Dvě strany jedné mince?

Mezinárodní hudební a kulturní projekt v podobě operního a koncertního cyklu Musica non grata vychází ze spolupráce Národního divadla a Velvyslanectví Spolkové republiky, které na něj poskytlo finanční podporu. Z tohoto cyklu zaměřujícího se na hudbu, jež se stala terčem pronásledování nacistickým režim, vzešla i inscenace v režii Barbory Horákové Holy stavějící vedle sebe dvě velmi odlišná jednoaktová hudebně-dramatická díla – Očekávání a Sedm Smrtelných hříchů. Hudební složku nastudoval Orchestr Státní opery pod vedením dirigenta Jiřího Rožně. Jedno z pěti plánovaných představení proběhlo právě 28. listopadu 2021 v budově Státní opery v Praze.
Kromě historického kontextu, na jehož základě se obě představení stala součástí cyklu Musica non grata, užila dramaturgie k jejich sjednocení v rámci společného uvedení koncepci „žena a svět“. Nejen v tomto ohledu je pak čerpáno především z kontrastu dvou polovin inscenace, které můžeme v mnoha ohledech stavět na opačný konec polarit. Sedm smrtelných hříchů dle koncepce zpracovává konflikt ženy s vnějším světem a jeho nátlaky. Charakterem je extrovertní a pozornost obrací směrem ven svou sociální kritikou i neoklasicistními výrazovými prostředky, v nichž se uplatňují jak populární dobové hudební formy, tak kabaretní kultura a jazz. V případě Očekávání se středem pozornosti stává konflikt ženy s vnitřním světem. Představuje tedy pojetí introvertní. V popředí zde stojí psychologie jediné postavy tohoto monodramatu (pokud samozřejmě nepočítáme mrtvého milence) a svou volnou atonalitou a atematičností se odvrací od přízně větší části veřejnosti ve prospěch řešení vlastních kompozičních výzev. Spojujícím prvkem se v obou případech stává konflikt a tragický úhel pohledu – tu je žena zadupávána nátlaky okolí a tu zase vnitřními pochody. Ať už na toto zdůvodnění přistoupíme či nikoli, na první pohled snad nekompatibilní program ve výsledku pracoval dobře.
Prvním představením večera bylo Sedm smrtelných hříchů, balet se zpěvy skladatele Kurta Weilla a, v tomto případě, libretisty Bertolda Brechta. Hlavní postavou (či spíše postavami) je Anna. Dochází zde totiž k rozdělení její osobnosti do rolí dvou sester – cynicky pragmatické Anny I ztvárněné pěvkyní Dagmar Peckovou a citové Anny II, jejíž role se chopila tanečnice Lea Švejdová. Příběh pak sleduje cestu těchto dvou Ann po amerických městech a jejich snahu přijít k penězům. Na této pouti se musí Anna II za pomoci své sestry a rodiny, mužského kvarteta (Zdeněk Plech, Amir Khan, Daniel Matoušek, Csaba Kotlár) užitého na způsob řeckého chóru, odnaučit sedmi smrtelným hříchům bránícím běžnému člověku v nabytí peněz. V případě učených ctností jde však o jejich účelovou perverzi podřízenou buržoazním hodnotám.
Inscenace ve znamení dekadentního a groteskního využívá kromě původních složek v podobě orchestru, zpěvu, tance a scény ještě videoart promítaný do pozadí dění. V již tak velice rušném prostředí působil bohužel jaksi nadbytečně a spíše odváděl pozornost od ostatních podstatnějších vrstev. Scéna pracovala s minimem prostředků, z nichž výraznějším byl jen pojízdný pokoj rodiny. Kostýmy kombinovaly odkaz na meziválečnou dobu s moderním. Choreografie Marty Trpišovské vesměs dobře spolupracovala s obsahem zpěvního projevu, ale místy měla tendence k jisté přesycenosti. Dagmar Pecková, jejímuž hlasu bylo třeba vypomoct mikroportem, dokázala vnést do své role patřičnou energii spojující sladkost i zlomyslnost.
Ještě před jeho samotným začátkem hrálo na forbíně trio muzikantů bluesové písně. Někomu poskytli vítané zpestření, pro jiné mohli představovat rušivý element při studování podrobného programu, odklízení kapely, k němuž došlo až po zvednutí opony a Dagmar Pecková ještě vystupovala mimo roli, obecenstvo každopádně poněkud ochudilo o efektní uvedení do děje prvního díla. Tento proces lze ale na druhou stranu chápat jako příklad tzv. zcizení (Verfremdung), tedy divadelního prostředku úmyslně upozorňujícího diváka na to, že jde v případě hry o pouhé předvádění a nikoliv skutečnost samotnou. Jeho užívání slouží k narušování imerze a diváka má povzbuzovat racionální reflexi pozorovaného. Uvedený termín bezprostředně souvisí s tvorbou a uměleckými záměry již zmíněného Bertolda Brechta. Z této myšlenky pravděpodobně vychází i návrh scény Sedmi smrtelných hříchů, který rezignuje na používání téměř jakýchkoli kulis. Podobně by se dal chápat i závěr večera – tedy zpracování konce Očekávání – k němuž se dostanu později.
Operním monodramatem Arnolda Schönberga Ssloženým na libreto Marie Pappenheim s názvem Očekávání nás v hlavní roli bezejmenné ženy provedla Petra Alvarez Šimková. Ta v nočním lese čeká na svého milence, s nímž má domluvenou schůzku. Ten ale dlouho nepřichází, vydává se jej tudíž hledat. Nachází jen jeho mrtvé tělo. Libreto v podobě vnitřního monologu tvoří jakýsi proud asociací a je nezřídka spojováno s metodami psychoanalýzy. Samotných koncepcí výkladu díla se objevuje hned několik.
Z epidemiologických důvodů mírně redukované obsazení orchestru se na dobrém výsledku neprojevilo nijak negativně. Zpěvačka, která se v jeho zvuku bohužel přesto na pár místech ztrácela, jinak podala velmi dobrý výkon jak pěvecky, tak herecky. Výraz svého přednesu navíc obohacovala naturalistickými průchody vyobrazovaných emocí. Realistickému provedení lesní scény by se dalo vyčíst snad jen ne úplně adekvátní nasvícení, které člověka mírně znejistilo, zda se děj odehrává v noci, či ve dne. Stejně se bohužel nedá hovořit o použitém videoartu. Tentokrát působil víceméně na škodu a, místy možná trochu kýčovité, promítané výjevy svou konkrétností zbytečně narušovaly náladu a atmosféru monodramatu. Za poněkud nešťastné by se rovněž dalo označit režijní pojetí závěru tohoto kusu, v němž došlo k postupné dekonstrukci scény. Poté, co ze stropu se pomalu spouštějící dlouhé zářivky ohlásily přicházející úsvit, se nejprve zvedl černý lem zmenšující prostor jeviště a odhalil tak kovovou konstrukci scény. Postava ženy ji následně opustila a sešla dolů po přistavených kovových schodcích, které vzápětí kdosi odvezl do zákulisí. Zatímco zpěvačka vycházela do středu forbíny mrtvé tělo jejího milence povstalo a celá scéna počala pozvolna odjíždět směrem dozadu. Dva vyčkávající pánové v baloňácích poté ženu odvedli přes portál mimo jeviště. Ačkoliv se dá myšlenku za podobným výjevem poměrně snadno odvodit jsem toho názoru, že takové rozhodnutí pracovalo přímo proti charakteru předváděného expresionistického díla. Na druhou stranu pak ještě mohlo působit trochu neobratně ba dokonce prvoplánově. Pokud bychom se rozhodli tento konec vykládat jako prvek zcizení, musíme konstatovat, že pro využití této techniky nejde o výběh adekvátního materiálu. A to i přesto, že by docházelo k hezkému rámování v úvodu i závěru večera.