Vzkříšení schubertovské poetiky na Petrově

květen 2012 Martin Bojda Kritiky 2012

Hegelovským postulátem obsahu uměleckého díla coby jednoty „metafyzického všeobecna a reálného ozvláštnění“ nemůžeme charakterizovat celou romantickou tvorbu, protože jeho „substanciální subjektivitu“ bytostně určoval rozvrh dialektiky její ontologické intencionality jako sebereflektivní aktivity absolutní ideje bytí v noetickém sebevědomí – filosofie umění jenské romantiky spočívala v konstituci uměleckého díla coby terénu objektivního překonání subjektivní relativity fenomenální zkušenosti. Lazarus ovšem potencuje úvahu, k níž vedou už Schubertovy goethovské písně, totiž úvahu o Schubertově duchovní vzdálenosti romanticko-idealistickému kladení jednoty. Inspirují-li Schubertovu fantazii ozvěny romantické písně svou mocí alegorizovat mytopoetickou identitu přírody a jejího (sebe!)vědomí v lidském („lidovém“) společenství, pak se nejedná o fixaci její hudebně-dramatické projekce ve smyslu panenteistické metafyziky myšlení absolutna v jednotlivině. Na rozdíl od jenských romantiků Schubert neusiluje o návrat k jednotě jejím subjektivním nazřením, protože nazírající subjekt mu není momentem indiferentní sebereflexe. Lazarus nás spíše vrací k novému promyšlení původu jedinečné kongeniality Schubertovy hudební interpretace Goetha.

Podle G. K. Chestertona byl Charles Dickens realistou, protože byl romantikem, a jeho postavy a příběhy jsou výsostně realistické, protože jsou romantické. Mnohokrát zdůrazňované východisko Goethovy poezie ve smyslovém prožitku je realistické stejným způsobem – protože podle Goetha „dech skutečnosti je pravá idealita“. Bytostně katolický rozměr Goethova „realismu“, „empirismu“ a „objektivismu“, jak se projevil v neposlední řadě jeho impozantní, nekonečně moderní a povzbudivou, antikantovskou naukou o barvách, spočívá v přijetí přírody jako objektivní. Nejenže věci jako takové jsou objektivní, ale ani smyslová zkušenost s nimi nemusí nutně klamat; celek přírody není subjektivně relativním korelátem noeticky individuovaného vědomí absolutního Já, usilujícího o harmonizaci svého bytí sjednocením s ním novým fundováním („romantizováním“) jeho bytnosti, není možné imanentizovat myšlení o Bohu myšlení Boha samého. Jestliže je skutečnost pravou idealitou, neznamená to, že je reálným jevem ideálna, jež se v sebereflexi opět vrací k sobě, nýbrž to, že je romantická svou vlastní reálností. U Schuberta se nejedná o snění pravdy (ve smyslu romantiky a idealismu), nýbrž odhalování pravdy snu – začarované, romantické jsou věci samy, jsou někým už vyprávěným příběhem a natolik mají objektivitu; nemáme romantizovat reálné, nýbrž poznávat reálně romantické. V rozporu s převládajícím názorem není podstatně tvůrčí či moderní básnit nové světy, symbolizovat, nýbrž číst jako báseň jsoucí svět, jehož realita může být sama symbolikou; nerozesmávat, nýbrž naslouchat smíchu – podle Chestertona je tak hlasitý, že jej neslyšíme. Prožitek reality jako sdělené ideality, živený italskou cestou, je u Goetha, byť do jisté míry snad neuvědoměle (takto teoreticky nepřiznaně), východiskem básnění.

Toto subjekt-objektové vztahování se je „idealistické“, ne však ve smyslu systematik velkých německých idealistů jako Fichte, Schelling a Hegel, protože je (jak celým svým dílem zdůrazňoval Kierkegaard) nenutné. Objektivita není pouze natolik, nakolik je pro nás, a idealita se nemanifestuje v závislosti na našem vědomí jí imanentizovaném, protože její absolutnost v křesťanském smyslu znamená Boží osobu, ne toliko univerzálně tvůrčí princip. Ontologicky prvotní duchovnost jako idea je fixována nutností svého jevení se a ve své vlastní podstatě nemůže neexistovat pouze v reflexi, jež ovšem opět nutně probíhá v ní samé. Případně nalezená cílová jednota je tak ovocem a novou identitou univerzální kauzality – její nositel, z principu nepoznatelnosti, tudíž toliko mytopoetického ná-zoru věci o sobě umělec, je apoštolem, je člověkem, který uskutečňuje svůj ná-zor lidství, tudíž nad-člověkem. Kierkegaard však zdůrazňuje, že v biblickém smyslu má génius pouze „imanentní teleologii“, tj. pouze „kauzalitu“, zatímco apoštol má „absolutně-paradoxní teleologii“, má božské zmocnění. Není zde proto, že musí dospět k idealitě, nýbrž proto, že chce, resp. to chce – Bůh. Génius německého idealismu je protože, zatímco křesťanský apoštol je aby. Křesťanský Bůh totiž nemá pouze tvůrčí sílu, ale též lásku ke svému stvoření. Jako takový mu má být vnější. Apoštoly projevuje svou milost; také genialita může na svět přicházet od Boha, ne však proto, aby jeho idealitu nově stanovila, nýbrž aby zvěstovala její jsoucnost. Na jednotě křesťanství staví, nehledá ji; stvoření se rozvrhuje na jednotě, proto je křížem. Kříž rozděluje, omezuje, a proto otevírá; koule, jednota, spojuje, syntetizuje, proto uzavírá; snaha vytvořit jednotu vede vždy k totalitě, protože usiluje o vymýcení paradoxů; ovšem vše stvořené je paradox, říká Chesterton, od něhož také alegorie koule a kříže pochází. Nos je komičtější než skobovitý nos, tvrdí; je naší chybou, že nám zevšedněl – co když ale nezevšedněl tomu, kdo jej znovu a znovu tvoří? Co když každé ráno přemlouvá Slunce, aby udělalo to, co nás dávno omrzelo a co považujeme za kauzálně nutné, logické, totiž aby vyšlo? Nemusí přece zářit, protože – může zářit, aby… Někdo je mohl zářícím vytvořit – aby bylo světlo. Světlo, aby byl život. Život, aby byla oslavena Jeho tvůrčí moc.

V křesťanském smyslu není tedy romantikou zakouzlování přírody, nýbrž odhalování její kouzelnosti, jak se nám sama jeví. Její jev totiž může vždy být její pravou podstatou, naprosto ne pouhou představou. (A i kdyby byl pouhou představou, zvolává Chesterton, je v ní tolik barev, že je obdivovat mi stačí!) Přesvědčení byť jen o nenutnosti distinkce mezi realitou a idealitou, smyslovým a pravdivým, pravdivým a krásným, jevícím se a kognitivním, bylo určujícím fundamentem Goethovy dramatiky. Vědomost o absolutní nenutnosti pohybu i pohybujících (se) otevírá cestu dramatu, nakolik je střetem subjektů v poměru k času – dramatické jednání vychází ze souboje o čas, prožívaný jako naplňovaný vzhledem k vnějšně jej konstituující moci. Imanentizace času proudu vědomí, v němž se sjednocuje absolutní a noetická duchovnost, a postulát autentičnosti jeho prožitku coby individuální seberealizace v metafyzicky otevřené perspektivě, jak jej formuluje Heidegger v hölderlinovském duchu, vedou nikoli k dramatu, nýbrž k epice. (Viz též dílo Wagnerovo.) V Poutníkových nočních písních Schubert vystihuje nový Goethův pojem času, symbolizující v širším smyslu probuzení dějinnosti v evropském společenském vědomí po Francouzské revoluci. Nevytváří obraz „objektivní“ přírody, nýbrž obraz jejího subjektivního prožitku – to však neznamená, že zbavuje idealitu její reality ontologického primátu. Ten naopak podmiňuje vrcholný plod Schubertovy poetiky, Krásnou mlynářku. Poutník (tovaryš) obdivuje a oslavuje svět, do nějž se vychází uplatnit. Prochází jeho krajinami coby svým domovem; jedinečná lehkost a životnost tohoto díla tkví v poutníkově jistotě. Hledá uplatnění, ne však identitu; identita není něčím, co musí teprve najít, založit, nýbrž něčím, co mu bylo dáno a čím se těší. Přijímá potůčky, nakolik jsou potůčky, ne nakolik nejsou ne-potůčky; přijímá a oslavuje mlynáře, nakolik jsou mlynáři, ne nakolik nejsou ne-mlynáři. Přijímá lidi, nakolik jsou lidmi, ne nakolik nejsou nad-lidmi. Nadčlověk je ovšemže v nietzscheovském smyslu „maximální“ člověk, ne však, nakolik se opovažuje myslet své stvoření, nýbrž nakolik si je jist jeho sebe-realizačními potencemi. Zatímco podle Nietzscheho se má člověk naučit člověctví, podle Herdera se má naučit humanitě. Podstatou, určením člověka je citovost, upozorňuje Chesterton. Neříkejme: nad-člověk, říkejme: maximálně citlivý člověk, maximálně dobrý člověk. Uvažujeme-li mimo dobro a zlo, jakou esenciální kvalitu klademe? Člověk je bytostně citlivý, proto klade – Dobro; nikoli Sílu, protože jeho určením není pouze síla, nýbrž síla k něčemu – moment reflexe je uskutečněním identifikace vlastního lidství.

Krásnou mlynářku Wilhelma Müllera Heinrich Heine označil za nejkrásnější německou lyrickou poezii vedle Goethovy. Schubertovo zhudebnění bylo šťastné proto, že k básním přistoupil se stejnou lehkostí jako Müller. Jejich hrdina nepospíchá k Jednotě, Kouli, nýbrž pospíchá po ní – rozhlíží se, všude ji vidí a raduje se z ní. Neusiluje o vládu nad ní, ale o štěstí v ní; nevypráví jí příběhy, nýbrž poslouchá, co ona vypráví jemu, a to nám zprostředkovává – s radostí, úžasem a chutí, protože ví, že nejde o nic samozřejmého. Oratorium Lazarus staví na téže přijaté jednotě. Světlo, které je prostupuje, není subjektivní definicí světa, ale milostí, která nám jej dává prožít jako dar na věčné pouti. Schubert uplatnil soudobou produkcí přehlíženou hudebně-dramatickou formu v kontextech haydnovsko-mozartovské jasnosti výrazu múzické plochy, avšak s orchestrálně dynamicky aktivovanou, beethovenovským heroickým vzletem poučenou barevností a hloubkou. Zejména první dějství na intenzitě zvukové masy šetří a v rámci dramatického vývoje se snadností vpravdě udivující rozvíjí jeho hudební charakterizace. Sólové zpěvní party pracují s otevřeností, znělostí a krásou kantilény, vznosné linie melodické fráze sjednocují deklamaci a zpěv se samozřejmostí, jejíž nenápadnost nechává posluchače soustředit se veskrze na sdělované. Schubertova hudba si i na duchovním poli podržuje dvě ze svých charakteristických vlastností – mladistvost a subtilnost. Schubert není stavitelem katedrál, také jeho opery představují spíše dramaticky sjednocené světy prožitků, jež se vyjadřují písněmi. Píseň je pravou půdou Schubertova umění, je jeho formou, je alegorií vztahu jeho individuálního života ke světu. Schubert svým životem zpívá svou Píseň, tak jako jeho postavy zpívají písně. Přirozená, zdravá zpěvnost, melodická invence a smysl pro krásu jazyka jsou atributy jeho písňové tvorby. V Lazarovi, stejně jako ve většině jeho skladeb, nenalezneme skutečně eruptivních dramatických momentů – každý moment je plochou. Nehovoříme o rozlehlosti, širokodechosti témat, spíše hloubce jednotlivin. Schumannova symfonická masívnost překypuje rovněž romantickou plností barev a inspirací, nikoli však s mladickou bezprostředností Schuberta – Schubert se jemně dotýká prožívaného, zatímco Schumann je dobývá; Schubert pohlíží na bystřinu, Schumann se v ní koupe.

O to náročnější je však interpretační čistota, jejíž styl a kulturu po druhé světové válce vytvářeli velcí němečtí dirigenti, klavíristé a pěvci. Schubertova písňová a operní tvorba není (mimo Německo) repertoárovou stálicí proto, že vyžaduje více než pouhou řemeslnou zdatnost. Platí v ní plně wagnerovské krédo, že hudba je vše mimo noty. Noty jsou pouze znaky fixujícími zvukovou dynamiku, jejíž charakter musí interpret právě postihnout. (Podobně Gustave Flaubert věřil v „duši“, ne pouze „význam“ slova.) Právě pro specifické požadavky a relativní domácí neznámost schubertovské poetiky byl dramaturgický tah odvážný a vzbuzoval napjatá očekávání. Všechny obavy zažehnaly ovšem již první minuty večera. Pod taktovkou Andrease Sebastiana Weisera Filharmonie Brno podala excelentní, vyrovnaný, kultivovaný výkon; kompaktně a citlivě působil též Český filharmonický sbor Brno vedený Petrem Fialou. Pěvecké výkony zejména mužských sólistů by snesly i náročná srovnání s klasickými německými specialisty. Aleš Briscein (Lazar) výborně uplatnil svůj lyrický tenor, jehož žídkovsky slovanskou měkkost, ideální pro Smetanova Jeníka, využil její sytostí k dosažení a pevnému držení plného, sametového tónu, jenž často upomínal dokonce na Petera Schreiera. Ještě větší lehkostí a čistotou, protože spíše händelovsko-mozartovského komorního charakteru, se zaskvěl dermotovsko-haefligerovský hlas Tomáše Kořínka (Nathanael), jehož znělost katedrální akustika výborně podpírala. Po výkonech obou pěvců nezbývá než kroutit hlavou nad brněnskou operní dramaturgií, prosazující opery disponované pro hlasy, jaké se u nás téměř nevyskytují (Turandot, Elektra…), místo využití vzácného potenciálu domácích (či fakultativně hostujících) sil. Mohutnost a plastičnost výrazu přinesl ve druhém jednání baryton Vladimíra Chmela (Šimon), jehož každá kreace v Janáčkově divadle je důvodem k oslavám. Ačkoli nezapře (u nás vzácnou) belcantovou školu obzvláště savareseovské stylu, vzdálenou fischer-dieskauovskému poetismu, přesvědčil o tom, že také v romantickém repertoáru německém (snad i wagnerovském) s ním lze plně počítat. Trochu méně suverénní, přesto velmi dobrá byla ženská pěvecká trojice. Sopranistky Marie Fajtová (Marie) a Kateřina Kněžíková (Jemina) prokázaly dostatečný smysl pro půvab a zvonivě čistou, přece však jemně stříbřitou janowitzovskou znělost a mathisovskou romantickou pohyblivost; Veronika Hajnová jim byla rovnou partnerkou v altové poloze Marty. Sólisté s orchestrem a sborem i přes netradiční podmínky chrámového prostředí dobře harmonovali a celek působil vskutku povznášejícím dojmem. Za podobně vzácně vybraný a nastudovaný kus nelze organizátorům festivalu ani dost poděkovat; kéž by bylo velikonoční zastavení na Petrově impulzem pro vzkříšení přinejmenším Schubertova podílu z dědictví německé romantické hudby na brněnské kulturní scéně – Alfonso a Estrella by ji ozdobili jistě lépe než Perikola!