Petr Hala o kličce ve školství, báječných chybách a jediné své opeře

Patrik Červák Rozhovory 2016

Rozhovor s klavíristou, pedagogem a skladatelem Petrem Halou o jeho první a zatím i poslední opeře Mistrová, aneb Když bolševici zrušili Vánoce, která zazní na konci listopadu v Divadle na Orlí v podání studentů JAMU.

Vy jste tedy vystudoval brněnskou konzervatoř na klavír, poté Janáčkovu akademii, také obor klavír, ale doktorský studijní program už máte z kompozice, jak je to možné?
Ano, tu skladbu vlastně až teď, na stará kolena, v roce 2010. Nejdříve tomu předcházel takový roční kurz kompozice u profesora Faltuse, který financovala Evropská Unie. Z přibližně čtyřiceti uchazečů nás do tohoto projektu vybrali asi šest a rok jsme se vzdělávali v této oblasti, přičemž na konci byl i nějaký koncert. No a já jsem v podstatě zjistil, že mě ta práce jednak baví, podle profesora Faltuse že mi i jde, takže jsem pak s oblibou mým přátelům říkal, že jsem konečně narazil na něco, co mi jde líp, než si zasloužím. No a po skončení kurzu mě napadlo přihlásit se na doktorský studijní program, s tím, že jsem si okamžitě zjistil, jestli není problém, že jsem sice absolventem JAMU, ale jiného oboru. Problém v tom nakonec nikdo neviděl, je to sice taková klička, ale já jsem se k ní přiznal. Studium kompozice jsem tedy absolvoval dálkově po asi pěti letech a v září 2015 jsem složil druhou rigorózní zkoušku. První doktorát už mám asi 16 let.

Jak Vás vlastně po jednadvaceti letech od ukončení studia klavíru na akademii napadlo, že se budete věnovat skladbě?
Takhle, já jsem se skladbou zabýval takřka od dětství. Máma trošku hrála na klavír, a tak jsem ji psal vcelku nesmyslné notičky a nutil jí, aby to zahrála. A fascinovalo mě, že někdo něco zapíše a někdo jiný to pak zahraje. Při studiu jsem k tomu ale pořád tak nějak intuitivně tíhl; možná to bylo tím, že táta měl taneční kapelu, dělal doma různá aranžmá a opisoval hudbu z magnetofonu. Jednak opisoval písničky, protože tenkrát, v 70. letech bylo materiálu minimum, takže co opsal, to měl. A tak jsem podstatě už na konzervatoři napsal takovou etudu pro klavír á la Chopin, kterou jsem si pak i statečně zahrál. Jelikož jsem se v té době také hodně kamarádil s Igorem Ardaševem, tak mě přemlouval k tomu, abych se učil improvizovat. To se až tak nedařilo, respektive nějaké pokroky jsem v tom udělal, určitě ale ne takové, jaké by si on představoval. Nicméně inspirativní moment to určitě byl. No a na JAMU jsem se tomu skladbě pořád tak nějak amatérsky věnoval, dokonce jsem se zúčastnil tehdejší SVOČky (Studentská vědecká odborná činnost), které jsem se zúčastnil s Variacemi pro trubku a klavír. To už jsem s tím hudebním jazykem byl někde jinde, nicméně neoklasicismus by byl takový šuplík, kam by se to dalo zařadit.

Takže už to nebyl Chopinovský styl raných skladeb?
Ne, od toho romantismu jsem šel trošku dál. Nakonec jsem si na absolventském koncertě zahrál svou čtyřvětou sonátu, který už byla hodně divoká; pomalá věta byla například úmyslně bitonální. Zkrátka to, co jsem někde trošičku zaslechl nebo viděl, to jsem tam aplikoval. V té době jsem totiž doprovázel trumpetisty, u nichž jsem se dostal do kontaktu s hudbou 20. století. Víc jsem se ale k této hudbě dostal až po absolvování akademie, když jsem myslím v roce 1992 premiéroval Klavírní sonátu č. 5 od Leoše Faltuse, která mě strašně chytla. Pohltila mě proto, že mi to poměrně dobře šlo, nejen technicky. To byl jeden moment, druhý moment byla pochvala ze strany Faltuse nebo Piňose. Tedy, takhle; když jsem cvičil nějakého Chopina, tak jsem to zkrátka vybojoval a ukázal dobře zahraného Chopina. Byl jsem vyčerpán po spoustě práce a uznán za to, že to tak může být. Když jsem ale nacvičil Piňosovu skladbu 1 2 3 v obnovené premiéře, která mi sice dala hodně práce, ale bavilo mě to hledání, kdy tam vlastně není na první poslech všechno jasné. Věnoval jsem tomu tedy přiměřenou dávku práce a Alois Piňos byl tenkrát nesmírně nadšen. A to, kdy autor není jen spokojen, ale nadšen, samozřejmě egu dělá dobře. Tímhle způsobem jsem se tedy dostával s novou tvorbou do kontaktu. Poté jsem byl i dlouhá léta členem souboru Ars Incognita, kde jsem s Danem Dlouhým, manželi Novotnými a dalšími v druhé polovině 90. let a začátkem tisíciletí udělali řadu všelijakých premiér nebo skladeb, které byly napsány přímo pro nás. Což byl další kontakt se soudobou hudbou, což mě velice těšilo.

Vy jste se tedy vyvíjel od Chopinovského romantismu přes neoklasicismus až kam? Dala by se Vaše hudba někam zařadit? Je to stále neoklasicismus nebo už se to posunulo dál?
Já se stále hledám. Například v té opěře Mistrová jsou neoklasické prvky, ale hudba tohoto díla už je téměř 6 let stará, takže dnes jsem opět někde dál. V mé práci mi hodně pomohla práce s modálním terénem. Ten mi do jisté míry zajišťuje určitou konzistenci hudebního materiálu; už jen to, že nepoužívám, cokoliv mě napadne, z toho dvanáctitónového systému, tak mi leccos drží pohromadě, i do jisté míry náhodou. I do dneška mě zajímá práce s nějakými tónovými výběry, to je jedna věc. Druhá věc je, že do dneška věřím, že hudba by měla mít nějaký tvar, jak v čase, tak i v prostoru, ve výškách. Příliv informací by měl tedy být někdy řidší, někdy hustší, skladba by měla mít nějaké kontury. Člověk může technickým způsobem získat materiál, ale pak už jako umělec s ním musí umět pracovat. Mám pocit, aniž bych byl konkrétní, že se dost často děje, že někdo vymyslí materiál a v podstatě ho předkládá jako hotové dílo. Miloslav Ištvan dělal například to, že si psal nespočet dodekafonních řad, přestože to žádný velký dodekafonik nebyl. V tom bezpočtu řad si ale našel zajímavé sekvence nebo postupy nebo tam vložil nějaký další tón, zkrátka si ty řady nějak dotvořil a měl z toho nápad, který by ho jen tak nenapadl. Ta technická stránka věci byla cestou k hledání materiálu a pak si jako umělec z toho vybral to, co ho zajímalo, co mu připadalo originální. Někdy je ale také důležité, při přepisování nějakého nápadu udělat chybu. To říkal Ištvan, byť to nemohu opřít o literaturu, ale vím to z doslechu od Faltuse, že když si vymyslel nějaký systém, pak ho transkriboval a udělal tam chybu, tak ta chyba byla někdy báječná. Takže se těším na to, až udělám někdy chybu, která mi ale udělá nesmírnou radost.

Pokud mluvíme o nějakém skladatelské vzoru, máte oblíbeného autora?
Samozřejmě, může to být časově omezená záležitost, ale opravdu se mi líbí Ištvan nejenom díky tomu, že jsem se k němu částečně dílem náhody dostal v rámci doktorského studia, ale já jsem se třeba už dříve podílel například na interpretaci Ištvanova Já Jákoba, kde mě fascinovala jedna věc, která mi dříve připadala neslučitelná; on tam sloučil dodekafonní úseky s prvky populární muziky. To mě teda fascinuje nesmírně, protože to jde neuvěřitelně dohromady. Ale on také s určitým vkusem a jemu vlastní genialitou si z oblasti populární hudby vzal nějaký prvek podobně jako Bartók z folkloru, který naprosto bezostyšně postavil proti něčemu úplně jinému, ale výsledek je naprosto fantastický.

Mistrová, aneb Když bolševici zrušili Vánoce je Vaše první opera?
První, možná i poslední, ale zcela určitě první.

Proč jste se pustil zrovna do opery?
V době, kdy jsem spolupracoval s profesorem Faltusem, jsem si říkal, že mám vlastně přítele, i když jsme každý generačně jinde, někoho, kdo mi s tím může pomoci, kdo mi poradí, řekne mi co ano a co ne a že mám v podstatě prostor na to si to vyzkoušet. Stoprocentně jsem plánoval s tím, že to půjde do šuplíku. Nepřipadalo mi reálné, že by se to někdy provedlo. Trochu jsem myslel na to, že koho nebude bavit hudba, toho bude bavit příběh.

V příběhu tedy vycházíte z Jaroslava Haška?
Ano. Ex post jsem ale zjistil, že polovina textu je vlastně můj text. Mně se ale zdá, že to je natolik organické, že si toho ne všichni všimnou. Je to jedna povídka od Haška, která se jmenuje Zkoušela muže. Ten příběh je v originále kratší, než mé libreto, takže tam něco navíc asi bude. Zarámoval jsem to vlastně s tím Vánočním fejetonem, který pojednává o tom, jak bolševici zrušili Vánoce a Hašek psal o tom, co v podstatě všechno zrušili; svobodu přesvědčení a všechno možné vlastně. To jsem dal na začátek a také na konec, ale ve variantě, kdy Mistrová, která načapala svého muže při nekalé činnosti za její nepřítomnosti, mu v podstatě zakáže totéž, co bolševici zakázali společnosti v té době. Ona mu zrušila jeho svobody doma, čímž vznikla taková paralela, která mi připadala, no na Nobelovu cenu to určitě není, ale připadalo mi, že to jde k sobě, že tam je moment koláže, který ale není zas až tak násilný.

Je to tedy komická opera?
Ano, určitě.

Buffa?
Samozřejmě, víme, že svého času byla komická opera buffa, ale přiznám se, že neumím říci, jestli to splňuje všechny její náležitosti. Ale řekněme, že bych to spíše nazval fraškou. Asi pro operu nevím, jestli to je vhodné, ale připadá mi to jako nejlepší označení.

Tak Joseph Fouché Miloše Štědroně je v podstatě také fraška.
Ano, vlastně, to by šlo. On vlastně Milošův příklon k Haškovi nebude asi úplně nahodilý. Já jsem v této opeře použil pár nadávek přímo ze Švejka. Vlastně v nemocnici nadává jeden doktor velice ošklivě simulantům a v podstatě jim vysvětluje, jak to bude, jak jim vypláchne žaludek a jak dostanou klystýr, a to samé, bez úprav, vlastně Mistrová slibuje svému manželovi na konci té dějové sekvence. Dějově to ale se Švejkem nemá nic společného. Takže jsem vlastně použil dva Haškovy fejetony a kousíček ze Švejka. A vlastně ještě jednu písničku, která je ale v knize napsána kurzívou, tak nevím, jestli to není nějaká lidovka.

Když jsem poprvé viděl název Vaší opery, okamžitě jsem si vybavil Březinova Toufara nebo Zítra se bude… Poněvadž téma s minulým režimem bývá většinou tragické, ale tohle je vlastně první věc, která spíše to zesměšňuje.
Ona více než zesměšňuje, tak má spíše trošičku zobecnit otázku totality, která může existovat jak v rodině, tak i ve společnosti. Ten příběh se odehrává ve 20. letech minulého století, kdy u nás ten režim ještě nebyl. Mě tedy zaujala věcně ta paralela a pak jsem se rozhodl, že tam dám ten podtitul, který je daleko delší než samotný název, protože jsem si myslel, že to bude takové lákadlo. To jsem přiznal už v úvodním recitativu, který textově vychází z Vánočního fejetonu, kde uvaděčka zpívá o tom, co všechno bolševici zakázali a v podstatě může lidem trochu unikat proč o tom vůbec zpívá. Ona ale přiznává proč všechno, co bolševici zakázali, říká; no proto, abyste (vy posluchači) přišli. A když už jste tady, tak račte dál. A začíná děj, který ale zdánlivě nesouvisí s tím, co se řeklo na začátku. Až na konci se vlastně zjistí, že tam nějaká souvislost být může, protože tam je určitá paralela mezi manželkou a soudruhem Stalinem.

Předpokládám, že asi nevycházíte z vlastní zkušenosti totalitního matriarchálního systému?
Ne, nic tak dramatického jsem ve vlastní zkušenosti naštěstí nezažil, nicméně jsem ženat, v současnosti už podruhé, a to, že si partneři ujasňují své pozice, práva, povinnosti a meze to je naprosto přirozená věc.

Byl jste se podívat na zkoušce?
Byl jsem pouze na pěvecké zkoušce s klavírem, snad už by měl zkoušet i orchestr, ale zatím nemám žádné informace. Samozřejmě je jasné, že když se tyto věci hrají napoprvé, tak je lepší, když tam autor není. Takže jsem se raději ani nikam necpal. Zřejmě nebudou nějaké zásadní problémy s textem, protože jsem se snažil, aby byl srozumitelný a v pořádku.

A co říkáte na vizuální stránku opery?
Byl jsem na prezentaci režisérky, slečny Kopřivová, které je tento výstup jejím absolventským výkonem. Jsem velice potěšen z nákresů kostýmů i scény, která se mi velice líbí. Ona bude do jisté míry společná pro obě dvě ty opery, ale Mistrová tam bude mít ještě nějakou plachtu se stylovými obrázky. Ten příběh se odehrává v Praze, oni to posunuli na vesnici, budiž, je to úplně jedno, protože to není podstatné. Kdyby mi něco režijně vadilo, tak se určitě ozvu, ale různé malé odchylky od mé koncepce nechávám být, protože to je přece jenom jiný obor, do kterého nehodlám vstupovat.