Jiří Habart: Křičení na orchestr dnes už nikoho nezajímá

Patrik Červák Rozhovory 2016

Jaký by měl být dirigent a kolik času zabere nastudování opery? Je lehčí dirigovat soudobé dílo nebo po tisícé reprízovat časem prověřenou klasiku? V tomto rozhovoru ze začátku letošního dubna odpovídá Jiří Habart, student druhého ročníku bakalářského studia oboru dirigování orchestru na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, velmi otevřeně na tyto, ale i další otázky.

Dirigování patří k nevděčným oborům v průmyslu klasické hudby – dirigent musí ukočírovat remcání a mnohdy i naschvály orchestru, při operních představení jsou to navíc i rozmary zpěváků, zatímco širší publikum vidí na piedestalu pouze šermíře s hůlkou, jehož gesta mu zhola nic neříkají. Proč se tedy věnuješ právě této profesi?
Onen úplný počátek, proč dirigování, kdy jsem vlastně s tímto řemeslem začal, alespoň v myšlenkách, bylo, když jsem začínal jako houslista, což je podle mě naprostý základ, nesmírná výhoda a velmi důležitá věc, kterou by měl absolvovat každý dirigent, pokud si chce stoupnout před orchestr a s muzikanty v něm debatovat. Základní nástroj, který by měl dirigent zvládnout je klavír, ale smyčce jsou obrovskou výhodou, protože 70% orchestru je tvořen právě jimi. Tedy mé začátky byly, ale v podstatě celkově s hudbou na praktické úrovni jsem přišel do styku vlastně velice pozdě - ve svých dvanácti letech. Byl jsem zcela přesvědčen, že toto chci dělat, že jsem konečně našel směr svého působení. Hudba dodnes člověka natolik zaměstnává v tom, že neustále může nad něčím přemýšlet, bádat a stále neví vše a nikdy vědět nebude. Ve dvanácti jsem tedy začal chodit do Základní umělecké školy v Litomyšli, kde jsem byl pouze čtyři roky, a poté šel na konzervatoř do Kroměříže. A právě v Litomyšli začaly počátky dirigování. Ač jsem byl plně zaměstnán houslemi, cvičil pět hodin denně a musel dohnat všechna ta léta, tak už tehdy mi můj pedagog nějak intuitivně ke konci studia sdělil, ať zkusím dirigování, že by to mohlo jít. Tehdy jsem tomu vůbec nepřikládal váhu, ačkoliv jsme vždy s pedagogem vedli vášnivé debaty o operách, o různých provedeních, o tom, že kontrabasy jsou v tamté a tamté nahrávce málo a podobně. Čili hudebnímu rozvoji vděčím zejména létům stráveným v Litomyšli, kde se vždy dbalo o rozvoj muzikality. Vštěpit žákům podstatu hudby v komorní hře, o co tam jde, komunikace mezi hráči, vnímání muziky, jak sebe, tak i spoluhráčů. Z toho jsem čerpal celou konzervatoř a vlastně i dodnes. Největší hudební základ a lásku k hudbě jsem získal právě tam.

I dle mého názoru je daleko důležitější rozvíjet ne sólistickou dráhu, ale ten fakt, že jsi hudebník a musíš spolupracovat s ostatními lidmi.
Přesně tak, když jsem šel na konzervatoř, tak jsem věděl, že nechci být sólista a nechci hrát v orchestru. Co jsem nevěděl, bylo, co vlastně budu v budoucnu dělat; pořád jsem se věnoval houslím, ale ve druhém ročníku přišel zlom, kdy už jsem opravdu cítil, že je něco špatně a cítím ten směr jinak. Takže jsem si zařídil soukromé studium dirigování u Petra Šumníka v Olomouci s konzultacemi v Praze na HAMU u pana profesora Radomila Elišky. A takovým prvním, řekněme vzorem, ačkoliv si vzory nedělám a nikdy jsem je neměl, ale spíše ideálem byl fakt, že i dirigent Tomáš Netopil studoval na kroměřížské konzervatoři, také byl houslista a dostal se tam, kam se dostal. Nejednou jsem se s ním za studií na konzervatoři sešel, aby mi řekl, co je potřeba udělat; ptal se mě, zdali umím jazyky, dal mi rady jak studovat partituru, poradil mi, že se mám jako houslista zaměřit především na klavír, který je velice důležitý. Takže i ten mě tak trochu navedl, jak pracovat. Po absolutoriu na konzervatoři jsem se tedy rozhodl pokračovat v dirigování dál. Ale z houslí stále čerpám a daly mi i základ k pochopení orchestru, ve kterém si leccos prosadím, protože tu situaci v tělese znám i ze strany hráče, a tak vím, jak s muzikanty komunikovat, jak s nimi technicky pracovat nebo jak jim případně i "pomoci". Ale proč dirigování, abych odpověděl na tu otázku. Častá odpověď, kterou všichni používají je, že mi zkrátka jeden řádek v sólovém nástroji nestačil. Je to pravda, necítil jsem se dobře, když jsem cvičil celý den v zavřené třídě stupnice, oktávy a poté celý život ladit a tak dále. Hudbu jsem totiž vždy vnímal komplexně, se zpěváky jsem debatoval o roli, cvičil s nimi výraz v árii a podobně, což mě velmi naplňovalo v průběhu celého studia na konzervatoři. Vždy jsem potřeboval mít partituru a v ní řešit určitý afekt, určité hudební nebo mimohudební sdělení. Čili opravdu, jeden řádek a hrát stále dokola ty stejné houslové sonáty a koncerty, je pro mě zkrátka málo. Další věc také byla, že jsem odjakživa tíhl k opeře, takže i to bylo motivem k tomu, abych šel jinou cestou a zvukově obohatil partituru mými interpretačními nápady a podobně. Avšak jsem stále v začátcích, takže nejsem v pozici, kdy bych to mohl nějak zhodnotit.

Hudbě ses tedy začal věnovat až ve dvanácti letech. Proč tak pozdě? Co tě k tomu vedlo?
Doma mi nechtěli uvěřit, že to myslím vážně, takže housle mi koupili opravdu, až když jsem si je kreslil, když jsem si je vyráběl a neustále o nich mluvil. Ale ani klasiku jsem do té doby příliš neposlouchal. V umění jsem sice byl stále tvůrčí, ale s hudbou jsem opravdu začal až takto pozdě. Poté ale byla hudba ohromná vášeň a věnoval jsem ji od prvního roku studia na housle prakticky vše. A šlo to. Takže i to pro mě byla ukázka toho, že když člověk něco opravdu chce, je schopen všeho. Tehdy jsme na ZUŠ projezdili velice úspěšně spousty soutěží, jak v triu, tak v sólové hře, takže se ta píle určitě vyplatila.

Jaký by měl podle tebe být dirigent? Empatický sympaťák s jemnocitem pro i ty nejmenší potřeby každého člena v tělese? Nebo naopak dogmatický despota, který nepřijme jediný názor zvenčí a na hráče štěká jako pes? Nebo tyhle dvě osoby v sobě střídat?
Já si myslím, že celkově umění, hudba, divadlo, vše je stále ve vývoji. A řemeslo dirigování není zas tak staré, co se týče držení taktovky a všeho co je s tím spojené tak, jak to známe dnes. S tím v podstatě přišel až Gustav Mahler. Ty časy despotismu, karajanovské nadvlády nad orchestrem a Toscaniniho křičení po hráčích jsou dávno pryč. Tohle už v dnešním světě nikoho nezajímá a orchestry jsou na takové úrovni, že dirigenta můžou v tu ránu pohřbít. Samozřejmě může si to dovolit dirigent, který opravdu něco dokázal, má toho za sebou spoustu a když zakřičí, má jistě nějaký důvod. Ale vzorovým příkladem dnešních dirigentů byl například Claudio Abbado, který jako jeden z prvních chtěl být s orchestrem spíše "kamarád", chtěl s hráči vycházet především lidsky. No a poté samozřejmě orchestr lépe reaguje na všechna jeho přání. My jako začínající dirigenti si samozřejmě nemůžeme nic takového dovolit, že bychom přišli na první zkoušku a ihned okřikli zkušeného hráče nebo sólistu – my, kteří kolikrát nedosahujeme jejich kvalit. Já rozhodně tesám zásadu lidsky a především s úsměvem. A pokud opravdu něco nejde, tak se může samozřejmě přistoupit na jiný styl komunikace, mohu něco zdůraznit, ale rozhodně nekřičím a nikdy jsem nekřičel. Ani na studenty, se kterými teď momentálně spolupracuji nejčastěji. Určitě tedy jednat s velkou pokorou, poněvadž orchestr dnes velmi lehce vycítí špatného dirigenta, takže i samotné křičení psychologicky znamená určitou vnitřní nejistotu. Proč křičet, když nám všem jde o stejný výsledek? Dirigent by měl být součástí orchestru, ne jedinec ani sólista. Dobrá atmosféra je první krok.



Před dvěma týdny jste uvedli Impresária v koncích Domenica Cimarosy. Opera je veliká věc, daleko komplexnější dílo než symfonická skladba. Tíhneš spíše k ní nebo raději k symfoniím?
Ano, opera je daleko komplexnější, v mnoha ohledech náročnější. Z těch mála zkušeností, které zatím mám, jsem si vyzkoušel jak operní produkce, tak i symfonické. Nácvik opery je především proces zdlouhavější. Jak v profesionálních, tak i v našem Divadle na Orlí trval tři měsíce. Kdežto na koncert s filharmonií jsou tři zkoušky a koncert. Samozřejmě příprava symfonického díla může také trvat několik týdnů až měsíců, ale s orchestrem už není čas něco pak zdlouhavě zkoušet. Bližší mi je tedy opera pro svou atmosféru. Atmosféra divadla je pro mě něco neskutečného. Nemyslím až tak to, co se děje na jevišti, jako spíše, když se přijde útrob divadla (samozřejmě záleží do jakého). Když se vejde do historických divadelních domů, či do slavných budov jako La scala, vídeňská Staatsoper nebo Metropolitní opera v New Yorku, ačkoliv není historická, tak ale pro svůj fenomén to musí být neskutečný zážitek. Opera mi je blízká pro atmosféru divadla jako takového. Stejně tak je to pro dirigenta jednodušší v tom, že je to hudba programní, takže děj opery můžu využívat k tomu, že nastíním hráčům, jak mají interpretovat určité plochy. U symfonického díla neprogramního, například u Brahmse, je to těžší, poněvadž to je statická hudba dle pravidel bez jakýchkoliv odůvodnění. Samozřejmě si v tom každý dirigent může najít příběh. Pak jsou programní symfonie, což je lehčí, protože už se tam máme o co opřít. Například Šostakovič nebo Pavel Vranický, kterého budu s olomouckou filharmonií dělat v květnu. Je mi samozřejmě blízká jak symfonická, tak i operní tvorba. Ale nastudování opery je jistě zdlouhavější a z dirigentského hlediska složitější, kvůli zpěvákům na scéně i jejich přípravě. A nakonec člověk stejně nikdy neví, co od nich na jevišti může čekat.

Myslíš si, že je těžší, ať se jedná o operu nebo věc orchestrální, předvést soudobé dílo, které nikdo nezná, v tom případě ani ty ne, anebo je obtížnější nazkoušet věc jako je například Rusalka, kterou znají úplně všichni posluchači, kteří akorát čekají, až uděláš chybu?
Geniální otázka na Nobelovu cenu. Je mnohem, mnohem lehčí dirigovat soudobou věc. Protože od prvního provedení se určuje směr. U Rusalky, na kterou si každý starší dirigent dělá jistý nárok, že tak a jinak to nejde, je to těžší, protože každý mladý začínající adept je neustále kárán, že „toto zpomalení je moc, tohle je nežádoucí a takto to nemá být“, ale kdo kdy s dnešních dirigentů Dvořákem mluvil o tom, jak to být má? Od toho je dirigent, aby přinesl případně svou interpretační retuš a tak dále. Příští týden tedy budu dirigovat světovou premiéru skladby Soundscapes od Jiřího Najvara, která je samozřejmě rytmicky náročná na výstavbu, všichni hrají takříkajíc všechno, ale můžu si v tom já sám najít svou cestu a nikdo mi do toho nemluví.

Ani skladatel?
Ani skladatel. Já mu to dokonce trošku upravuji. Sice zatím stále nevím, jak to bude znít, takže si to přehrávám v hlavě nebo u klavíru, mám jakýsi konstrukční plán a uvidíme, jak to vyjde. Upravuji trochu dynamiku, tu a tam něco pozměním, protože si myslím, že tak, jak to je v partituře, to fungovat nebude. Spíše si před touto premiérou připravuji průběh zkoušky. Vytyčím si místa, která budou problém, ve kterých potřebuji, aby byly skupiny rytmicky spolu, a zároveň si připravuji plochy, ve kterých jim řeknu „prosím, vejděte se mi pouze do taktu“, u komplikovaných rytmů například tak aby zkouška měla tah, což je nesmírně důležité. Filharmonici na studenty nejsou moc zvědaví, takže se to musí rychle „odbýt“, nejlépe je na to navnadit, plus vynést nějakou tu melodii, co v tom je, zvláště ve třetí větě, která je á la Vivaldi. Takže velmi se těším na to, jak to uchopíme.

Teď jsi vlastně v docela dost prekérní situaci, protože filharmonici nemají moc rádi soudobou hudbu a mladé dirigenty.
Ano, takže opravdu tam jdu s velmi pozitivní náladou, s tím, že chci, abychom se toho zhostili s chutí a abychom jsme k tomu nepřistupovali jako k problému. Zkrátka uděláme z toho muziku a jdeme domů. Je to pro mě první setkání s filharmonií Olomouc, se kterou mám navíc za měsíc ročníkový koncert. Takže uvidíme, jak to dopadne.

Impresário v koncích je první opera, kterou jsi nastudoval, nebo už máš s nějakou zkušenost?
Je to druhá opera, první byla opera soudobá, avšak ve starém stylu, s názvem Trautzl. Navíc to byla i světová premiéra. To byla má první, velice zajímavá zkušenost; všechno rychle a ve velmi krátkém čase. Naopak Cimarosův Impresário v koncích byla opera plánovaná, na Hudební fakultě JAMU, kde to funguje opravdu tak, jak to poté chodí v profesionálních divadlech - byl tam inscenační tým, naprosto skvělý, který bych rád vyzdvihl.

Jak dlouho ses věnoval nastudování této opery a co všechno to obnáší? Spadají do toho i konzultace například se scénografy nebo kostyméry?
Na tuto operu byly tedy tři měsíce praktických zkoušek. V průběhu tohoto období dostanu partituru, ve které se po domluvě s režisérem udělají škrty nebo se z časových důvodů zkrátka vyškrtnou hudební čísla, která nejsou zas až tak okouzlující. Já jsem tedy partituru připravil, jako houslista jsem si ji celou přehrál na housle a poté i u klavíru, vypracoval jsem dynamiku, frázování, smyky, nádechy, artikulaci, a poté jsem se snažil noty v hlavě představovat, protože to je dílo neznámé, bez nahrávek. Což je super. A poté začaly korepetice se zpěváky. Každopádně operu jsem začal poznávat, až když začaly zkoušky. Zkrátka jsem čekal na to, jak bude znít. Nepotřebuji mít připravenou partituru do puntíku, podle zvuku často něco předělávám. Takže až poté, co začaly korepetice, jsem začal poznávat i samotné dílo. Operu jsem si připravil, dá se říct sám, bez vedení pedagoga, poněvadž to není dílo technicky náročné. Samozřejmě pár místeček jsem s mým profesorem Jakubem Kleckerem konzultoval. Se scénografem a režisérem jsme schůzky měli, ale spíše jen orientační, abych já věděl, co oni přinesou. Tím, že to byla studentská produkce, tak jsme až tak nehráli na to, že se hromadně domluvíme, jak si všichni tu scénu představujeme. Já byl zkrátka zodpovědný za to, co bylo slyšet. Za to, co bylo vidět, byl zodpovědný scénograf a za to, co se dělo, byl zodpovědný režisér. A každý si dělal, co chtěl, tak, aby prezentoval svůj art. V těchto studentských podmínkách v podstatě ani nic jiného nejde. V profesionálních divadlech to je samozřejmě jinak, tam mohu sdělit své přání, které by se mohlo akceptovat, ale zde ještě ne. Občas jsem korekturoval, když například režisér chtěl, aby zpěváci byli otočeni tak, že na mě v určitých nebezpečných místech, kde byla potřeba kontaktu s taktovkou, neviděli. Zde jsme se domluvili, že se to bude muset trochu předělat. Někdy jsem sdělil i určité nápady a režisér mi to odsouhlasil. Celkově spolupráce s celým inscenačním týmem fungovala skvěle. A především produkce JAMU fungovala znamenitě. Měli jsme vždy po ruce lidi, kteří se nám starali o noty, kostýmy, fermany, zkrátka o vše, abychom my mohli pouze umělecky tvořit. To byla neobyčejná a výborná zkušenost, produkce byla skvělá, PR rovněž výborné.

Celou operu jste tedy nacvičovali tři měsíce?
Ano, tři měsíce od začátku, ale s orchestrem se začalo až dva týdny před premiérou. Hráči dostali vypracované party, čímž se ušetřil čas. S orchestrem byly čtyři zkoušky ve velmi příjemném duchu. Vyzkoušel jsem si určitou psychologii. Samozřejmě to jsou mí vrstevníci, takže není třeba si na něco hrát. Určitý oříšek byl, že to jsou všechno muzikanti odchovaní na romantických skladbách. Takže jsem musel u smyčců odstranit přemíru vibrata. Bojovali jsme trošičku s tím, abychom se dostali do správné řeči té doby. A když bylo nejhůře, tak jsem jim to prostě zahrál. Ale všichni byli velice muzikální, bavilo je to, chtěli tu hudbu odstínovat a poznat, že styly se dají rozlišit a akceptovali, že to mnohdy zní opravdu lépe. Celkově orchestr po dlouhé době v inscenaci JAMU chodil na zkoušky rád, což bylo patrné z jejich reakcí. I odezvy pedagogů byly více než kladné.

Šlo vše hladce, co ses na projektu naučil?
Vše bylo naprosto bez problémů. Nic tragického se nestalo. Maximálně nám odpadla jedna zpěvačka kvůli nemoci, ale měli jsme ještě dvě náhradní. Vše v podstatě probíhalo bez nějakých špatných konců, hlavně díky tomu, že tato inscenace fungovala opravdu čistě studentsky. Neměli jsme téměř žádný dohled pedagogů, až na vedoucího Komorní opery Tomáše Krejčího, který korepetoval všechny zkoušky a byl nezbytnou součástí nastudování. Hudba Domenica Cimarosy mi je velmi blízká, proto příprava ke zkouškám byla tvůrčí a postupoval jsem k partituře s velkou potěchou. Následné zkoušky se zpěváky byly tím nejzajímavějším, co během nastudování zažijete; jak interpreta dovést k dosažení interpretačních představ bylo příjemnou školou a moji kolegové pracovali do jednoho velmi svědomitě a osobitě, stejně tak orchestr, který si za své nasazení vysloužil pochvalu jak u pedagogů školy tak profesionální kritiky. Naučil jsem se na tom mnoho věcí od dirigentského gesta, "utáhnutí" orchestru počínaje až po dávku trpělivosti konče. Za možnost dirigovat klasicistní operu jsem byl velice vděčný jednak pro osobní růst, zkoušku improvizace a komunikace s orchestrem či zpěváky (což je mimochodem velmi milá a specifická věc). Toto vše vyšlo skvěle, práce byla humorná a obohacující pro nás pro všechny. Těším na další zážitky v komorní opeře, která bude, jak doufám, i nadále chloubu JAMU.

Jak ses vůbec k dirigování Impresária dostal? Protože pro režiséra i scénografa to byl absolventský výkon, ale ty jsi teprve ve druhém ročníku.
Před rokem, když se dramaturgicky uvažovalo, jaké dvě opery, se budou v Komorní opeře JAMU uvádět v tomto akademickém roce, tak byla na výběr Martinů Mirandolina nebo tento Cimarosa, přičemž se spekulovalo ještě o rané opeře Rossiniho. Když jsem slyšel jméno Rossini, okamžitě jsem zašel za lidmi, kteří o volbě dirigenta rozhodují, a sdělil jim, že se dobrovolně hlásím na klasicistní titul. To se pak schválilo na radě, a proto jsem se k tomu dostal už ve druhém ročníku. Většinou se v Komorní opeře začíná fungovat až od třetího ročníku.



Preferuješ starou hudbu nebo spíše hudbu 20. století?
Takhle, já preferuji především dobrou hudbu. Samozřejmě je hudba, kterou si dobrovolně pustím, je hudba ke které ke svému mládí nemám porozumění, ale nemám k ní ani odpor. Například teď ve škole cvičně studujeme Stravinského Svěcení jara, na kterém jsem se opravdu dost natrápil, ale dalo mi to opravdu hodně a poté jsem cítil veliký gestikulační posun. Hudebně se mi to sice nelíbí pořád, ale ruce jsou mnohem jistější. Takže dejme tomu, že se k hudbě 20. století pomalu dostávám. S barokní, klasicistní a raně romantickou érou nemám vůbec žádný problém, takže i jako houslistovi mi je barokní technika hry daleko bližší, protože ji považuji za přirozenou nástroji. Romantismus přináší nové techniky, později se objevují i nové struny, ale to už dle mého názoru není tomu nástroji tak blízké ve své konstrukční povaze. Když hraji baroko, cítím velikou svobodu. Zbytek udělají housle. Nicméně klasicismus, z dobového hlediska, že posluchači chtěli zažít něco lehčího na poslech, naprosto chápu. Tudíž pro stále se opakující harmonické funkce mám pochopení a o to raději mám ta překvapení, která přináší například Vranický nebo Beethoven. Čím jsem starší, tím si daleko víc lidsky vážím Beethovena. Přiznám se, že byly časy, kdy jsem ho neměl rád a škaredě jsem o něm mluvil, ale člověk časem dospěje a každou notu vnímá jako jedinečnou. Raný romantismus je však hudba, která odráží můj charakter. To vím už dlouho. Takže belcantisté, Rossini a poté například Mendelhsson, to je hudba, která vás nese, je vděčná, virtuózní. V tomto věku, ve kterém jsem, to je, už docela dlouho taková moje vášeň. A rád bych se tomu věnoval i nadále. Domenico Cimarosa byl takový předskokan k Rossinimu. Ne přímo v Impresáriovi, ale jiných Cimarosových dílech jsou kompoziční prvky, které později Rossini dovedl do geniálních nápadů, které nikdo nikdy před ním ani po něm nevymyslel.

Jaký je tedy tvůj oblíbený autor, Rossini?
Jeden z favoritů. Ne, já nemám na všechno jednoho skladatele. V každém období jich je několik. Na náladu, kterou mám, si pustím určitého autora. Jsou tu samozřejmě skladatelé, kteří mi jsou svým temperamentem, svými kompozicemi a nápady blízcí, například Monteverdi, Caccini nebo Vivaldi. Rád objevuji ale i neznámé skladatele, české emigranty, jenž mají skvělá díla, která nejsou známá. Z české hudby mám rád samozřejmě i Smetanu a Dvořáka. Vzhledem k tomu, že žiji v Litomyšli, mám ke Smetanovi velmi hluboký vztah a těším se z jeho hudby, jak oper, orchestrálních věcí, tak ale i z komorní hudby - má úžasné kvartety. Nechtěl bych jmenovat pouze jednoho nebo dva skladatele. Ke každému si hledám vztah, a ke kterému momentálně vztah nemám, tak se ho snažím najít. A když to nejde, tak zkrátka musím ještě počkat. A tak, jako jsou dirigenti specialisté na starou hudbu a skvěle dělají určitý obor, tak i já zatím vidím, že soudobá hudba a 20. století nebude pravděpodobně moje parketa. Ale třeba to jednou přijde.

Co tě letos ještě čeká?
Tak v tomto akademickém roce budeme s inscenátory Impresária (režie M. Mokoš, scénograf D. Janošek), připravovat v divadle na Orlí inscenaci opery Orfeo a Euridice, první reformního díla Christopha Wilibalda Glucka. Na to se velice těším, ačkoliv na nastudování bude pouhý měsíc. Po prázdninách mě čekají nějaké koncerty v Praze a asistentura svému pedagogovi Jakubu Kleckerovi při přípravě Dvořákovy opery Čert a Káča v Národním divadle Brně. Tedy spousta nových zkušeností a krásné hudby.