Psaní obrazů

prosinec 2013 Markéta Hájková Glosaria 2013

Existence času ve výtvarném díle je tak nezpochybnitelným členem množiny časoprostoru. Tyto dvě substance totiž nelze oddělit, aniž by to v rámci kantovské kauzality nevedlo k destruktivním následkům. Příčina tkví v tom, že causa materialis je pro stavbu výtvarného díla mnohovrstevná a vícedimenzionální. Není divu, že Einsteinova speciální teorie relativity (1905) tak významně zasáhla i do estetiky a teorií umění.

V obecném pojetí pocitu času ve výtvarném díle lze hovořit o perceptivním času jako o možném, potenciálním času, většinou v souvislosti se „čtením“ potažmo s „čtivostí“ výtvarného díla. Bez jakéhokoliv náznaku sebezapření není umělecké dílo inertní a neaktivní soustavou. Do oblasti jeho plného rozvoje musí zasáhnout třetí cíp ze „svaté trojice“ dílo – autor – recipient, za jehož přispění se vesmír uměleckého díla opět rozpíná.

Perceptivní čas bývá v souvislosti s interpretací artefaktu často neprávem upozaďován a jeho přínos podceňován. Mnozí umělci však tento aspekt akcentují. Na nedostatek času věnovaný percepci si zoufá i soudobý umělec a laureát ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 1990 Vladimír Kokolia, který tvrdí, že „v galeriích, v těch nejčastějších výskytištích uměleckých děl, se pohybují běžci. Nejen že míjejí hlavní cíl toho, co jim ty ‘němé tváře’ nabízejí, ale návdavkem k tomu trpí pocitem viny, že se jim to mělo líbit, protože je to přece umění. Spousta dobré vůle tak přijde vniveč, přitom by stačilo, aby si vybrali jeden nebo dva obrazy a dali jim čas, který jinak padne na čtení popisek – po chvilce první nudy by se jim zjevil onen prostor společný malbě a zraku.“ (citováno dle David, 1993). Čas je mírou vcítění se do obrazu (Merleau-Ponty, 1971).

Tento aspekt vychází z podstaty uměleckého díla zcela intuitivně. Podle Bláhy s ním operativně v průběhu modelace uměleckého díla nakládají i samotní umělci (Bláha, 2012). Jelikož čtení obrazu probíhá stejně jako u textu zleva doprava, umělec s tím pracuje, a využívá tak percepčního času ke gradaci narace díla. Dají se zde rozlišit dva přístupy k celkovému uspořádání jednotlivých částí obrazu ve vztahu k celku – statická a dynamická kompozice časoprostoru. Zatímco statická kompozice upřednostňuje uspořádání s největším náporem na počáteční levé straně plátna, dynamická, stejně jako kniha, si nechává rozuzlení spíše k závěru – levé straně obrazu (s využitím sestupných a vzestupných diagonál).

Čas má v pojetí teorie umění mnoho dílčích podob. Mezi tyto subtvary patří rozměr historický (z pohledu vzniku nebo interpretace), psychologický (psychoanalytický), fyzikální, ontologický (biologický) či symbolický. V uměleckých dílech lze dále vycítit například cyklický čas nástěnných maleb Egypta, rituální čas umění primitivních národů či ikonografický čas křesťanského světa umění. S ním se pojí i zvláštní typ tzv. simultánních obrazů. Binokulární vidění, jakožto vidění oběma očima zároveň, umožňuje vnímání obrazů spojitě, přičemž dochází ke vjemu z hloubky prostoru. Tak jako není binokulární vidění člověku vrozené, není tomu tak ani se čtením simultánních (či jiných) obrazů.

Simultánní obrazy v sobě na jednom místě ukrývají několik ikonografických časových rovin – dějových linií. Jejich tvorba vystala z potřeby vtěsnat na co nejmenší plochu co nejvíce informací. Papež Řehoř Veliký si počínal velmi pragmaticky, když podporoval vznik těchto „čítanek“ pro lid. Explicitně tak mohlo být vyjádřeno poselství bible s vynaložením minimálního úsilí.

Tvar je pro umělecké dílo základním kamenem a prostor s časem vytvářejí dílčí nerozlučné pojidlo, které může kameny spojovat. Celková koncepce díla by měla fungovat v čase, aby mohlo docházet k jeho percepčnímu vstřebání. Čtěme tedy obrazy, protože proto byly napsány.

Literatura:

MERLEAU-PONTY, Maurice: Oko a duch. Praha: Torst, 1971, s. 11.

DAVID, Jiří. Výtvarná výchova jako smyslový a duchovní fenomén. Referát na Evropském symposiu INSEA v Helsinkách. Výtvarná výchova, 1992/1993, roč. 33, č. 3, s. 36.

BLÁHA, Jaroslav: Výtvarné umění a hudba. Tvar, prostor a čas I/1. Praha: Togga, 2012, s. 184.