Slyšet a číst Kontrapunkt

září 2012 Marek Lollok Kritiky 2012

Kontrapunkt jakožto slovesné dílo totiž vychází přímo ze svého hudebního protějšku, Bachových Goldbergových variací, a celý je s ním provázán (při některých příležitostech včetně té pražské byl dokonce prezentován přímo s živým klavírním doprovodem). Sama autorka ve své závěrečné poznámce ke knize poznamenává: „Kdo poslouchá různé nahrávky Goldbergových variací, zjistí, že provedení této skladby se velmi liší. Z toho je jasné, kolik prostoru Bach interpretovi přenechává. Interpretace v této knize je pouze jedna z možných.“ (s. 191).

Toto explicitní přihlášení díla k jeho pravzoru a jeho pojetí jako svérázné interpretace hudebního záznamu – jakkoli se zde jedná o autorčinu marginálii, jež sama o sobě nemusí být směrodatná – výstižně zachycuje povahu textu. Jedná se částečně o popis, částečně o komentář, jistě také o zmíněnou interpretaci a variaci hudebního originálu; především pak o jeho subjektivní doplnění a rozšíření. Neděje se to často, že by se próza tak bohatě a tak nápadně inspirovala mimoliterární, ba navýsost abstraktní uměleckou oblastí, jakou je hudba. Je hojně pozorovatelný opačný proces, tedy že skladatelé komponují díla na základě literárních předloh, často se inspirace hudebním světem omezuje na oblast v zásadě tematickou (psaní o hudebnících, o hudebních událostech, o prožívání hudby či vztahu postav k ní – příkladů nespočet: Mannův Doktor Faustus, Tolstého Kreutzerova sonáta, u nás Vaculíkovy Hodiny klavíru, řada Škvoreckého děl aj). Ovšem napodobení, ba přímé převzetí principů výstavby hudebního tvaru do slovesné kompozice je o poznání vzácnější.

Ani spisovatel, který ve svém nejvýznamnějším období takto „hudebně“ tvořil a v přívažcích ke svým románům se k tomu hrdě hlásí – Milan Kundera – není dle mého názoru z tohoto hlediska srovnatelně subtilní jako Enquistová. Kundera svá díla po vzoru hudebníků prohlašuje za opusy, dokonce i vnitřní členění svých děl do jisté míry přizpůsobuje hudebnímu tvaru. Vědomě pracuje s původně hudebním postupem vracejícího se motivu, echa a variace, záměrně tvoří polyfonii. Nezřídka se přímo položí do více či méně poučených hudebních úvah s užitím příslušné terminologie (např. esejistické pasáže o folklorní hudbě v Žertu); v neposlední řadě víme, že mnohé z jeho hlavní či vedlejších postav jsou muzikanti. Jeho přístup je však v porovnání s psychologickým a současně intuitivně citovým pohledem Enquistové docela jiný: v souladu s jeho spisovatelským naturelem do značné míry formální a bez urážky vypočítavý. Jinými slovy by se dalo říct, že zatímco Kunderu spíše zajímají hudební plátna a větší plochy, Nizozemka pracuje s jemnými vlákny.

Anna Enquistová kapitoly svého románu pojmenovává ve shodě s členěním Bachových Variací – oddílů je rovněž 30; kromě označení pořadí variace je často připojena i její specifikace, např. Kánon v tercii, Kánon v oktávě, Alla Breve apod. Úvodní kapitolka se jmenuje jako samo hlavní téma Goldbergových variací – Aria. Pod jednotlivými titulky si tak stěží můžeme představit, co se v daných pasážích objeví (snad je to možné jen zpětně trochu dedukovat). Naše vnímání textu se od počátku poupravuje – posouvá se do jiné než běžné, logicko-lineární, roviny, s tím, že spíše než k zástupnému metaforickému či symbolickému pojmenovávání se více aktivizuje – tak jako v hudbě – cit a intuice.

Silná veskrze muzikologická stránka románu není psána odborným stylem. Řečeno právě za pomoci hudebního pojmosloví, harmonicky či v kontrapunktu se rozvíjí druhá základní vrstva románu – subjektivní prožívání nejbližších rodinných vztahů. Základním motivem je proces dlouhodobého klavírního nácviku složité Bachovy skladby. Secvičování Goldbergových variací však nesměřuje k nějakému konkrétnímu výkonu (provedení na koncertě); i když je příprava náročná a některé pasáže se zprvu chtě nechtě musí nadrilovat, seznamování se skladbou je motivováno snahou hlavní postavy (označované prostě „žena“) tímto způsobem přistoupit k sobě samé, tedy podstoupit jistou duchovní cestu. Z drobných náznaků a zejména z akcentovaného zobrazení klíčového vztahu matka-dcera postupně vysvítá, že v jejím soustředěném konání jde konkrétně o snahu vyrovnat se s tragickou smrtí dítěte. Neblahá domněnka o tom, co se ženě přihodilo, se plně potvrdí až téměř v závěru knihy, kdy je formou kusých protokolárních záznamů popsán okamžik hrozivé autonehody její dcery, která sotva překročila práh produktivního věku.

Vztah k hudbě realizovaný intenzivní hrou na milovaný nástroj, který žena pro jiné dřívější povinnosti musela na čas opustit, je fakticky jedinou činností, která jí pomáhá překlenout se přes propast nenadálé prázdnoty. Až překvapivě jsou přitom upozadění další blízcí, kteří by soustrast mohli prožívat; pramálo se dovídáme například o manželovi, otci zesnulé dívky. Úsilí vypořádat se se smrtí dítěte pochopitelně nemůže proběhnout způsobem „zapomenout tím, že se cele budu věnovat něčemu jinému“, ale právě naopak, cestou bolestného oživování nejintenzivnějších zážitků s dcerou. Při poctivé přípravě skladby se spolu s mocnými hudebními prožitky v ženině mysli evokují různorodé, i ty nejintimnější vzpomínky. V relativně krátkých retrospektivách, v nichž se neděje nic „velkého“, ale jež jsou pro rodiče nesmírně důležité, si matka v nuancích vybavuje okamžiky dceřina dětství, její školní léta, pubertu, postupnou a pro rodiče klasicky bolestnou emancipaci, její vysokoškolská studia až k prvnímu zaměstnání.

Samozřejmě že u textu, jenž z velké části volí netradiční pohled skrze hluboký hudební zážitek, lépe řečeno jeho zevrubné sdílení, bude velmi vyvstávat rozdílnost recepce mezi čtenářem hudebníkem a čtenářem laikem, čtenářem obeznámeným s Bachovým dílem a čtenářem Goldbergových variací dosud neznalým, anebo vůbec mezi člověkem muzikálním a nemuzikálním. Studium a hledání možností té správné realizace (interpretace) jednotlivých variací je místy popsán tak detailně a erudovaně (ostatně Enquistová hru na klavír sama vystudovala), že pravou výpovědní hodnotu bude mít snad jen zas pro klavíristy. Jistá exkluzivita díla v těchto momentech však pro běžného čtenáře nemusí být diskriminující – ostatně, kolikrát si bez zaražení čteme o životě i sofistikované práci například chirurga či advokáta – avšak toto úskalí může nastat. Podotýkám, že v Kontrapunktu však „technikálie“, bez nichž se důsledná charakteristika hudebního výrazu nemůže obejít, nakonec nepůsobí jako obtížný substrát imitující skutečnost, ale organicky se mísí s popisem náročného osvojování skladby i autorskými vhledy do nitra hlavní postavy.

Možná až příliš voyeursky se v ohlasech na knihu připomíná, že předložený příběh zachycuje to, co sama autorka prožila. Její dcera v rané dospělosti zahynula stejným způsobem jako dívka v románu – jako cyklistku na křižovatce ji srazilo nákladní auto. Kniha je pak touto optikou zbytečně klasifikována coby snaha vypsat se ze skutečného životního traumatu; jakoby autenticita uměleckého díla tkvěla v jeho reálnosti. Byť psaní textu z pohledu autorky opravdu mohlo být jistou terapií v období zvládání osobní krize, nemělo by nám unikat, že je nám nabídnuta především skvělá literární výpověď – přitažlivá svým tématem a dokonale zvládnutá nezvyklou formou.

Ukázka: „Je teplo. Matka je vyčerpaná, ale nemůže spát. Nechce spát. Za chvíli se holka probudí a zjistí, že jí doktor provrtal koleno ocelovým šroubem. Konce šroubu jsou zachycené ve třmeni. Z třmene vedou lanka ke kladce připevněné vysoko nad postelí na stojanu. Závaží lana napínají. Matka se ve sporém osvětlení přestává dívat na soustavu. Dcera leží na zádech, jinak to nejde. Pusu má pootevřenou, dýchá tiše a pravidelně. Vyleká se, bude křičet, v panice omdlí, bude zvracet hrůzou, dusit se vzteky. Matka bude muset sebrat sílu, aby z té noční můry udělala příběh se začátkem a koncem, bude muset prokázat nadhled a důvěru, vlastní strach bude muset nejen odsunout stranou, ale překonat.“

Enquistová, A. Kontrapunkt; přel. Magda de Bruin Hüblová, Praha: Mladá fronta, 2011, s. 142.