodnoty jdoucí přes takt. Problém je, že se díla nikoli jen Les six, ale i dalších jejich současníků, hrají zbytečně pateticky s velkými pozůstatky romantismu, na kterém většina muzikantů na školách odrostla – s přemírou vibrata či se špatně pochopenými lyrickými frázemi, které k určitému romantizování však nebezpečně svádí. To byl v některých místech problém i na koncertě Filharmonie Brno – příliš velké a nehodící se vlny a boule v některých zpěvných částech suity. Igor Stravinskij při jedné ze svých návštěv v Benátkách slyšel uprostřed Piazza San Marco zvuk tří kapel, který se mísil dohromady, což okomentoval slovy: „To zní jako Milhaud“. A určitým způsobem měl pravdu; Milhaudova hudba opravdu místy zní, jakoby přes sebe hrály dvě či více kapel (ovšem ne ve stylu Charlese Ivese) nebo nástrojových skupin. O to více by se tedy mělo dbát na to, aby bylo vše zřetelné a slyšitelné. Na dubnovém koncertě to bohužel ne zcela fungovalo, a tak se například sóla flétny ztrácela pod příliš hutným zvukem smyčců. Nicméně v brazilském tangu, jedné z částí suity, se všechny skupiny výborně doplňovaly a skvěle uchopily taneční charakter tohoto úseku. Za zmínku zcela jistě stojí obtížné sólo lesních rohů, které zaznělo bez jediného zaváhání. Ke konci jakoby se celý orchestr už dostal do varu a divokého temperamentu skladby, a tak klarinet, který zezačátku snad zbytečně moc důmyslně (pro tuto skladbu) vystavěl některá svá sóla, oblažil posluchače stylovou uvolněností se špičkovým jazzovým nádechem. Posledním nástupem tématu přesvědčivě a zejména velmi vtipně vyvrcholila celá kompozice, a tak se po závěrečném akordu ozval spolu s potleskem upřímný smích pobavených diváků.
První polovina koncertu byla zakončena Koncertem pro dva klavíry a orchestr Francise Poulenca - Milhaudova mladšího současníka a kolegy z Pařížské šestky. Tato skladba z roku 1932 navazuje na velký úspěch Poulencovy skladby Aubade (neboli Choreografického koncertu pro klavír a 18 nástrojů) z roku 1929 a Concertu champétre z roku 1927 pro cembalo a orchestr. Koncert pro dva klavíry vznikal v pro Poulenca hořko sladkých časech; navzdory profesním úspěchům byl stále otřesen z odmítnutí ženy Raymonde Linoissier a její následné smrti roku 1930. Ačkoliv měl v době vzniku koncertu stálý milostný poměr a snad i vztah s malířem Richardem Chanlairem, dlouho se vzpamatovával z ran, které mu osud udělil před tím. Intepretace Koncertu pro dva klavíry se v Janáčkově divadle ujalo izraelské klavírní duo Sivan Silver (první klavír) a Gil Garburg (druhý klavír). Hned od úsečného a ostrého začátku Koncertu bylo zřetelné, že se provedení tohoto díla zhostili vynikající muzikanti – jak výborní klavíristé, tak zejména hudebníci, kteří ví, jak provést Poulenca. Tempo první věty zvolili pianisté vskutku velmi svižné, avšak jejich technika byla opravdu brilantní. Díky tomu mohli diváci slyšet opravdu každou notu, kterou zahráli. Orchestr tvořil pod klavíry znamenitou zvukovou kulisu a dotvářel výtečný hudební konstruktivismus 30. let. Poulenc po vzoru Bartóka či Stravinského notně využívá, především v rychlých a pulsujících větách svých koncertů a komorní hudby, něco na způsob bicího pojetí klavíru, čehož si byli oba sólisté vědomi, a výborně tento fakt zužitkovali ve své interpretaci. V expozici první věty nicméně bylo pár úseků, které zkrátka nezněly úplně přesvědčivě. V části, kdy jsou klavíry doprovázeny kastanětami se tyto bicí o nepatrnou, leč postřehnutelnou setinu opožďovaly za sólisty. Dále v působivém úseku, kdy je první klavír ve svých ultra secco osminách doprovázen bubínkem, byl bicí nástroj snad příliš hlasitý a akordy v klavíru zbytečně překrýval. Navíc se v tomto místě maličko zpožďovaly i dechy, jejichž úkolem bylo harmonicky dotvářet ostrou rytmiku dvou zmíněných nástrojů. Poulenc snad nejvíce ze skladatelů 20. století cituje sám sebe, a tak v provedení první věty zazní doslovná citace provedení první věty jeho Sextetu (nebo v Sextetu zazní citace tohoto koncertu?). Každopádně právě toto místo zahráli oba klavíristé půvabně tajemně a tečkovaný rytmus na jedné notě vyzněl s ohromným citem. U Poulenca, zvláště v jeho nevídaně harmonicky bohatých úsecích s nádhernou melodií je velmi těžké odhadnout míru lyricismu, kterou si může interpret dovolit, tak, aby nezabředl do zbytečného romantického patosu, proti kterému se, alespoň zezačátku Pařížská šestka odvolávala. Ovšem duo Silver – Garburg přesně znalo míru rubata, na kterou si mohou troufnout, ale za kterou se však nikdy nedostalo a nezničilo tohoto neoklasika zbytečným cituplným zanícením. V repríze první věty fungovaly oba klavíry ve vynikající symbióze, a tak překrásný zvuk, který vykouzlila Sivan Silver u prvního klavíru, byl naprosto vzorně doplňován klavírem druhým. K tomu všemu se výborně připojilo s jednoduchou melodií i první violoncello, aniž by něco narušilo. Spíše naopak – doplnilo celek. Mozartovské téma začátku druhé věty (velmi podobné Mozartově Romanci – druhé věty Klavírního koncertu č. 20) by možná od prvního klavíru zasloužilo o kapku méně rubata, avšak polemizovat o tom je dočista zbytečné. Silver začala druhou větu velmi křehce a jemně, jako by klávesy byly z nejkřehčího křišťálu, který by se pod tvrdším úhozem roztříštil. Krásné klasicistní téma přejde do přenádherného tématu meziválečné Paříže ve druhém klavíru, po němž nastoupí v harmonicky hutném a bohatém doprovodu orchestr. V rychlé prostřední části druhé věty, navzdory své technické náročnosti (ačkoliv faktura Poulencových skladeb klavírních se po přečtení a zvládnutí jejich určitého a nevelkého počtu opakuje, a tak i zdánlivě technicky obtížné pasáže jdou poté velmi dobře do ruky, vezme-li se v potaz i fakt, že Poulenc sám byl klavírista a psal pro sebe) vykouzlili oba sólisté čarovný a něžný zvuk. Na konci druhé věty zazněla velmi subtilně pomalá citace začátku první věty ve druhém klavíru – kvarty a kvinty ve vzestupné frázi do a4, na kterém končí, po akordu d moll v klavíru prvním, druhá věta. Jak bylo výše řečeno, zdánlivě obtížná technika v Poulencových klavírních skladbách se hraje pianistovi dobře a bez větších problémů, což bylo znát i v ďábelsky vypadajících repetovaných tónech třetí věty. Hravé a žertovné téma klavírní dvojice přednesla skvěle stylisticky i technicky. Ke konci třetí části, kde hraje sám první klavír v basové části klavíru jakousi toccatu, mohlo toto místo zaznít daleko razantněji, nehledě na to, že předepsaná dynamika je piano. Konec třetí věty cituje závěr věty druhé a začátek věty první - kvarty, kvinty a sexty v rychlých pasážích, ačkoliv je toto téma ve finále třetí věty dovedeno do daleko většího vzrušení a citového vypětí, nežli v části první. Závěr skladby – 10 akordů, které si přehazují první a druhý klavír mezi sebou s posledním, který mají společně za doprovodu bubínku, pouze utvrdil diváky v sále v tom, že byli svědky neúprosné a stylově vyhraněné interpretace Poulencova koncertu v podání dvou vynikajících klavíristů. Jako přídavek pro vcelku nadšené, leč poněkud vlažné publikum zvolilo klavírní duo třetí část prvního obrazu Stravinského Petrušky – Ruský tanec ve čtyřruční úpravě, kde opět ohromili posluchače brilantní technikou, skvělým výrazem a pevnou reciprocitou, která pravděpodobně hrála největší prim u jejich výkonu – jak Poulenca, tak Stravinského.
Sivan Silver (vlevo) a Gil Garburg (vpravo)
Po přestávce zaznělo od Filharmonie Brno dílo naprosto odlišné od kompozic, které posluchači slyšeli v první polovině koncertu. Mohlo by se zdát, že lehký neoklasicismus proložený jazzem nemůže na jednom koncertu fungovat s těžkým a patetickým pozdním romantismem Gustava Mahlera, avšak postavení těchto dvou stylů vedle sebe bylo překvapivě působivé. První symfonií „Titán“ z roku 1888 započala tvorba řady největších symfonií, které kdy spatřily tento svět. Úvod první věty, kdy housle hrají nejvyšší tón, kterého jsou schopny, byl v podání filharmoniků a dirigenta Markoviće báječně tajemný, avšak výborně fungovala i souhra s dřevy a velmi obtížné ladění. Na jisté sólo trubek za scénou bohužel ve své jistotě nenavázaly lesní rohy, které v tomto místě také poněkud nezaladily. Mnohdy až rurální (alpskou) atmosféru v některých místech první věty orchestr uchopil velmi stylově. Želbohu velký zvuk tělesa překročil na konci první věty únosnou hranici výdrže některých uší. Ve druhé větě jakoby byl Aleksandar Marković téměř postradatelný; zdálo se, že ansámbl hraje sám a dirigent je zde pouze pro ozdobu. Ovšem nikoliv však v hanlivém slova smyslu, taneční druhá věta vyzněla od filharmoniků přesvědčivě a s náladou odpovídající této valčíkové části. Známá třetí věta s pohřebním pochodem na téma dětské písně Frére Jacques diváky zatlačila do sedaček svou prvotřídní ponurostí. Melodii po violoncellu převzala hoboj, jež vedla téma velmi hezky, avšak ještě lépe zahrály motiv flétny. V klezmerové části věty především klarinety předvedly skvělý výkon, zejména tím, že se tento úsek nepokoušely hrát jako vážnou hudbu, nýbrž jako židovskou melodii kdesi v hostinci ve Lvově při slavení svátku Purim. Mohutný zvuk celého tělesa ve čtvrté větě, na rozdíl od konce části první, nebyl ostrý, spíše monumentální a bouřlivý bez, alespoň v průběhu věty, zbytečného zabředávání do patosu. Po dramatickém vyvrcholení a očekávání konce se vrátila sazba věty první. Tento přelom dirigent Marković dokázal výborně zvukově i charakterově diferenciovat. Poté přišlo další, nyní však už skutečné a nadmíru působivé vyvrcholení skladby, špičkově podpořené žesti, zejména tedy lesními rohy, které vypadaly, že každou chvíli explodují v návalu gigantické a velikášské monumentálnosti konce první symfonie Gustava Mahlera.
Darius Milhaud: Vůl na střeše op. 58, Francis Poulenc: Koncert pro dva klavíry a orchestr d moll FP 61, Gustav Mahler: Symfonie č. 1 D dur „Titán“. Hudební nastudování – Aleksandar Marković, klavírní duo Silver - Garburg: Sivan Silver – Gil Garburg, Filharmonie Brno. 14. a 15. dubna 2016, Janáčkovo divadlo, Brno.
© foto facebook "FIlharmonie Brno"
TEREZA DIVÁCKÁ
Dne 13. listopadu 2023 se v prostorách Červeného kostela v Brně uskutečnil komorní koncert s názvem „Zpívané dědictví Jednoty“. Repertoár koncertu byl seřazen dle průběhu liturgického roku s písněmi duchovními, středověkými, renesančními a z 12. století.
ADA KUČEROVÁ
Komorní opera Hudební fakulty JAMU v listopadu představila jednu z nejuváděnějších oper 17. století, Monteverdiho Korunovaci Poppey. Příběh kruté lásky z doby vlády císaře Nerona je nepochybně poutavý a v lecčem aktuální i pro dnešního diváka.
