Elektra jako náhradní kvalita

červen 2012 Martin Bojda Kritiky 2012

Tradičně přehlíženým zůstává bohužel repertoár francouzský, ač by právě šarm jeho (Bizetovy, Gounodovy, Massenetovy aj.) „esenciální“ lyriky byl u nás velmi potřebnou ukázkou umění (divadelní) stylizace, realismu nikoli jako civilismu, nýbrž (jakkoli třeba měšťanskému vkusu přizpůsobené) kvintesence prožívání – zvláště po potlačení slovanské měkkosti Dvořákovy Rusalky Morávkovou domnělou „scénickou básní“.

Extrémní vypjatost Straussovy nepřirozené zpěvnosti nutno chápat ne pouze jako výraz snahy překročit Wagnera, nýbrž maximalizovat „desubstancializaci“ jevištně realizovaného v reakci na wagnerovský ideál završení sebe-vědomí přírody v uměleckém díle jakožto identifikaci objektivace jejího ontologického sebe-uskutečňování. Nejde však jen o Wagnerovu estétskou (a vnitřně samozřejmě velmi protikladnou) variaci na hegelovskou dialektiku, ale o kult umělce v německé romantice vůbec, vůči čemu Straussova a Hofmannsthalova tvorba vystupuje, ač se na první pohled může zdát, že navazuje – přehnanost expresivity v Elektře a Salome se sice hudebně ohlašuje jako wagnerovské dědictví, především ve vztahu k hudebnímu ztvárnění heroismu ženy jako orgánu vůle absolutního ve Valkýře, naléhavost gesce je zde však proto primárně již výrazem odporu k její platnosti ve wagnerovském hudebním dramatu, že se vzdává fundamentální úlohy realizovat jako forma obsah. Interpretační perspektivy je třeba v případě Elektry a Salome vyvozovat z jejich rozbití ontologické jednoty uvědomovaného a uvědomujícího si ve vrcholně dekadentní manifestaci (fikce) neexistence imanentní kvalitativní korelace pravdivého a krásného (estetického). Tyto opery mají být pouze orgiastickou oslavou disproporce; pracuje-li v nich Strauss zdánlivě wagnerovsky s „příznačnými motivy“, nepřisuzuje proto ještě totalitě jejich mnohosti skutečnost zvnějšnění dialektiky „nekonečné melodie“, protože ta u Wagnera byla hudební objektitou subjektivizované substanciality, zatímco Strauss alegorizuje její neslučitelnost s imperativy sdílení životního světa. Když Adorno označoval opakování Wagnerových motivů za jejich vnitřní falšování a „kreaturálnost“ patosu jejich gesce za zvěcnění, odcizení jejich obsahů, směřoval podobně jako Nietzsche k odsudku wagnerovské korupce pocitu pohybu, nového, falešnou dramatizací trvajícího jako básněného, a tedy se odehrávajícího. Nietzsche upozornil na vládnoucí dezinterpretaci řeckého pojmu dramatu coby děje: jeho pravdivému obsahu „události“ odpovídá uskutečnění vlastní akce před počátkem hry nebo za scénou. Licenci Straussovy expresivity je tedy třeba určovat v ne-identitě. Sartre ji ve svém zpracování látky (v Mouchách) vyjádřil přiléhavě Jupiterovými slovy: „Bolestné tajemství bohů a králů: že lidé jsou svobodní. Jsou svobodní, Aigisthe. Ty to víš, a oni to nevědí.“ Salome i Elektra jsou manifestacemi pochopení a „autentizace“ (po romantickém hledání a kladení jednoty osvobozující) ne-identity noetického a transcendentálního ducha, vědomí; nemožnost je přijmout za estetické korektivy vychází z jejich (vůči Wagnerovi opozičně krajního) naprostého zesvévolnění humanitní integrace, ba ostentativní lhostejnosti k její tematizaci v komorních příbězích z měšťanské každodennosti (Mlčenlivá žena, Arabella…), jež tedy nejsou nepochopitelným protikladem heroismu Salome, nýbrž rubem povýšené estétské lhostejnosti k její zvrhlosti.

Můžeme tedy nietzscheovsky říci, že pravdivé drama Elektry je dramatem události, ne děje, resp. rezultátu děje v prožitku toho, co jej předcházelo a následovalo. Elektra je, stejně jako Salome, jednou velkou scénou, jejíž realismus je dán nikoli co nejvěrnějším předvedením maximálního množství celku, nýbrž maximou jeho ozvláštnění v kvintesenci, idealizaci nahodilosti reálného obecného jako jeho zvláštního, typického. Její uchopení jako naprosto nezávislé na substanciálním si vynucuje absolutnost v interpretační kreaci. Stylotvorné příklady, jež na poli straussovské interpretace vytvářely heroiny jako Leonie Rysanek, Birgit Nilsson či Astrid Varnay, zůstávají neodmyslitelným měřítkem každého nového nastudování a je patřičné s nimi srovnávat i brněnské provedení, zvláště vzhledem k poněkud přehnané propagaci Janice Baird coby „hvězdy Metropolitní opery“ (nemluvě o trapných proklamacích „osobitého stylu“ režiséra Rocca – jaká je /výpovědní i kvalitativní/ hodnota pojmu „osobitý“?).

Janice Baird se obtížné titulní role zhostila se ctí. Prostor Janáčkova divadla se jí podařilo obsáhnout ne sice zvláště objemným, mohutným, nicméně znělým, v podstatě jistým vysokodramatickým sopránem, jenž prozrazoval zkušenosti s wagnerovským i straussovským repertoárem. Její „vstup“ do role však trval déle a nebyl ani po herecké stránce celkově tak přesvědčivý jako v případě Jitky Zerhauové, která zpívala Klytaimnestru (ne právě pochopitelně) pouze v první repríze (místo Heleny Zubanovich). Zerhauová ani Baird se sice rysanekovskému heroismu nepřiblížily, přesto se o něj – opatrně – chvályhodně pokoušely. Adriana Kohútková se velmi dobře, na předchozím obdobné úrovni, zhostila subtilnější role Chrysothemis. Ivan Choupenitch měl s Aigisthem pěvecké potíže menší, než mohl mít soudný divák s ubohým, naprosto zbytečným gestem vykonání potřeby, jež mu předepsal režisér. Pomineme-li fakt, že kdyby Choupenitch kultuře svého mohutného hlasu trochu pracoval, mohl být vynikajícím verdiovským dramatickým zpěvákem picchiovsko-corelliovského střihu (jak nám ukázal na podzim v Nabuccovi), musíme se podivit tomu, že pěvci dosud dokážou pouze příležitostně kritizovat režisérské postupy, s nimiž nesouhlasí, nikdy se však proti nim nespojí v odmítnutí se jim pořídit, ačkoli jejich společný postup by si korekci nemohl nevynutit – operní provoz je přece představitelný bez režiséra, ne však bez ansámblu. Pokud se Rocc domníval hlubokomyslně (do)vysvětlit pravdu díla (a pravděpodobně odcizení vůbec) právě Choupenitchovým vyměšováním, lze se pouze pozastavit nad tím, že žádný estetik či teatrolog jej v tom ještě nepředešel. Jakub Kettner (Orestes) a Pavel Kamas (Orestův vychovatel) svým malým rolím dokázali dát potřebný zvuk, bohužel režijní pojetí Oresta bylo podobně problematické jako pojetí Aigistha: samotný příchod postavy z hlediště (navíc z prvního patra) vždy již (správně) vyvolává otázku po schopnostech režiséra, tak jako filmové dotáčky či jiné „moderní“ postupy, odhalující ne neochotu, nýbrž spíše neschopnost poradit si „pouze“ s jevištním prostorem. Scéna sice nebyla (na rozdíl od Morávkovy přeplácané, schematicky monosémantické Rusalky) přeplácána samoúčelnými, stylově nejednotnými rekvizitami, o plnohodnotném naplnění dramatického vývoje mohutností a hloubkou gesta však rovněž nemůže být řeči – Orestes a Aigisthos byli ztvárněni nejpovrchnějším způsobem jako neprožívající, toliko lhostejně, brutálně jednající síla, což zní vzhledem k heslům o Roccově „osobitosti“ zvláštně. Scénické řešení spoléhalo zřejmě na symbol drtivé monumentality čtyř zlatých mykénských stěn, za nimiž došlo k finálovému krveprolití, a bylo možné je jako takové přijmout. Orchestr pod vedením Caspara Richtera splnil důstojně Straussovy nároky, byť dával více než ostrým straussovským hranám vyniknout doznívajícím inspiracím romantické plnosti a syté barevnosti wagnerovské epiky – zbavoval tak Strausse částečně charakteristické měšťácké plochosti jeho agresivní, přesto ve svém rafinovaném rozvíjení napínavě svůdné zvukové pompy.

Národní divadlo Brno: Richard Strauss: Elektra. Režie: Rocc, dirigent: Caspar Richter, scéna: Rocc, kostýmy: Rocc, Miroslav Sabo, dramaturg: Patricie Částková, sbormistr: Pavel Koňárek. Premiéra 18. května 2012 v Janáčkově divadle. Recenze je psána na prvou reprízu 20. 5. 2012. Premiéra 18. května 2012 v Janáčkově divadle.