Stodesetiletá Pastorkyňa v dnešní obci

Jana Cindlerová Kritiky 2016

Článek vychází z příspěvku proneseného na muzikologické konferenci Janáčkiana 2016 - Problematika retuší, rekonstrukcí a režijních výkladů Janáčkových děl.
Konference pořádaná Pedagogickou fakultou Ostravské univerzity v Ostravě ve dnech 2. a 3. června 2016 proběhla jako součást 41. Mezinárodního hudebního festivalu Janáčkův máj.
V tištěné podobě bude článek publikován v připravovaném sborníku z této konference, jehož vydavatelem je Ostravská univerzita v Ostravě.

U příležitosti výročí Janáčkova divadla, otevřeného před padesáti lety Příhodami lišky Bystroušky, uvedla opera Národního divadla Brno příznačně opět Janáčkovu operu. Volba padla na Její pastorkyňu,[1] rovněž jubilující, od jejíhož prvního uvedení v pražském Národním divadle uplynulo nedávno století; 26. května 1916, tedy dvanáct let po její úspěšné brněnské premiéře (21. ledna 1904 v Divadle na Veveří), navíc s úpravami Karla Kovařovice.[2] Hudební dílo založené na stejnojmenném realistickém dramatu Gabriely Preissové (premiéra 1890), novátorsky zachovávající i jeho prozaickou formu, se brzy nato rozletělo do světa, ovšem s křestním jménem hlavní postavy v titulu; zda však představuje Jenůfa skutečně i jeho ‘ústřední hrdinku’, to je již otázkou, dokonce přímo aktualizovanou v pojednávané inscenaci.

Současná brněnská Pastorkyňa, vycházející z takzvané brněnské verze partitury, kterou připravili Sir Charles Mackerras a John Tyrrell na základě klavírního výtahu z roku 1908, budila pozornost od samého počátku jejího PR už z důvodů umělecko-provozních: jako další reprezentantka etablujícího se nového vedení operního souboru i celé ‘kamenné’ divadelní instituce (zde nejen ve smyslu doslovném a běžně užívaném přeneseném, ale opravdu i pejorativním – jako instituce umělecky i provozně doslova zkamenělé). Od sezony 2013/2014 – po letech rozpačitosti završených obdobím bezvládí – začala skupina generačně spřízněných tvůrců vnášet do jejích útrob cosi nepřehlédnutelně nového a citelně osvěžujícího na mnoha úrovních a zcela programově, při plném vědomí toho, co obnáší a vyžaduje v moderní době (ba dokonce současné) umělecká činnost v divadle neoddělitelném od ideje Bildungstheatru. Věc je zajímavější o to víc, že k režii čtvrtého operního titulu na svém pozoruhodném repertoáru (po domácím Ivanovićově Čarokraji,[3] Hrách o Marii[4] Bohuslava Martinů a Pucciniho Tosce[5]) vyzval nový šéf opery nového ředitele divadla: tedy vynikající operní režisér Jiří Heřman renomovaného činoherního režiséra Martina Glasera, který tak realizoval svou (teprve) třetí operní inscenaci (předcházela jí fascinující podoba Schumannovy Jenovéfy[6] v ostravském Národním divadle moravskoslezském a režisérův operní debut – Verdiho Otello[7] v Českých Budějovicích).

Okolo Glaserovy Pastorkyně se tedy ještě před zahájením inscenačního procesu nakupilo nepřehlédnutelné množství provokujících detailů: nové vedení, nezkušený operní (ač zkušený činoherní) režisér, který si ‘zkouší’ Janáčkovu operu rovnou v Janáčkově divadle v Janáčkově Brně, záhy pak i zvěsti o moderní interpretaci a scénografii... Nikdo však nevyháněl „cizince, který chce nosit sovy do Athén! A navíc, když má za sebou pouhé dvě operní režie!“, jak režiséra záměrně provokativně označila autorka jedné z recenzí, jejímž názvem současně vystihla místní umělecký kontext a význam inscenace i naznačila charakter jejího všeobecného přijetí (již očekávání byla ostatně spíše zvědavá než škodolibá): „Janáčkovo Brno se po letech budí z těžkého snu“.[8]




Sama premiéra pozoruhodného jevištního díla přinesla pak další provokativní (či alespoň překvapivé) momenty, mnohé z nich doslova na první pohled: tedy hned v okamžiku otevření opony, a to v každém dějství. I když není třeba zastavovat se u substituce 400 kg jablek za brambory v prvním dějství (byť se jí někteří diváci divili a kritikové ji hojně interpretovali), byla to právě scénografická složka, která nejvýrazněji odhalovala – postupně a suverénně – nejen nový, ale i pevný, byť třeba ne zcela jasný dramaturgicko-režijní základ a výklad inscenace.

Na počátku představení nasytí divákův zrak opulentní výprava předestírající obraz hojnosti (až rozmařilé) a pospolitosti (snad právě jen formální či vnějškové), kterou demonstrují vesničané (členové obce) při sklizni a zpracovávání bohaté úrody. Scénografie druhého dějství – vizuálně nepozoruhodnějšího, nejpřekvapivějšího, ale také nejméně pochopitelného – stojí svou strohostí i ‘přímočarou metaforičností’ vůči tomu prvnímu v kontrapunktu: Kostelniččin dům vidíme v podobě řady čtyř malých totožných komůrek, doslova zabraňujících otevřené komunikaci postav, z nichž každá je během rozhovoru často ‘uzavřena’ do té své. V dějství třetím pak odhaluje postupně se vyprazdňující jeviště obraz totálního závěrečného zmaru, kde každý je sám mezi lidmi i bez fyzického ohraničení, tedy především sám se sebou; což je však patrně také jediný možný počátek nápravy, jak ukazují v samém závěru inscenace Jenůfka a Laca – vzájemně se podporující/podpírající při vykročení do společné budoucnosti, resp. do lijáku (vtipně též připomínajícím fontánu před budovou Janáčkova divadla s jejím dominantním prvkem – vodní oponou).

Scénografie obrážející a zhutňující nově nalezené téma díla – nedostatek komunikace – je od prvního dějství ke třetímu stále střídmější, minimalističtější, a v divákovi vyvolává nejen tíseň, ale především týž pocit samoty, či spíše osamělosti, dokonce snad opuštěnosti, jaký doléhá na všechny klíčové postavy. Je to snad také jediná vlastnost, kterou mají společnou – k jejich sblížení však nepřispěje.



Jejich charaktery a vzájemné vztahy, výstavba situací a tím i vyprávění příběhu prozrazují dramaturgickou jistotu charakteristickou pro Glaserův činoherní rukopis. Precizní režisér si tentokrát pozval ke spolupráci svou dlouholetou kolegyni Olgu Šubrtovou, dramaturgyni Jihočeského divadla, kde společně ve výjimečné tvůrčí shodě eskalovali tamní činohru na špici tuzemských oblastních divadel po stránce dramaturgické, režijní a pak přirozeně i herecké.[9] A také v brněnské opeře se jim podařilo vést všechny spolutvůrce nejen k výjimečnému nasazení, ale opravdu i k novému přístupu, nejen korespondujícímu s jejich výkladem, ale k jeho jevištní realizaci zcela nezbytnému. Zde se však ukázala potíž, cíle totiž nebylo dosaženo bezezbytku.

Jak lze vnímat nedostatek či neschopnost komunikace či empatie jako základ tragédie, když si postavy říkají upřímně až bezohledně do očí vše, včetně hrubostí, které jsou ovšem též projevem a důsledkem jejich otevřenosti? Vždyť i Kostelnička vmete své milované pastorkyni, že by její dítě mělo raději umřít, a Števovi, že Jenůfu „uvrhnul do té hanby a včil jí nechce pomoci“, zatímco Števa zase nijak neskrývá své ochladnutí k Jenůfě (zčásti i z vizuálních důvodů) ani svatbu s jinou; dokonce přiznává, že se Jenůfy bojí. Laca zase nikdy neskrýval, že středobodem jeho života je Jenůfa, a Jenůfa, že je až posedlá Števou. Všichni o sobě všechno vědí, všechno na sebe sami řeknou, netají před sebou prakticky nic. Až Kostelnička celé to neštěstí s dítětem – od jeho zplození po smrt: což ale není otázkou nekomunikace, ale morálky či konvencí – a pak zločinu.

Glaserova interpretace příběhu, vedená zřetelným úsilím o jeho aktuální vyznění, nevychází ze samotného díla, je spíše dodaná zvenčí společensky odpovědnými tvůrci než v něm nalezená. Nemá přímou oporu v zápletce ani postavách – tím větší herecké nasazení zpěváků tedy vyžaduje. Nejen proto, že známý příběh prostřednictvím pozměněných motivací jednotlivých osob modifikuje (o to více musejí tedy být tyto motivace vidět), ale spolu s tím režisérův výklad také komplikuje charakteristiku jich samotných, resp. prohlubuje jejich psychologii (která opět musí být o to zřetelnější). Současně však Glaser vede operní pěvce směrem k výrazovému minimalismu (režisérem psychologického realismu ostatně nikdy nebyl) – ale tento přístup se už přímo obrací proti oběma autorům: režie i hudby. Jednak se totiž Glaserův výklad ukazuje v jevištní praxi jako jen nejasně čitelný, protože ‘minimalismus’ je u některých pěvců téměř k nerozeznání od ne-hrání (v důsledku jejich přirozeně nedostatečných ‘činoherních’ hereckých prostředků), jednak je coby výrazový princip, jemuž je samozřejmě podřízen i orchestr (aby takříkajíc ‘nerušil’), přímo protijanáčkovský: jde proti charakteru hudebního díla podněcujícího k expresi interpretační i jevištní, a tuto expresi při své realizaci tedy nezbytně vyžadujícího. Právoplatnost tohoto tvrzení opět dokládá paradoxně i sama Glaserova inscenace, kde zvuková, výrazová či emoční umírněnost hudební složky odhaluje (či přímo způsobuje?) problematičnost dění na jevišti: ať už kvůli samotné násilné interpretaci příběhu, nebo kvůli pěvcům, kteří ji herecky neobhájí.



Je tu však ještě jeden paradox, vznikající jako pozoruhodný společný následek dvou základních interpretačních posunů, tj. utlumení ‘operního výrazu’ orchestru i zpěváků ve prospěch jejich ‘činohernějšího’ projevu na straně jedné, na straně druhé pak nová interpretace příběhu doslova zhmotněná ve scénografii. Domnívám se přitom, že jde o účin tvůrci nezamýšlený; nereflektovala jej ani žádná z kritik, s nimiž jsem se seznámila. – Hrdinkou Glaserovy inscenace není už vlastně Jenůfa, ani Jenůfa s Kostelničkou jako dvě raněné, fatálně propojené ženské bytosti – ale jednoznačně sama Kostelnička, a to především ve ztvárnění maďarské pěvkyně éterického a současně majestátního zjevu Szilvii Rálik. Nejen díky vnitřní intenzitě vnějškově minimalistického projevu její představitelky, která dovoluje jen zlehka nahlížet do temných hlubin složité bytosti napovrch chladné a tvrdé jako skála, ale i v důsledku zmíněné pozoruhodné scénografie druhého aktu. Čtveřice komůrek jako by zde totiž představovala především její vlastní – Kostelniččinu – vnitřní roztříštěnost (spíše než neschopnost komunikace všech postav), když každému z příchozích de facto ‘vykáže’ samostatné okénko ve svém světě. Je to přece její dům. A divák jej přirozeně vnímá jako obraz Kostelniččina vlastního nitra. Avšak scénografie prvního, ale ani třetího dějství s takovým výkladem druhého aktu nekorespondují: pozornost náhle zaostřená na Kostelničku se v dějství třetím – opět náhle – rozostřuje, okolní svět vnímaný jejíma očima, skrz její subjekt, se opět ukáže ve své objektivní podobě. Přestože ještě jeden průhled do Kostelniččina nitra se zde uskuteční.

Vynikající hostující sopranistka Szilvia Rálik (rovněž nedávná představitelka Jenůfy v Maďarské státní opeře)[10] jistě nejvíce z celého obsazení napomáhá realizaci režisérova záměru svým koncentrovaným hereckým a přirozeně suverénním pěveckým projevem, jejichž součinností dosahuje působivosti přesahující většinu ostatních interpretů. Jejím jediným skutečným protihráčem (či spíše spoluhráčem – z hlediska jevištního jednání) je Jaroslav Březina, rovněž hostující, v roli sugestivního Laci. Společně tak vytvářejí osudovou dvojici hybatelů Jenůfina života i jevištního příběhu – s důrazem na neudržitelnou ničivou sílu, jíž jsou nakonec obětí i oni sami: dvojici těch, kteří Jenůfu skutečně upřímně milují, přímo bezmezně, a přitom jí oba nevratně ublíží. Okamžik, kdy Kostelnička tiše (!!) přiznává, že to ona „dítě vzala, k řece zanesla a v prosekaný otvor vstrčila“, je především zdrceným přiznáním hrůzy zlomeného člověka, který musel udělat to jakoby ‘nejlepší’, přestože věděl, že dělá to úplně nejhorší. Lacova odevzdanost při společném vykročení do budoucnosti pak evokuje spíše pokání.




Tvůrci brněnské Pastorkyně nechtěli být provokativní: už samotným umírněním Janáčkovy exprese (tedy stránky hudební) působí sami jakoby umírněně (po stránce inscenační). Jejich úcta k Janáčkovi jako osobnosti (spíše než respekt k jeho dílu) je z díla navíc patrná. Současně však právě tato umírněnost u Janáčka provokuje: ne pouze vzhledem k inscenační tradici jeho díla, ale vzhledem k jeho charakteru a nárokům na realizaci, proti nimž tvůrci šli. Jejich neagresivní přístup, provokující svou umírněností, je sympatický upřímným hledačstvím – ale s Janáčkovou hudbou se míjí.

Přesto – nebo snad právě proto – splnila ‘stodesetiletá Pastorkyňa v dnešní obci’ úkol. I zde jako by se promítala symbolika jablka, příznačná pro celou inscenaci: nejen sklizeň a pálení calvadosu, nejen šrám na jablůčkové líci, nejen jablko sváru a jablko hříchu – ale také jablko poznání. Brněnští diváci přijali ‘svého Janáčka’ z ‘cizích rukou’ právě v této podobě – jistě i jako výraz důvěry v nové osobnosti v čele divadla a ve vývoj jimi nabídnutý a zaštiťovaný. A samozřejmě spolu s tím i jako výraz vstřícnosti a otevřenosti novým pojetím, která je základem pro výchovu divácké obce. Stojí za tím – navzdory výtkám – snad především komfortní pocit jistoty, který auditorium zažívá: vědomí, že režisér má vše promyšleno a že stojí za to přemýšlet s ním. Navíc když ta Kostelnička vleze divákovi do hlavy a do srdce a jen tak se nedá. Její morální dilema a hybris ústící v katarzi přinášejí spolu s hlubokým prožitkem i dlouhotrvající a zneklidňující zážitek, kterým se ambiciózní operní inscenace přetavuje v uměleckou výpověď velmi současnou.



Národní divadlo Brno: Její pastorkyňa (Horší než šrám na tváři jsou šrámy na duši)
Premiéra 2. října 2015 v Janáčkově divadle
Hudební nastudování Marko Ivanović
Režie Martin Glaser
Dramaturgie Olga Šubrtová
Scéna Pavel Borák
Kostýmy Markéta Oslzlá-Sládečková
Světelný design Martin Špetlík
Choreografie Mário Radačovský
Sbormistr Josef Pančík



Seznam literatury

CINDLEROVÁ, Jana, Tereza MAREČKOVÁ, Štěpán PÁCL a Pavel ONDRUCH. Slovo a obraz na scéně: generační příspěvek k současné dramaturgii. Praha: KANT, 2010. Disk (Akademie múzických umění v Praze). ISBN 978-80-7437-034-2.

JANÁČKOVÁ, Olga. Pastorkyňa tady a teď. Janáčkovo Brno se po letech budí z těžkého snu. Opera Plus: První online deník o hudbě v České republice. 2015, ISSN 1805-0433. Dostupné z: http://operaplus.cz/pastorkyna-tady-a-ted-janackovo-brno-se-po-letech-budi-z-tezkeho-snu.

Jihočeské divadlo [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://www.jihoceskedivadlo.cz.

Magyar Állami Operaház [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: www.opera.hu.

Národní divadlo Brno [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: www.ndbrno.cz.

Národní divadlo moravskoslezské [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://www.ndm.cz.

ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. 2. (v Panoramě 1.) vyd. Praha: Panorama, 1986. Dramatická umění (Panorama).


Zdroj obrazového materiálu

Národní divadlo Brno [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: www.ndbrno.cz.