Od dvou stránek ke dvanácti částem

srpen 2013 Tomáš Tkáč Glosaria 2013

Stěžejní chvíle Glassova života nadchází v roce 1964, kdy díky svým nadprůměrným studentským výsledkům dostává stipendium a odjíždí studovat do Francie k Nadii Boulangerové. Kromě náročného drilu kontrapunktu, kterého se mu dostává od jeho učitelky, zde rovněž nasává atmosféru evropské umělecké avantgardy. Mnohem více než hudba je mu však bližší divadelní svět. Již o rok později sám na vytváření této scény participuje a píše scénickou hudbu ke hře Samuela Becketta Play. Tento kus, napsaný pro dva sopránové saxofony, čerpá ze zkratkovitosti Beckettova textu a jako jeden z prvních tak anticipuje cestu vedoucí později k hudebnímu minimalismu. Spolupráci s divadlem se Glass věnoval i nadále a na přelomu roku 1965 a 1966 se dostává k filmu. Je přizván, aby se spolupodílel na vytvoření hudby k debutu Conrada Rookse Chappaqua. Hudbu pro tento film napsal hráč na sitár Ravi Shankar, který se díky tehdejším interakcím s kytaristou Beatles Georgem Harrisonem pomalu stával miláčkem západního publika. Spolupráce však zprvu vůbec neprobíhala hladce; Shankar napsal party jak pro své indické spoluhráče, tak pro francouzské hudebníky, a právě ty měl Glass přetlumočit do moderní notace. Jak se však záhy zjistilo, tyto dva světy si příliš nerozuměly, a tak se Glass musel pustit do hlubšího studia principů indické hudby, v čemž mu byl nápomocen právě Shankar a jeho hráč na tabla Alla Rakha. Stručně řečeno dospěl k poznání, že zatímco západní hudba používá dělení hudebního materiálu do jednotlivých bloků, které řadí za sebe (po hlavním tématu nastupuje téma vedlejší atd.), indická hudba funguje na systému základní melodicko-rytmické buňky, kterou rozvíjí a prodlužuje postupným přidáváním dalších nestejně velkých částí. Tento aditivní princip kompozice Glasse velmi zaujal, v podstatě stejně jako celá východní kultura. Po splnění všech svých závazků v Paříži ještě téhož roku procestuje severní Indii, setkává se s Dalajlámou a začíná inklinovat k buddhismu.

Jak je tedy patrno z výše uvedeného, Glass se, stejně jako jeho „učebnicoví kolegové“ La Monte Young, Terry Riley a Steve Reich, nechal ve svém díle silně ovlivnit východní hudbou, potažmo východní kulturou jako takovou. Tento společný jmenovatel zde zůstává, ale proč ono adjektivum učebnicoví? Je tomu tak proto, že každý z nich došel ke svému hudebnímu vyjádření zcela osobitou cestou, kde nebylo prostoru (a především ani snahy) pro vzájemné vlivy. V 70. letech bylo pro La Monte Younga objevení východní tradice držených prodlev (na kterých pak vystavěl svá pozdější díla), určitým signálem, že „to dělá dobře“, avšak vlastní verze „drone music“ psal již o dekádu dříve, aniž by měl ponětí o indické hudební praxi. Terry Riley přejímá statičnost Youngových ploch, ale míchá do nich jazz, a posléze i hippies psychedelii, a přiklání se tak k nonartificiální hudbě. Jako příklad může posloužit album A Rainbow in Curved Air. Reich nasává všechny možné exotické vlivy (Druming), avšak jeho zásadní raná díla vycházejí z experimentování s magnetofonovými páskami (It's Gonna Rain a Come Out) a z užití principu fázovaní jednotlivých hudebních pásem (Piano Phase). Glass se na přelomu dekády zcela přimkne k právě objevenému aditivnímu principu, avšak bude jej uplatňovat čistě pomocí západních hudebních prostředků; tedy za použití standardní notace a nástrojů běžně užívaných v klasickém orchestru. Indie je jen jedna, ale pro Younga a Glasse znamená dvě naprosto rozdílná východiska hudebního vyjádření. Z nadaného konzervatoristy se nyní stane enfant terrible, který bude své publikum uvádět v šílenství svými nekonečnými (a velmi hlasitými) repeticemi. Jak trefně poznamenává Alex Ross, „Od dob Schoenbergovy revoluce publikum na skladatelích ze současnosti požadovalo, aby se navrátili ke starým prostým durovým a mollovým akordům. Minimalisté jim nadělili více tonality, než kolik dokázali unést.“[1]

Glass se po návratu do New Yorku v roce 1967 tedy definitivně odvrací od svých akademických vazeb a snaží se najít svůj vlastní hudební jazyk. Jako základní východisko mu má posloužit již zmiňovaný aditivní princip, avšak zatím jeho tvorba těká mezi různými směry. Již o rok dříve ve Francii píše svůj první smyčcový kvartet. Tato skladba, složená z několika na sobě nezávislých disharmonických bloků, by se bez problému mohla objevit na programu koncertu evropské hudební avantgardy, avšak nikterak nepředjímá budoucí skladatelovo myšlení. Další, tentokrát už newyorské kompozice, jako Strung out pro amplifikované housle, Gradus pro sólový saxofon či Music in the Shape of Square (dedikováno Eriku Satiemu) rovněž nevykazují jednotný kompoziční styl. Jednoho společného jmenovatele však přeci jen mají: redukci tématického materiálu na minimum.

Paradoxně nejzásadnějším dílem tohoto období se však stane kompozice, či snad lépe řečeno návod na performance, 1+1 (listopad 1968). Toto bezpochyby „nejminimalističtější“ Glassovo dílo se skládá za dvou rytmických jednotek (dvě šestnáctiny s osminou a samotná osmina), které má interpret k dispozici, aby pomocí jejich kombinací vytvořil libovolný rytmický patern. Jestli má hráč improvizovat či si řadu předem vytvořit, partitura neříká. Skladba tohoto typu je v Glassově tvorbě vskutku ojedinělá a na první pohled spadá spíše do poetiky Fluxu či Clapping music Stevea Reicha. Nezvyklá je zde především emancipace náhody jako stylotvorného prostředku v uměleckém díle; tímto směrem se (až na jednu výjimku, jak bude uvedeno níže) Glassova tvorba nikdy neubírala. I když je možno celou skladbou interpretovat zcela v rámci klasického taktového členění, na první pohled to není to, o co zde Glass usiluje. Pod instrukcemi samotnými se nachází ukázky skladatelových vlastních paternů, které mají interpretovi sloužit jako vodítko. Hned první model je dokladem o prvotním použití radikálního aditivního principu v Glassově tvorbě. Diskutovaný patern je postaven na principu neměnnosti první jednotky (dvě šestnáctiny s osminou) a postupném přidávání jednotky druhé (osmina). Dá se tedy rozepsat jako: 1+2; 1+2+2; 1+2+2+2; 1+2+2+2+2; 1+2+2+2; 1+2+2 etc.

Z podoby této kompozice se dají vyvodit dva zásadní závěry: na prvním místě Glassovy rané tektoniky je (stejně jako u jeho bývalé spolužáka a nynějšího kolegy Steva Reicha) rytmus a nikoliv melodie či harmonie a zároveň je patrné, že právě zde Glass poprvé zcela plně využil aditivního principu kompozice, který se pro jeho hudební jazyk stane v nadcházejících letech stěžejní. Perličkou na závěr je pak fakt, že když se později Glass snažil toto dílo posvětit ochrannou známkou, US Copyright Office toto odmítlo s vysvětlením, že se jedná spíše o teoretický model než o partituru jako takovou.

Definitivní příklon k důslednému uplatnění aditivního principu jakožto základnímu stylotvornému prvku nadchází již následující rok v únoru 1969, kdy Glass píše Two Pages (i dnes občas uváděno s podtitulem For Steve Reich, které však sám Glass na začátku další dekády vymazal jako důsledek dlouhotrvajících rozepří se svým kolegou). Jako základní jednotku zde Glass používá vzestupnou figuru G C D Es F, ze které staví další rytmicko-melodické varianty a důsledně uplatňuje pravidla pro jejich organizaci; jednotlivé tony respektuje jako jednotku, která má svůj určitý kontext v původní řadě. Například po Es vždy musí následovat buď sestupné D nebo vzestupné F. Dokonalost formy byla v té době Glassovým dlouhodobým cílem, avšak díky jeho „nekonečným“ repeticím začínají jako vedlejší produkt vznikat plochy působící na úrovni nikoliv rytmu či melodie, ale soničnosti a témbru. Toto Glass zatím příliš nevnímá, avšak později tyto aspekty sehrají v jeho tvorbě kruciální roli.

O několik měsíců později pak Glass přidává ke svým figurám další interval a vzniká Music in Fifths; druhý hlas zde po celou dobu svírá s vedoucím hlasem paralelní kvinty, a tedy permanentě porušuje nejzákladnějšího pravidlo klasické harmonie. Glass prý tuto skladbu realizoval jako jisté popíchnutí vůči své výše zmíněné učitelce harmonie a kontrapunktu Nadii Boulanger. S určitou nadsázku hovoří o „programnosti“ svých raných děl takto: „In 1969 nobody knew me or cared much what I wrote, so I could make any jokes I liked.“[2] Ze stejného podnětu vzniká ještě tentýž rok Music in Contrary Motion. Glass tím reagoval na narážku, kterou někdo pronesl po uvedení jeho předchozího díla, jestli prý hodlá ve své vlastní tvorbě zrekapitulovat celé dějiny evropské hudby; po paralelních kvintách (počátky dvojhlasu v gregoriánském chorálu či hudba renesance) tak nastoupil protipohyb (barokní fugy). Svůj „koncepční“ triptych pak zakončil kompozicí Music in Similar Motion. V něm se do té doby harmonicky statická, repetitivní hudba začíná probouzet k životu. Poprvé je zde použito postupného přidávání instrumentů, respektive jednotlivých hlasů. Hudba se tak stává živější, organičtější a posluchač má díky postupnému zahušťování pocit, že skladba vede takříkajíc odněkud někam. Právě naprostá absence dynamiky byla pro Glassovu ranou tvorbu charakteristická; jeho hudba nikdy nekončila, prostě přestala hrát.

Fakt, že tyto skladby byly zkomponovány v jeden rok, svědčí o tom, jak zásadní inspirací byl pro Glasse aditivní princip. Jeho hudba stála pořád stranou širšího zájmu, avšak Glass vytrvale komponoval (a následně se svým nedávno založeným ansámblem i interpretoval) nové kompozice pro užší okruh zasvěcených poslouchačů New Yorské čtvrti SoHo. Nicméně už na přelomu dekády začal svou vlastní tvorbu zpochybňovat; zdálo se mu, že se až příliš soustředí na formu jako takovou, což poslouchači nedovedli či často nechtěli ocenit. Místo toho to byl právě mohutný a témbrově bohatý zvuk ansámblu, který jeho okolí lákalo. Jedním z momentů, který jej donutil posunout zvuk své hudby jiným směrem, byl incident, který se přihodil na zkoušce ansámblu v Mineapolis v květnu roku 1970. „When we go into the end of piece, I thought I heard someone singing. (…) But there was no-one in the room; as I said it was a rehearsal. So we started playing again and the sound came back, and of course then we realized that the sound happend beacause of the texture of music. I thought that was the most interesting thing that I had seen in my music up to that point; it was a spontaneous thing, an acoustical phenomenon but it sounded like a human voice.“[3]

Zvuky, které Glass do partitury nezapsal, ale pouze slyšel, byly pochopitelně směs alikvotních tónů, které se díky dobré akustice prostoru mohly projevit ve větší síle. Tyto náhodné tóny ho vedly k rozhodnutí přidat prvek ve smyslu kontrolované náhody ve svém dalším díle nazvaném Music With Changing Parts. Zde do partitury označil místa, kde mohou hráči improvizovaně zahrát tón o délce jednoho nedechnutí, který zrovna v dané chvíli uslyší v hlavě. Díky tomu poprvé v Glassově díle vznikají prodlevy, které jak se časem ukázalo, vytvářejí žádaný harmonický podklad pro zbylé pohyblivé hlasy. Na začátku 70. let se Glass jistým způsobem vzdává formalismu, k němuž se mimoděk přiklonil díky radikálnímu uplatnění aditivního principu, a začíná se více orientovat na komplexnost skladby jako takové. Na podzim roku 1970 do ansámblu navíc přichází technik Kurt Munkacsi, který znatelně promění zvuk celého souboru; ve zkratce jej zesílí a zmohutní. Cesta k dílu, které navždy posune hranice minimalismu, je nyní otevřena.

Komplexním shrnutím všech technik a postupů – takto bývá obecně popisováno nejambicióznější dílo Glassovy rané tvorby, tedy Music in Twelve Parts. První část začíná Glass komponovat v roce 1971, poslední pak dokončuje v roce 1974. Každý rok Glass napíše průměrně dvě části, které následně mají premiéru na některém z mnoha bytových koncertů, které tehdy skladatel běžně organizoval. Vždy se zahrají části předešlé a následně nově zkomponované. Když dílo začne být časově příliš náročné, hrají se pouze dvě předcházející části. Celkově skladba nakonec trvá necelé čtyři hodiny.

I když sám Glass skladbu označuje jako „generální katalog všeho, na co jsem přišel (...) slovník mého jazyka“[4], hned Part 1 je v podstatě první pomalá kompozice v kontextu skladatelovy rané tvorby. Harmonický prostor pro tuto část vyměřuje interval čisté kvinty Fis–Cis, a díky pomalému hudebnímu toku je možno tuto skladbou s nadsázkou označit za Glassovu vlastní verzi drone music. Zároveň naznačuje, jakým směrem se budou ubírat další části; je zde představen motiv, respektive jedna harmonická oblast, do které na různých místech vstupují různé nástroje, včetně ženského vokálu, zpívajícího solmizační slabiky, což byl jakýsi trademark Glassovy rané epochy. Solmizační slabiky se ve větším měřítku posléze objeví i v Glassově první opeře Einstein on the Beach.

Part 2 už je zvukově čistá esence Glassova tehdejšího hudebního uvažovaní; rychlá tepající skladba plná akordických rozkladů, diminucí v hlasových partech a v každém ohledu impozantní svou zvukovou objemností. O pár let později bude podobnou kompozicí začínat první scéna Einsten on the Beach. Na lehce kakofonním konci Part 4 se objeví v dechových partech ony dlouhé držené tóny, jaké Glass použil v Music With Changing Parts. V Part 5 dostává největší prostor vokální part, ten je zároveň zdvojený saxofonovou linkou, a Glass zde díky různým diminučním a augmentačním postupům dosahuje rafinovaných obměn dvojtónové melodie. V Part 9 se jako ústřední motiv objeví vskutku ďábelský znějící stupnicový rozklad, který se pak jako určitý leitomotiv bude vynořovat z různých částí Einstein on the Beach, aby nakonec zazněl v plné síle jako katarzní vyvrcholení celé opery v poslední scéně nazvané Spaceship.

Vyvrcholení celého opusu v Part 12 se jistým způsobem vrací k aditivnímu způsobu kompozice. Základním tonálním centrem skladby je hudební blok (resp. jednotka) v A dur, která se v první části skladby dělí o místo s kontrastní plochou v c moll. Ze začátku posluchač jednoznačně identifikuje první plochu jako hlavní a druhou jako vedlejším, respektive kontrastní. Postupem času se však za c moll akord začnou přidávat další akordy, a tak se tato plocha postupně emancipuje jako ta, která posouvá skladbu dál. Důvtipným použitím aditivního postupu zde Glass „lepí“ další a další akordy na sebe, a tím dílo dochází ke svému katarznímu vyvrcholení. Na konci poslouchač zjistí (až je řada akordů znějící po c moll kompletní), že se jedná víceméně o stejné harmonické postupy, které zazní i ve Spaceship, kde navíc plní naprosto stejnou katarzní funkci.

Music in Twelve Parts mají premiéru v roce 1974 v Town Hall v New Yorku. Glass stojí na vrcholu svého raného stylu, který konečně dovedl do finální podoby. Glass, nyní jistý ve svém vlastním hudebním jazyce, ještě jednou sáhne po tomto materiálu a následujícího roku stvoří své opus magnum, tedy hudební složku výše několikrát citované opery Einstein on the Beach. Na svých raných dílech si vytříbil svůj hudební jazyk, na Music in Twelve Parts jej dovedl k dokonalosti a vyzkoušel si, že je možno interpretačně (a koneckonců i posluchačsky) tak časově a technicky náročné dílo realizovat. Po uvedení Einstein on the Beach v Metropolitní opeře v New Yorku v roce 1976 zůstává Glassovi na krku enormní finanční dluh,a tak se vrací opět k taxikaření. Už tehdy se však jako skladatel navždy zapisuje do hudební historie a nepolevuje ve svém hledání nových hudebních cest. Jeho následující dílo se tak příznačně jmenuje Another Look at Harmony.