Rozhovor s Alešem Březinou

Mgr. Aleš Březina, Ph.D. (*1965) je český muzikolog a hudební skladatel. Vystudoval Hru na housle na konzervatoři v Plzni, muzikologii na Karlově univerzitě, na Univerzitě v Basileji a na Univerzitě Palackého v Olomouci. Ve svém bádání se zaměřuje na dílo Bohuslava Martinů, od roku 1994 působí jako ředitel Institutu Bohuslava Martinů v Praze, kde inicioval vznik Souborného vydání děl Bohuslava Martinů, které doposud vede. Jako skladatel se proslavil především hudbou k filmům Knoflíkáři, Musíme si pomáhat a Obsluhoval jsem anglického krále. Ze scénické tvorby jsou významné Zítra se bude…, Toufar, Charlotte: Tříbarevná hra se zpěvy.

---

Studoval jste na Katedře dějin hudby, dnešní Ústav hudební vědy, na Karlově univerzitě. Nastoupil jste v roce 1985, vzpomenete si na přijímací řízení?
Na to si vzpomínám velice dobře. Sedělo nás tam přes 80, ale přijímali jen pět. Nejdřív jsme psali nějaké testy: znalost obecných dějin, znalost dějin hudby, pak tam byly poslechové testy, to se pouštěly skladby a my se měli pokusit určit buď přímo jméno skladatele, název skladby, nebo alespoň zařadit, minimálně jsme tam museli napsat z jakého období a z jakého kulturního okruhu to třeba může být, nesmělo se to [pole] nechat prázdné.
A potom probíhaly individuální [zkoušky], takže třeba u Petra Ebena jsem dělal zkoušky z intonace, ze hry na klavír a z harmonie. Hrál různé věci na klavír a my měli určovat intervaly a harmonické vztahy, což pro absolventa konzervatoře byla opravdu snadná věc. Ale třeba spolužačka Hanka Vlhová říkala, že pro ni, jakožto pro gymnazistku, bylo tohle třeba těžší. Ta zase uměla daleko víc těch obecných dějin. No a pak přišlo rozhodnutí kdo byl přijat, kdo nebyl, a vzali nás pět.

Pražská muzikologie má oproti té brněnské velmi náročné podmínky k přijetí. Říkala jsem si, že to je asi pozůstatek z dřívějška.
Pamatuji si, že když jsem přišel do Basileje v říjnu 1989, řekl mi profesor [Wulf] Arlt, specialista na hudbu ranného středověku a neskutečně zajímavá osobnost, že nám v Praze nesmírně závidí přijímací zkoušky, že on by je v Basileji hned zavedl, protože tam se mohl přihlásit kdo chtěl. A dodal: „My prostě musíme slabší studenty během prvního semestru natolik vyděsit, aby odešli sami, protože jinak budeme přednášet pro zalidněnou učebnu s tím, že vlastně to nebude mít ale vůbec žádný dopad, protože se nebudeme moci naplno věnovat těm několika z nich, co za to stojí.

No, na tom něco bude. Proto si to pražská muzikologie zachovala do dnešní doby. V Brně jsou pouze TSP, žádné oborové testy. Jaké jsou Vaše vzpomínky na studium na Karlově univerzitě?

Výkaz o řádném studiu

To musím vzít malinko zeširoka, z více rovin. První rovina je ta rovina oficiální, což bylo to, že jsem se okamžitě po příchodu na fakultu dostal do střetu s Růženou Mužíkovou, kterou jsem potkal na chodbě a omylem jsem ji považoval za uklízečku, protože tak vypadala a chovala se tak. Zakončila náš rozhovor v první den mých studií slovy: „Na vás si budu dávat velký pozor, soudruhu Březino.“
Růžena Mužíková byla tehdy velice obávaná osoba, byla to šéfka KSČ na celé filozofické fakultě [dlouholetá předsedkyně fakultního výboru KSČ a proděkanka pro ideologickou činnost (1986-89)] a byla to zlá osoba, která se snažila lákat lidi do KSČ ještě v letech 1986 až 1989, mě samotného třikrát. Pokaždé potřebovala velmi detailně vysvětlit, proč se do KSČ necítím zralý vstoupit.
V té atmosféře vyučovala většina kantorů, tehdy se katedře Muzikologie říkalo „Katedra Mužíkologie“, protože všichni měli strach z manželů Mužíkových, hlavně z té Růženy. Tím pádem výuka probíhala mnohem méně svobodomyslně než na obdobných katedrách, jako například na Katedře divadla a filmu[1], se kterými jsme měli společné předměty, nebo na Ústavu českých dějin, kam jsem chodil k profesoru [Robertu] Kvačkovi na přednášky.
Ta atmosféra tedy byla prostě stísněná, nesvobodná, ideologizovaná, což bylo poznat i na způsobu výuky naprosté většiny kantorů, zejména tedy muzikologů. Paradoxně nejzajímavějšími profesory tam byli lidé jako profesor [Miloš] Jůzl, estetik, Petr Eben, který tam učil hru partitur, a hudební formy 20. století, Vladimír Sommer, který učil nauku o harmonii a kontrapunkt. Vztah k těm hlavním oborům jako takovým jsem si tam vybudovával velice pozvolna. Daleko víc mě i mé spolužáky ovlivňovali profesoři z těch vedlejších kateder, které byly podle mého osobního názoru daleko rozvinutější, daleko zajímavější, třeba profesor Petr Wittlich z uměnověd[2], který psal o secesi, nebo Otto Urban[3], což byl můj nesmírně oblíbený profesor, který psal hlavně o dekadenci. Čili vlastně to, kvůli čemu člověk na FF UK nastoupil, paradoxně hledal potom v jiných oborech, a z toho si skládal svůj vědecký profil.
My jsme byli (a tím se dostanu k té druhé rovině) velmi akční ročník, protože tam přišli lidé, kteří byli opravdu velice chytří a vzdělaní. Byla tam ta Hanka Vlhová, moje spolužačka, se kterou jsme si od začátku nesmírně padli do noty. Troufnu si trošku nadneseně říct, že jsme se hodně učili sami z vlastního přičinění a z vlastní zvídavosti. Tu partu netvořil jen náš ročník, o rok níž studoval například David Eben.
Ale opravdové studium hudební vědy pro mě začalo až příchodem do Basileje.

Dotýkal se studia i režim? Měli jste nějaké povinné ideologicky/politicky zaměřené předměty?
Ve 2. ročníku studia jsme z těch politických předmětů měli Marx-leninskou filosofii, Základy vědeckého komunismu, Společensky prospěšnou praxi a Vojenskou přípravu, ve třetím k tomu přibyla Politická ekonomie a Obrana socialistického státu – vesměs šlo o papouškování frází. Ale i hudební vědu prostupovala totální ideologizace, takže tam byly snahy všechno posuzovat z hlediska Marx-leninismu, citovat sovětské autory…
Musím upřímně říct, dnes z odstupu věkového i časového, že jsem v šoku nad tím, jak totálně „zaprděná“ ta katedra byla. Byla to doba, kdy už moji přátelé z FAMU podepisovali Několik vět, pořádali plesy, na které zvali Václava Havla a tak dále. Netvrdím, že jsme měli představu, že se to tak brzy zlomí. To jsme netušili do poslední vteřiny a ti, co tvrdí, že ano, si podle mne spíš vymýšlejí. Ale naše katedra byla proideologizovaná, většina kantorů byla členy KSČ a ostatní byli hodně vystrašení. Místo rozvoje vlastního přemýšlení nás nutili biflovat nazpaměť bibliografie a pak nás zkoušeli tím způsobem, že jsme měli vyjmenovat kompletní bibliografii bádání o Gustavu Mahlerovi. V roce 1987? Byla to zpustošená katedra.

Byli během výuky někteří konkrétní skladatelé upřednostňováni, opomíjeni, či byl u některých zkreslován jejich význam?
Myslím si, že šlo spíš o osobní priority vyučujících, že vysloveně nebyl nikdo vědomě zamlčován z ideologických důvodů… i když určitě se nemluvilo o Karlu Husovi žijícím v Americe. Ale třeba když jsem já psal své první práce o Bohuslavu Martinů, který v tu dobu byl oficiálně ještě pořád emigrant, nevybavuji si, že by mi v tom někdo chtěl bránit. V tu dobu se začínali postupně objevovat ti takzvaní „terezínští autoři“, ale u nich taky nemám dojem, že by byli tehdy zamlčováni z ideologických důvodů, ti byli prostě vytěsněni z paměti hudebních historiků dávno předtím.
Proto jsem byl zcela v šoku, když jsem pro sebe v roce 1990 objevil ve Švýcarsku [Viktora] Ullmanna, protože jsem tam hrál v Goetheanum v Dornachu, kde byla jeho památka coby antroposofa živá a nacházela se tam i část jeho archivu. Až tehdy jsem zjistil, že největší část jeho pozůstalosti byla v době našich studií nad našimi hlavami v archivu katedry pražské muzikologie. A opět se domnívám, že to nebylo z důvodů ideologických, protože takové to obvyklé propojení antisemitismu s komunistickou ideologií jsem nikde nezaznamenal.
Nemyslím si, že by byl někdo vysloveně z ideologických důvodů úplně zamlčován, nebo se vědělo, že se o něm nesmí mluvit… A myslím, že ti Ullmannové, Haasové, Krásové a podobní, tím, že nás učil externě Josef Bek, který měl jako hlavní životní téma Schulhoffa, tak jsme vlastně i tuhle generaci tehdy poznávali, byť v totálním ideologickém zkreslení, protože Bek byl samozřejmě komunista, takže Schulhoff byl především „pokrokový skladatel“. Ale nemám dojem, že by tehdy ještě před námi zamlčoval někdo nějaké autory. Myslím, že to asi skončilo 60. lety, že v 70. letech kromě čerstvých emigrantů nebyli skladatelé zamlčováni. A upřednostňováni – no tak samozřejmě, když člověk nahlásil téma, že chce psát o Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého, tak to bylo vítáno víc, než když napsal, že chce bádat o středověkých tropech. Ale tlak tam nebyl.

Museli jste se také zaměřovat na sovětskou hudbu?
Já jsem studoval v době takzvané perestrojky [přestavba], což znamená, že v Rusku Gorbačov v šestaosmdesátém najednou začal uvolňovat pouta, mírnila se cenzura. Naše zideologizovaná katedra si s tím nevěděla rady, protože se najednou v Rusku, které do té doby bylo ten dráb, začaly dít svobodomyslnější věci než tady. Na katedře bylo vidět takové zvláštní zoufalství.
V jednom povinném předmětu, kde jsme se museli zabývat sovětskou hudbou, jsem se rozhodl pro sledování tehdejšího sovětského měsíčníku, který se jmenoval Sovetskaja muzyka [Музыкальная академия]. Ten předmět vedla Mužíková a bylo strašně zvláštní ji provokovat tím, že budu citovat něco ze sovětských časopisů. Zakázat se to nedalo, ale zároveň se tam už psalo tehdy o skladatelích, o kterých se nesmělo do té doby v Rusku psát. Tam se psalo o [Alexandru] Solženicynovi, to tady bylo ještě v tu dobu sprosté slovo… Ta katedra byla strašně zastydlá…

Převládaly ve výuce některé předměty (ne na počet hodin, ale skrz hloubku), například výuka dějin hudby na úkor systematice?
Z Prahy si systematickou hudební vědu prakticky nepamatuji. Řekl bych, že větší akcent byl kladen na hudební historii a že řekněme ty teoretické obory se omezovaly na ty spíš jako pomocné. Nauka o hudebních formách, harmonie, kontrapunkt. To, co vlastně neučili ani muzikologové, v případě Petra Ebena a Vladimíra Sommera to učili dva skladatelé. Neměli jsme tam někoho, kdo by se výslovně zabýval hudební teorií. Občas se dělalo, že třeba jeden semestr přednášel M. K. Černý, ale to byla příšerná nuda.
Celkově z té systematické muzikologie jsme toho dělali velice málo, to se dělalo spíš v Brně. A to jsem si doháněl třeba tím, že jsem opravdu, kdykoli to šlo, do Brna jezdil. My jsme se i stýkali s brněnskou hudební vědou. S profesorem [Jiřím] Fukačem jsme se měli rádi, takže on mě zval i na různé konference. Dokonce mi zařídil, že jsem mohl spát pod stolem v hotelu, kde se ty konference konaly.

A jak to setkávání v Brně probíhalo? Jezdili jste společně se spolužáky z Prahy?
Každoročně se pořádalo setkání, na kterém jsme si četli odborné práce a diskutovali. A pak už jsem jezdil do Brna na akce typu konference, nebo když byla nějaká mimořádná přednáška, kam byl pozvaný někdo, kdo mluvil tam a nemluvil v Praze. Po mnoha letech se ke mně přihlásil Pavel Zemek-Novák a řekl mi, že se známe právě z tohoto setkání. Tehdy tam zvali i skladatele a vím, že tam někdo nějakou Pavlovu skladbu hrál.

Když byste tedy zkusil srovnat výuku na katedře v Praze a na oddělení hudební vědy v Brně, co Vás více zaujalo?
Přednášky na katedře mě už tehdy nebavily. To bylo spíše jako čtení skript. Úplně středoškolské studium. Přednášející byli chytří a měli načtenu dostupnou zahraniční literaturu, ale… vlastně kdyby řekli: „Běž a najdi si to sám, knížky jsou támhle v knihovně a pak nám z toho udělej referát,“ tak pro nás udělali daleko víc. Jen Jaromír Černý v tom byl trošku aspoň zábavnější.
Musím říct, že jsem tehdy záviděl Brňákům jejich profesory. V Brně byla v osmdesátých letech daleko svobodomyslnější atmosféra. [Jiří] Fukač, [Jiří] Sehnal, [Rudolf] Pečman mě bavil moc. Ten přednášel své vlastní poznatky a nálezy z archivů. Ale zejména [Jiřím] Fukačem jsem tehdy byl úplně fascinovaný. V Praze jsem žádného muzikologa nezažil, jako byl on. Jeho ostrost myšlení, jeho znalosti, jazykové vybavení – on přecházel z němčiny do francouzštiny do angličtiny způsobem, který tehdy byl naprosto neobvyklý… A dokázal vést zajímavé debaty, to byl fascinující chlapík. Byl navíc ohromně přátelský a byla s ním legrace. Když ho někdo zaujal, tak se mu snažil pomáhat.
No strašně jsem Brnu záviděl ty profesory. Protože to byli zajímaví vědci, po kterých něco zůstalo… A také tam zvali na konference [Hanse Heinricha] Eggebrechta, [Carla] Dahlhause, Kurta von Fischera a další zahraniční muzikology. To musím říct, že to naši profesoři nedělali, k nám nejezdil nikdo zajímavý.

Studoval jste čtyři roky…
Tehdy bylo studium nastavené tak, že jste si nevybírala co děláte který rok, protože učební plán byl daný. Takže já jsem věděl, že budu končit v červnu 1989. Rozložit si studium bylo velice obtížné, asi by to bylo možné na základě třeba těhotenství, ale rozložit si ho z důvodů stáže, to rozhodně nepřipadalo v úvahu.
Musím říct, že jsem šťastný, že jsem skončil v devětaosmdesátém, protože jednak jsem díky tomu odešel do zahraničí, ještě, než se tam od nás začalo chodit studovat masově, takže jsem pro ně ještě byl takový zajímavý, a jednak protože mým mladším kolegům do závěrečného ročníku vpadla revoluce, převratné události i administrativní změny a výměny personálu a podobně. Hodně lidí z ročníku pod námi potom mělo docela problém dokončit studium, protože najednou bylo tolik věcí, co bylo možno dělat. Takže to pro spoustu lidí přišlo v nevhodný okamžik a studium jim to dost rozvrátilo.

Poslední ročník, závěrečné zkoušky (státnice), závěrečná práce, jak to tehdy probíhalo?
Ve čtvrtém ročníku jsme měli tyto předměty [z indexu]: Vědecký komunismus (Pavla Kaprová); Analýza hudebních skladeb (Petr Eben); Hra z partitur (Petr Eben); Hudební expresionismus (Josef Bek); Organizace hudebního života (tedy cosi jako dnes management – Jiří Kubík); Česká hudba 19. století (Jarmila Gabrielová); Hudba v dějinách UK (Růžena Mužíková); Úvod do hudební sociologie (Mikuláš Bek); Non-artificiální hudba (Josef Kotek a Ivan Poledňák); Diplomový seminář (Růžena Mužíková); Exkurze (Eduard Douša); Collegium musicum (Eduard Douša a Alena Jakubcová).
Závěr studia probíhal tím úplně klasickým způsobem, člověk napsal práci, odevzdal ji, a potom šel na zkoušky z těch státnicových předmětů. Státní závěrečnou zkoušku jsem skládal 19. 5. 1989 z Hudební estetiky (výtečně), 26. 5. 1989 z Marxismu Leninismu (dobře), Dějin hudby (dobře – protože jsem nebyl schopen odrecitovat seznam literatury o Gustavu Mahlerovi), Hudební teorie (výtečně), 19.5.1989 jsem obhájil svou diplomovou práci na téma Raných smyčcových kvartetů B. Martinů (výtečně).

Byly v tom obsažené i hudební formy?
Ano, ve druhém ročníku, mi z nich Petr Eben dal dvojku, což pro mne tenkrát bylo trochu překvapivé, protože mě jinak velice podporoval, právě on mi o dva roky později napsal skvělý doporučující dopis, který mi umožnil získat stipendium do Švýcarska.
Ale byl to také precizní člověk a nesmírně si potrpěl na variace, to byla jeho nejoblíbenější forma. Já jsem je dostal jako téma u zkoušky, pečlivě jsem je vyjmenoval, vylíčil jejich specifika a tak. Ale jednu z nich jsem zapomněl uvést, on mi proto musel dát dvojku.

Kolik vás skončilo z těch pěti, co jste nastoupili?
Všichni, my jsme byli dobrý ročník. Se mnou chodil Vítek Roubíček, který teď pracuje na Ministerstvu kultury, když předtím dělal redaktora Supraphonu, Hanka Vlhová, která je podle mého soudu jedna z nejlepších českých muzikoložek. Hanka byla podle mne ideální kandidátkou na vedení Oddělení muzikologie na Akademii věd, škoda, že ji nevzali. Léta přednášela v Americe na Duke University, UNC-Chapel Hill, North Carolina a Yale University, teď přednáší jako mimořádná profesorka v Basileji, kde jsem jí kdysi pomohl získat stipendium. Nyní vede na Masarykově ústavu projekt Staré mýty, nová fakta. No a konečně se mnou byli v ročníku Kamila Hálová a Jiří Mikuláš.

Když jste se poprvé setkal s hudbou Martinů v Sušickém dětském sboru, tak jste dělali Říkadla, Špalíček, nebo…
Já myslím, že jsme dělali něco ze Studánek. Když jsem se na to ptal sbormistra, tak mi říkal, že se dělávaly Studánky. To jsou sedmdesátá léta, potom na konzervatoři jsem pro přátele dělal na škole poslechové kluby, tehdy čerstvě vyšla nahrávka Gilgameše a já jsem si o Eposu o Gilgamešovi připravil pro ty spolužáky nějakou přednášku.

Pro spolužáky – to bylo v rámci studia, nebo ve volném čase?
Ve volném čase.

A co Vás k tomu inspirovalo? Bylo to třeba malým povědomím?
Mě spíš bavilo o hudbě přemýšlet v souvislostech, což na konzervatoři není úplně nejrozšířenější.
Na konzervatoři jsem psal práci o jednom plzeňském významném rodákovi, Bohdanu Gsöllhofferovi, Kvůli tomu jsem musel chodit do Archivu města Plzně a tam jsem se tehdy skamarádil s tehdejším ředitelem Ivanem Martinovským, který mě oslovil, takže jsem u něj dokonce pořádal cyklus přednášek „Hudba z archivu“. Dal jsem dohromady noty Bohdana Gsöllhoffera (což byl dvorní pianista Jaroslava Kociana, který se pak rozhodl usadit v Plzni. A pak vyšlo shodou okolností najevo, že to byl nejdůležitější profesor Zuzany Růžičkové[4] v Plzni, coby plzeňské rodačky). Připravil jsem si povídání o něm, představil jsem jeho skladby a pak jsme je zahráli.
A pak jsem od [Jana Nepomuka] Venta v archivu našel úpravu celého Dona Giovanniho pro smyčcové kvarteto. To se mi šíleně líbilo. Bez zpěvních hlasů, všechno bylo jenom v tom kvartetu, tak jsme to nacvičili s tehdejším koncertním mistrem plzeňské opery, Františkem Drsem. V archivu jsem udělal přednášku o operních úpravách, proč vznikaly a pak jsme to zahráli. Takže asi to bylo prostě takové nutkání něco sdělovat, asi jsem rád se vytahoval [smích].

Co Vás vedlo k rozhodnutí pak na Hudební vědě psát zrovna o Martinů?
Nepamatuji si přesně ten moment, kdy jsem si vybral, že budu psát práci o Martinů. Já jsem vždycky víc tíhnul k nové hudbě, hrál jsem na housle v souboru pro soudobou hudbu Agon Orchestra. Rozhodně to ještě nebylo tak, že bych v tu dobu věděl, že se celý život budu věnovat Martinů. Asi ve třeťáku, tedy školní rok 1987/8, jsme měli psát o „něčem“ z dvacátého století, tak jsem si vybral jednoho ze svých oblíbených skladatelů, a sice Martinů. Psal jsem o jeho takzvaném „nultém“ smyčcovém kvartetu [Smyčcový kvartet Es dur, H103], potom jsme se domluvili s mou vedoucí práce, že bych jako diplomovou práci výrazně rozšířil tu seminární práci.
Takže jsem psal o ranných smyčcových kvartetech, to znamená jednak o tom nultém a jednak o tom prvním francouzském [Smyčcový kvartet č. 2, H150]. Ale jak jsem přišel na téma těch kvartetů, to už opravdu nevím.
A potom se to již nějak nabalovalo, nejprve přišla ta diplomka, potom na základě diplomky švýcarské stipendium do Basileje, kam jsem šel jako interní doktorand pražské katedry hudební vědy. Tam jsem se ponořil do archivu a už jsem z něj nevylezl. A pak tam přijel o něco později čerstvě zvolený předseda správní rady Nadace Bohuslava Martinů Viktor Kalabis. Pan [Paul] Sacher ho provedl svou nadací, kde jsem seděl každý den od devíti do pěti, představil nás, na základě čehož mi Viktor napsal, ať se mu ohlásím, až tady [v Praze] budu. A pak se mě zeptal, jestli bych měl chuť založit Institut Martinů.

Díky těm kvartetům jste se dostal do archivu v Poličce?
Já jsem na to tehdy dostal stipendium Českého hudebního fondu, což to vlastně nebylo od ČHF, ale od Nadace BM, která tehdy pod ČHF spadala. Bylo to měsíční stipendium v Poličce, kde jsem s panem doktorem [Františkem] Popelkou byl v archivu a zároveň jsem v Poličce bydlel, to byl úžasný měsíc.

V čem byla Polička jiná než Archiv města Plzně, nebo jiné archivy?
Během studia jsme chodili do Českého muzea hudby, kde jsme v rámci hudby 18. století dělali spartace. Já studoval Dlabačův slovník, měl jsem dokonce v ruce ten originál, protože tehdy se to ještě dávalo do ruky. Tam jsem ale nepoznal archivní práci s hudbou 20. století. Na Poličce bylo fascinující, že tam člověk v tom archivu doopravdy byl. Všude jinde to byly nějaké studovny, kam vám někdo něco přinesl. Tehdy jsem seděl v jedné místnosti s panem doktorem [Františkem] Popelkou a chodil jsem si pro jednotlivé partitury, otvíral jsem si korespondenci… to mě hodně oslovilo. Byl to takový ten měsíc, kdy člověk vypadne ze zajetých pořádků, je mimo své kamarády, mimo jakékoli závazky a dělá na jedné věci, což se mi vlastně do té doby nestalo nikdy a strašně se mi to zalíbilo. Jednak se mi ohromně líbila Polička jako město, nadchla mě taková ta zvláštní temná gotická atmosféra, a jednak pan doktor [František] Popelka byl neuvěřitelně přátelský.
Poznal jsem ještě i jeho otce, starého pana [František Popelka starší] Popelku, který byl osobním přítelem Martinů, a který byl spoluzodpovědný za vznik poličského muzea. Také pomáhal Martinů před válkou, třeba se stěhováním věcí, a navíc to byl neskutečně hodný pán. Daroval mi třeba Janem Zrzavým podepsanou reprodukci jeho portrétu Bohuslava Martinů. To bylo prostě neuvěřitelné. Tehdy už jsem začínal martinůovskému bádání propadat i emocionálně, když pominu vztah k hudbě, který se datuje podvědomě už od toho sboru a velmi vědomě už od konzervatoře.

Byla v Poličce otevřená věž v době, kdy jste tam byl? Byl jste se tam podívat?
Určitě jsem tam byl, už i proto, že průvodci z muzea byli současně těmi, co na tu věž vodili. Tehdy tam vlastně neexistovala žádná studovna. Tehdy to byla taková socialistická kancelář s umakartovými stoly a šanony. A lístkový katalog.

A když jste byl na té věži, nevzpomenete si, jak na Vás působil ten dojem otevřeného prostoru, který Martinů tak často zmiňuje?
Já si to pamatuji nejintenzivněji z doby, kdy jsme tam v roce 1998 natáčeli dokumentární film s Jiřím Nekvasilem, který se jmenoval Návrat z exilu. Do té doby jsem tam byl několikrát, vždycky tam člověk vylezl, je to pěkný výhled, já mám rád rozhledny, tak mě to bavilo, ale vždycky to bylo na pár minut. Při tom natáčení roce 1998 jsme tam byli přes půl dne, což je najednou pocitově něco úplně jiného, než tam vylézt, rozhlédnout se a jít dolů. Tohle se najednou začínalo trošičku (teď to bude znít směšně) podobat životu na té věži. Člověk tam zažije třeba východ nebo západ slunce, už se tam něco děje. Ten den bylo proměnlivé počasí. Vytahali jsme všechny kamery nahoru, vyšli jsme tam… a byla obrovská vichřice a slejvák. Tak jsme chvíli čekali – což už byl zajímavý zážitek, najednou si uvědomit, že je tam člověk úplně „holej“, je to okolo vás ze všech stran, takže to byl divný pocit. Tak jsme šli dolů, protože nemělo smysl tam čekat. Přišli jsme dolů a svítilo sluníčko. Tak jsme rychle šli nahoru a byl vichr a pršelo. A šli jsme dolů a svítilo sluníčko. To se stalo třikrát, člověk měl pocit jak z nějaké grotesky [smích].
Malinko jsme si mohli vytvořit představu o tom, co by asi znamenalo tam žít. Že když bylo dole nevlídné počasí, tak nahoře bylo super nevlídno a… bušilo to do věžní světničky ze všech stran...

Index z Universität Basel.

Vzpomínky na osmdesátá léta už jsou přebitá pozdějšími zážitky…
Musím se přiznat, že když jsem psal text o sobě pro Harmonii, uvědomil jsem si, jak pro mě ten život před Basilejí je úplně tou Basilejí odříznutý. Když jsem tam nastoupil, bylo tam úplně nové prostředí, nový jazyk, noví profesoři… vlastně jsem na několik let úplně vypadl tady z toho prostředí, a proto je pro mě dnes docela obtížné vzpomenout na to, co bylo předtím. Tu Basilej si pamatuji téměř den po dni, ale tu Prahu, studium… minimálně. Pamatuji si hospody, kamarády filmaře a divadelníky, pamatuji si divadla, koncerty…

Ty chmelové brigády…
Tu – chmelovou brigádu. Tu jednu, tu legendární. Ano, ano… [smích].
Tam jsem poznal Dana Wlodarczyka, Otto M. Urbana, což byl donedávna ředitel [Sbírky umění 19. století a klasické moderny] v Národní galerii Praha, ale odstoupil na protest proti odvolání Jiřího Fajta z místa generálního ředitele Národní galerie. A ti mě vlastně uvedli do toho pražského intelektuálního života. Dan Wlodarczyk mě seznámil se svými spolužáky Janem Hřebejkem a Petrem Jarchovským. Musím přiznat, že kontakt s nimi totálně převládl nad studiem. Myslím si, že kdyby na mě vzpomínali mí profesoři, asi by taky na mě nevzpomínali jako na nějakého dobrého studenta [smích].

Jak často jste jezdil do Prahy během těch švýcarských studií? Jezdil jste třeba jednou za měsíc, jednou za čtvrtletí?
Na časté ježdění jsem neměl peníze. Prvně jsem přijel na revoluci, to bylo zajímavé, protože jsem se musel dovolit svého profesora – když měl během stipendia člověk někam odjet z města, tak se musel se svým profesorem domluvit, protože to stipendium nemělo primárně za účel cestování. Tehdy v televizi byli moji kamarádi z FAMU na barikádách, tak jsem se toho profesora [Hanse] Oesche šel zeptat. Říkal jsem mu, že mám pocit, že když teď nebudu v Praze, že už v ní budu navždy cizincem. A on mi tehdy řekl památnou větu: „Jeďte, já být mladší, stejnou revoluci bych udělal hned tady!“ [smích]
Tak to jsem tady byl prvně, ze začátku jsem jezdil asi jednou za rok, potom třeba jednou za půl roku… ale rozhodně ne každý měsíc. Jednak to stálo peníze a jednak mi to ani nechybělo. Mně chyběli kamarádi a ti jezdili rádi za mnou do Basileje. Byl jsem šťastný, že jsem mimo tu vřavu, ta raná devadesátá léta byla tak divoká, že se, podle mě, dalo strašně těžce soustředit na studium. Basilej byla taková ideální kombinace, byly tam fantastické archivy a skvělý hudební život. Ale současně je to takové ospalé město, klidné… Tam třeba nikdo neběhal na ulici. Když jsem si koupil první kolo a přijížděl jsem ke Studentenheimu [vysokoškolské koleje] a radostně jsem zacinkal, tak se jedna paní vyklonila z okna a káravě na mne volala šeptem: „Už bylo pět,“ protože po páté hodině odpoledne se už na ulici neměl dělat hluk.

To stipendium bylo na jak dlouhou dobu?
Původně na rok, ale profesor [Hans] Oesch se mě pak zeptal, jestli bych ten doktorát nechtěl dělat u něj. Proto vlastně jsem tam taky byl tak dlouho, to první stipendium mi končilo v červnu 1990. Takže mi ho prodloužil a pak ještě jednou. Švýcaři uznávali vždycky o jeden stupeň nižší vzdělání, než měl člověk ze zahraničí. To se netýkalo jenom Československa, ale dělali to třeba i německým a jiným studentům. Když k nim přišel magistr, oni mu uznali bakaláře, a magistra si tam musel dodělat. Takže abych mohl dělat doktorát, musel jsem dokončit celou řadu předmětů a napsat práce. Najednou mě tam začala bavit stará muzika, studovat neumovou notaci a gregoriánský chorál. Jeden čas jsem dělal i v archivu mikrofilmů. Tamější vyučující byli významní odborníci, kteří studovali u velkých osobností, takže člověk měl pocit, že studuje zprostředkovaně u Leo Schradeho, Jacquese Handschina...
Tady u nás si ti učitelé přečetli nějaké knížky a pak o nich přednášeli.
V Basileji profesoři přednášeli svůj výzkum. Hans Oesch měl vlastní nahrávky ze svých výzkumných pobytů na Bali a stejně tak záznamy ze svých rozhovorů se soudobými skladateli. Když do archivu přišel mikrofilm z nějakého severoitalského kláštera, okamžitě přednášející rozebírali co to znamená pro dějiny pohybu toho a toho liturgického tropu, jakým způsobem se tam projevují změny notace a kde dochází k odchylkám zápisu a kde to byla chyba toho písaře, protože třeba bylo najednou vidět, že ti písaři již nemají vztah k tomu materiálu, a že jen obkreslují předlohu, ale už vlastně nevědí, co píšou, a kde to je vědomá změna, protože to třeba přizpůsobili spíš jejich melodickému cítění… no to mě fascinovalo. Když Wulf Arlt přednášel o Notkeru Balbulusovi, tak jsme museli od něj všechno naposlouchat a načíst veškerou literaturu ve světových jazycích.
Dnes to je snadnější, téměř všechno je zdigitalizované, ale tehdy šlo o unikátní mikrofilmový archiv. Bylo prostě famózní začít práci třeba o pohybu nějakého tropu tím, že člověk v archivu našel všechny zápisy a když zjistil, že nějaký nemáme, tak zadal objednávku a za týden tam ten chybějící pramen byl, protože univerzita měla prostě peníze na všechno. Řekl bych, že muzikologem jsem se stal až tam.

Na MU máme paleografii pro muzikology s doktorem Tesařem. Je hlavně o přepisech, což nás moc bavilo, hlavně když jsme měli vyřešit nějaký úsek, který rytmicky nevycházel.
Absolvoval jsem kompletní paleografii až do 18. století, [Wulf] Arlt nám dával úkoly přímo při těch kurzech. Vzpomínám si, že jednou jsme řešili, proč je něco v podstatě nepřepsatelného, nedávalo nám to smysl. Mě tehdy napadlo, že možná udělal písař chybu. A od té doby [Wulf] Arlt vždycky říkal: „Březina rozumí muzice!“
A pak, když jsem mu odevzdával nějaké nehotové práce, říkal: „Pane kolego, vy jste přece ten, který našel chybu v tom starém zápise. Podívejte se na to ještě. Vy tam máte výborné premisy, skvělý materiál, ale dá se z toho vytěžit víc.“
Jeden čas jsem uvažoval, že bych se zaměřil na starou hudbu. Nebýt Viktora Kalabise, tak jsem tam možná dodnes. Basilej byla slavná a je dodnes tím, že tam se dělá skvěle stará muzika a nová muzika, čili že se tam nedělá moc skvěle to, co ve většině jiných měst je ten hlavní mainstream, čili od Mozarta po Brahmse. Asi bych si komplet Brahmsových symfonií nahraný Basilejským symfonickým orchestrem nekoupil. Skvěle se dělá na Schole Cantorum Basiliensis stará hudba a skvěle se tam dělá i ta nová, protože Paul Sacher Stiftung [Nadace Paula Sachera] zvala všechny žijící skladatele, ti tam jezdili, odehrály se tam jejich profilové koncerty, pak jsme se s nimi setkávali, takto jsem tam potkal třeba [Witolda] Lutosławského, Luciana Beria, György Kurtága ad.

A když jste sem v listopadu 1989 přijel na revoluci, tak už třeba o víkendu 18.-19. 11.?
Ne, až kolem 27. 11., protože ta demonstrace byla ve švýcarském zpravodajství pochopitelně až 18. 11.
Ve Studentenheimu jsme měli televizní místnost, kde jsem v těch záběrech viděl mého kamaráda Pavla Lagnera, jak vede stávku na DAMU… Potom se začaly formovat studentské stávky, a najednou jsem viděl Honzu Hřebejka, jak je jedním ze studentských vůdců na FAMU. Týden až deset dní to bylo hlavní téma zpráv nejenom švýcarských, ale i německých, běželo to den co den. Na základě toho jsem našel odvahu se zeptat, jestli bych navzdory stipendiu mohl odjet. No a pak jsem dostopoval do Prahy, protože jsem neměl peníze. V životě jsem tak rychle v Praze nebyl, i letecky je to pomalejší [smích]. Tehdy když člověk řekl, že je Čech a chce jet sem, tak lidi obrátili auto a jeli třeba dvě stě kilometrů opačným směrem. Myslím, že to musel být konec listopadu. Už si nepamatuji, kdy ohlásila vláda demisi [7. 12. demise federální vlády, oznámil předseda vlády ČSSR Ladislav Adamec; 10. 12. oznámil svou demisi prezident Gustav Husák], ale v ten den už jsem tady třeba týden byl. Nejdřív jsem přišel na FF, tam mi to přišlo takový svazácký, tak jsem šel na FAMU, kde mě kamarádi přijali. Tam jsme bydleli na matracích.

Pomáhal jste během revoluce se samizdatovou produkcí, nebo s propagací?
Já jsem jezdil do továren, byl jsem tak ve dvou, nebo třech, kde jsme povídali právě o tom, co se v Praze děje. Nepomáhal jsem ve výrobě samizdatů, protože to uměli líp studenti FAMU. Ti chrlili propagační materiály, protože tam byli lidé, kteří uměli dělat plakáty, jiní uměli dělat PR, jiní uměli dělat třeba obrazové dokumenty, a já byl z těch, co jezdili po Praze a snažili se je umisťovat.
Pamatuji si, jak jsem třeba jel do Liboce, na zastávce Divoká Šárka jsem to vylepil, načež přišel takový starý pán a úplně vztekle to serval přímo před mýma očima. Tak jsem to tam znova vylepil a on to znova serval. Křičel na mě: „Vy tady posluhujete imperialistům!“
To byl neskutečný zážitek, protože když byl člověk na Praze 1, tak měl pocit, že revoluce už běží naplno. Ale když pak tramvají vyjel mimo Prahu 1, tak tam už většinou byly ty plakáty z tramvaje strhané, najednou tam přišli lidi a sundávali je… Ani nevím, jestli to byli všechno policajti, nebo nějací agenti, podle mě to byli i lidi, kteří podlehli propagandě, že my, hlupáci, se tady teď snažíme šířit imperialismus…
Ohledně těch továren, kde jsem byl na výjezdech, jsem později měl i trochu výčitky svědomí, protože jedna z nich po revoluci zanikla. My jim tam samozřejmě říkali, proč je důležité udělat převrat. Vlastně někteří z těch lidí, co poslouchali velmi pozorně, na ten převrat třeba doplatili. Dodatečně jsem si uvědomil, že to období bylo opravdu velice složité a trochu pochopil, proč někteří z té revoluce nemuseli být až tak úplně nadšení. Protože ta růžová budoucnost, kterou jsem jim popisoval, pro ně třeba taková nemusela být.

Celkově ten venkov asi moc nevěřil, že se něco doopravdy děje.
Ano, protože o tom státní televize vůbec neinformovala. Pouze, že byl 17. listopad, což vím až dodatečně, protože to jsem tu nebyl. O té stávce se vůbec neinformovalo. V těch závodech lidi říkali, že slyšeli, že se v Praze něco děje. Ale vlastně nevěděli, co. My jsme jezdili například na Kladensko. Mé výjezdy nebyly moc daleko, třeba do 100 kilometrů od Prahy. Ale přesto tam nevěděli o situaci téměř nic. Nebylo to v rádiu, v televizi, ani v tisku. Myslím, že první, co bylo v celostátních médiích, byla až ta demise. A věřím tomu, že ten starý pán z té Prahy 6 Liboc musel být úplně zděšený, protože nevěděl vůbec nic a najednou tam jezdili dvacetiletí lidé a rozvěšovali tam protistátní plakáty s výzvou k celostátní stávce.
[pokračování]