Rusalka až příliš bledá

březen 2012 Martin Bojda Kritiky 2012

Snaha o velkolepý návrat národního pokladu do středu zájmu (viz slova o „nejmilovanější české opeře“ na www.ndbrno.cz) doplatila na pompéznost interpretace – v duchu wagnerovského idealistického sebekladoucího principu se z „lyrické pohádky“ Antonína Dvořáka (!) stala „scénická báseň Vladimíra Morávka“, umocněná dokonce o další podtitul: „Mystérium o lásce, prohře a spasení“. Toto uvedení vypovídá nejvíce o povaze představení; z jeho proklamované básnickosti a mysterióznosti můžeme odvodit vlastní nedorozumění Morávkovy koncepce ve vztahu k látce.

Rusalka dnes patří k nejhranějším (českým) operám na evropských jevištích a režijní přístupy k ní bývají často přinejmenším rozporuplné, proto též pojetí Vladimíra Morávka bylo očekáváno velmi napjatě. Hned první scéna nám dá znepokojivě najevo, že právě o režii v celé inscenaci půjde především, že v reakci na ony světové trendy se nám zde dává konečně „scénická báseň“ – na nic jiného než na režiséra v podstatě ani nelze během tříhodinového (ač škrty přinášejícího!) večera myslet. Třebaže nic jako „tradiční“ podání Rusalky neexistuje, kritika spontánně reagovala na Morávkovu režii jako protikladnou „tradici“, tj. údajnému „realismu“ zeleného Vodníka apod. (Tato domněle moderní klišé ignorují převládající přesvědčení o toliko fantazijním, proto „ne-realistickém“ bytování vodníků i skutečnost, že „realistické“ jezero by znamenalo napuštění části jeviště hektolitry vody, s čímž se jistě ani „staromódní“ nesetkali, jakkoli by rádi.) Morávkova režie rozhodně nepatřila do skupiny prvoplánových kýčů prostého vyloučení nebo převodu dramatického časoprostoru ani nahrazení autorské dramatické kvality ve smyslu Lohengrina na vodním skútru; Morávek nedával dramatickým fundamentům jinou bytnost, nýbrž se snažil tu autorskou vyložit – nově. Jistě nemyslel též v banálních souřadnicích nově–lépe, nově–správně, nově–jedině pokrokově. Východiskem přesto bylo: udělat z Rusalky „scénickou báseň Vladimíra Morávka“. V rozporu s pravděpodobně očekávaným názorem na prohloubení výkladu coby („uctivé“) nalezení hlubší pravdy díla jde o „ne-uctivou“ realizaci jediné, subjektivně relativní interpretace této pravdy – Rusalka ne jako „lyrická pohádka“, jak ji myslel Dvořák, nýbrž jako „mystérium“ a „scénická báseň“, jak ji myslí Morávek – ve výchozím postulátu pravdy uměleckého díla jako neobjektivní se skrývá zarytě skepticistická a subjektivistická, v mnoha ohledech typicky německá touha klást bytnost, neschopnost či neochota ji vidět v její pravé hloubce a polysémantické dynamice v autorské esteticky metaforické identifikaci. Relativizace objektivity uměleckého díla totiž naprosto nevylučuje snahu o její postižení coby vlastní cíl interpretační aktivity! Klást zcela novou, svou Rusalku je přitom mnohem snazší než usilovat o Rusalku co nejbližší autorské představě, byť s nevírou v její definitivní postižitelnost. Rusalka „režisérova“, ne „Dvořákova“, bude vždy monosémantická, její symboly budou vždy monologické, budou hloubku vždy zplošťovat a omezovat, protože usilují o symbol, tedy o nekonečnost. Naproti tomu Rusalka držící se striktně Dvořákových a Kvapilových „předpisů“ bude usilovat o (tzv. realistickou) skutečnost, jev, konečné, proto bude otevírat. Pověra o hloubce prostě nejasného a modernosti symbolického svou zakořeněností v současném myšlení nepřestává šokovat. Morávek nevykládal jevy jako symboly, nýbrž symboly jako jevy – proto jeho režie neprohlubuje, ale zplošťuje. Nevěří v pozitivitu a symboličnost samotného jezera, věří naopak v hlubokomyslnost své vize tohoto jezera, přesně v duchu idealistického schematismu, proti němuž se celý život vzpíral Goethe; od něj ostatně pochází citát: „Dech skutečnosti je pravá idealita.“ Z neschopnosti vidět pravdu ve snu a ji rozumem odhalovat pramení honba za sněním pravdy – první případ ovšem uvažuje hloubku a pozitivitu stvořeného jako takového, druhý případ nevěří v jeho (ontologický) primát a teprve je „scénicky básní“ – činí z pohádky mystérium s nabubřelou vírou ve svou (jedinou) možnost mu dát nově (lépe) vzniknout, tj. „rozesmát je“, místo aby se pokorně snažil zaposlouchat do imanentního smíchu jeho! Přistupuje k (Dvořákem) danému jako objektu své reflexe, neschopen uvěřit, že sám je předmětem reflexe Dvořákovy, že se nedívá, ale je též (zejména) sám pozorován; že nenechává smát se, ale že sám bloudí uprostřed smíchu tak hlasitého, až je neslyšitelný, můžeme říci s krásným obrazem Chestertonovým. Proto se můžeme a máme divit pouze Morávkovi – divit se, jak on snil pravdu, místo abychom se divili pravdě snu, jímž přece svět i podle idealistů je, ovšem ontologicky až v subjektivní rekonstrukci. („Básnicky bydlí člověk,“ říká Heidegger.)

Mnohem podstatnější než samotná inscenace je základní způsob uvažování diváků, jak se projevoval v „oficiálních“ i „neoficiálních“ kritikách. Kolik jen neschopnosti intelektuálního (chestertonovského) údivu, údivu ne nad tím, že něco není, nýbrž že něco je, že by něco mohlo nebýt! Kolik neochoty ne básnit skutečné, nýbrž prožívat samo skutečné jako báseň; kolik neochoty vidět v „realistickém“ jezeře příběh! Zkrátka: ti, kdož milují „realistické“ jezero, jsou považováni za neimaginativní, netvůrčí, nemoderní registrátory skutečnosti, zatímco ti, kteří hloubku jezera převádějí na mechanický jevištní strojek, se považují za „scénické básníky“! Kolik romantiky a dobrodružství však lze prožít s vnímáním světa jako pouhé představy, terénu sebekladení, zbásnění coby přivedení látky k sobě, s vírou v symbol jako jev a ne opačně, s nevírou v absolutně nezávislou idealitu? (Víra v ni přitom byla pro umění Antonína Dvořáka určující – pracuje s požehnáním, sdělením, vtělením Boha, ne adekvací či identismem věcí o sobě a pro sebe, jevů a idejí, absolutního a noetického Já či pod.) A především kolik neinvenčnosti je v oné touze udělat Rusalku úplně nově, tentokrát jako „scénickou báseň“, „mystérium“! Jaký nedostatek lásky a úcty k oné „tradici“, jen proto, že je nejčastěji mnohem moudřejší než my! Chesterton říká: „Protože děti oplývají životností, protože jsou duchem bujny a volny, potřebují věcí opakovaných a neměnných. Říkají vždycky: ‚Udělej to ještě jednou!‘ A dospělá osoba to dělá znovu, až je skoro mrtvá. Neboť dospělí nejsou tak silni, aby dovedli jásati v jednotvárnosti. Ale možná, že Bůh říká každého rána slunci: ,Udělej to ještě!‘ A každý večer měsíci: ,Udělej to ještě!‘ Není snad matematickou nutností, že dělá všechny chudobky stejně – možná, že Bůh tvoří každou chudobku o sobě, aby se nikdy neunavil jejich tvořením. Možná, že má věčnou chtivost dětství, neboť my jsme zhřešili a zestárli a náš otec je mladší než my.“ A totéž platí o naší neschopnosti prostě se jen snažit reprodukovat, co zbásnil už Dvořák, vidět „mystérium“ v jeho „pohádce“ – jeho Rusalka je jeho Slunce, nebo ne? Vskutku – nemáme dost fantazie, abychom byli realisty. Dvořák ji měl! Kdyby pro něj byla příroda jen představa, nikdy by Rusalku nenapsal.

Ve spolupráci s Morávkovou režií byla scéna Daniela Dvořáka přeplněná samoúčelnými, dramaticky nefunkčními, tupě monosémantickými rekvizitami. Zatímco jezero se ve své konečné danosti a „realističnosti“, jevištně ovšem nekonečně individuální (!) představitelnosti, otevírá coby sen samo o sobě, v symbolickém ztvárnění je již sněno režisérsky. Režisérským sněním poznaného, ne poznáním sněného, je omezena celá hloubka scénického aparátu, jehož permanentní nudné, schematické proměny již brzy v prvním aktu iritují. Z reakcí diváků během přestávek bylo lze zaznamenat právě toto: pro režii není slyšet hudbu. Inscenace byla na prvním místě mimořádně chladná a naprosto neslovanská.

Z nedostatku (hermeneuticky nutné) dvořákovské (!) víry v pozitivitu světa coby stvořeného jsme se místo české přírody nalézali v jakýchsi stylově nejasně pojatých pokojích, jež vylučovaly potřebnou vroucnost i z pěvecko-dramatických výkonů. Nejpatrnější byl tento deficit u Jiřího Sulženka, který mnohem spíše než Vodníka připomínal Mrazíka a hakenovské procítěnosti výrazu se nevyrovnal ani přibližně, nemluvě o nesrozumitelné výslovnosti. Peter Berger v roli Prince, kladoucí značné nároky na kulturu a odstíny, prožitek básnické fráze, během celého představení bojoval se znělostí svého (jinak se slovanským repertoárem velmi dobře pracujícího) tenoru, „základní“ verše jako „Vím, že jsi kouzlo, které mine“ či „Líbej mne, líbej…“ bývaly na počátku sotva slyšitelné – podat ztišené citové rozechvění s plastickou intenzitou je ovšem odznakem pouze největších pěvců. S nedostatečnou reflexí základního hegelovského pojmu uměleckého díla coby esteticky fundované kvintesence reality, jejího zesílení, umocnění, nikoli prostého předvedení, se ostatně setkáváme v současné divadelní praxi neustále. Nic přitom nemohlo názorněji ukázat, jak je celá režiséristická práce vnější a zbytečná, sama o sobě dramaticky nefunkční, toliko fundující a pod/dokreslující. Místo tupě schematického pohybu vedlejších postav a rekvizit by skutečnou dramatickou aktivitu a hloubku inscenaci přinesla síla deklamace a gesta titulních hrdinů, která jí také má být a je. Jak jen se mohl neustálými jevištními machinacemi a efekty rozostřený zrak divákův zalít slzami při představě prostého gigliovského heroismu, jenž uprostřed „realistických“ rekvizit zvnějšňuje niterný prožitek otevřenou náručí, pády na kolena, někdy i opravdovými vzlyky! Kdybychom zapomněli na kulisy a více se věnovali samotným postavám, udělali bychom jenom dobře! Kdybychom je pak nenutili k povrchně „promyšleným“ pohybovým formacím, občas rozporujícím aktuální sdělení libreta, a nechali je zpívat, jistě bychom rovněž neprohloupili.

Dokonalým pěveckým výkonem večer ozdobila Pavla Vykopalová, jíž proto patří „bravo“ největší. Svůj part poctivě nastudovala a provedla takřka na úrovni Milady Šubrtové. Daniela Straková-Šedrlová se zhostila úlohy Cizí kněžny suverénně, Ježibabě Veroniky Hajnové-Fialové rovněž nebylo příliš co vytknout. Těžko soudit pěvecko-dramatické ztvárnění role, jejíž charakter je oproti autorské koncepci výrazně posunut; nutno říci, že málokterý z diváků si zřejmě bude spojovat Ježibabu zrovna se ztvárněním Vladimíra Morávka a Daniela Dvořáka. Oporou inscenace byla vynikající práce orchestru pod taktovkou Jaroslava Kyzlinka, který po strhující Svaté Ludmile dokázal své porozumění hřejivé barevnosti a citlivosti, přitom však též dramatické efektivitě dvořákovské hudební novoromantiky; nikdy nešlo ve výsledku o pouhou mohutnost symfonické masy, naopak jednotlivé nástroje si vedly víceméně jistě a harmonovaly. Ve Dvořákově rukopisu je jistě (už kvůli fouquéovské inspiraci) více z německé než slovanské romantiky a ani Kyzlinkův orchestr nemohl zabránit wagnerovským asociacím, protože se neměl o co opřít na scéně. Dvořákův pojem přírody je vždy pojem začarované dynamické univerzality, neklade však pohádku do ní, nýbrž jako takovou ji uvažuje (zejména v Písni bohatýrské!). Budiž (toto bohužel zřejmě nepříliš doceňujícím) původcům hudebně kvalitní inscenace inspirací tyto Chestertonovy verše: „Bůh svým paladinům přísahal / při lesku svém, že stvoří líc / daleko jasněji než obloha / jen z prachu a ničeho víc.“

Národní divadlo Brno: Antonín Dvořák: Rusalka. Režie: Vladimír Morávek, dirigent: Jaroslav Kyzlink, scéna: Daniel Dvořák, dramaturgie: Patricie Částková, kostýmy: Sylva Zimula Hanáková, choreografie: Ladislava Košíková. Premiéra 24. února 2012 v Janáčkově divadle; psáno z reprízy 5. března 2012.