S Milošem Štědroněm o Ústavu hudební vědy, akademických svobodách a kulturní politice

březen 2012 Pavlína Sedláčková Rozhovory 2012

Tady na filozofické fakultě jsi studoval češtinu a hudební vědu, v čem vidíš jejich propojení a jak Tě to dál formovalo?

Češtinu jsem studoval proto, že nebyla jiná kombinace, ale nikdy jsem toho nelitoval. Hudba byla jedině v kombinaci s češtinou, a to s hudební výchovou, kterou jsem po prvním ročníku převedl na studium hudební vědy. Tenkrát jsem strhl celý ročník, ve skupině nás bylo sedm osm, a všichni jsme pokračovali na hudební vědě. Začal jsem studovat 1959, čestina byla tehdy jedna z nejlepších věcí, co se tu na fakultě v 60. letech nabízela - čeština, historie, také romanistika a anglistika. Na češtině „dožíval“ akademik Trávníček, kterého jsem ještě dvakrát viděl na přednáškách, potom už ochořel a nahradil ho Mirek Čejka. Zažil jsem takové lidi, jako byl Lamprecht, Šlosar, Čejka, Jeřábek, Suchomel a celá řada dalších. Byla tam nepřerušená linie od strukturalismu a od konkrétního formalismu, která se táhla, ta 50. léta to překryla jen velice krátce, cítila se avantgardní tradice 30. let, kdy byl v Brně Roman Jakobson, to všechno se znalo. Potom jsem měl v estetice Olega Suse, se kterým jsem se velice sblížil. Sus byla úžasná postava, největší ztráta pro fakultu a univerzitu byla, když musel v 70. letech kvůli normalizaci odejít.

Tato kombinace v Tobě možná pomohla rozvinout tu obrovskou renesanční osobnost s až encyklopedickými znalostmi, kterými všechny udivuješ.

To nevím, ale bohemistika je úžasná v tom, že má několik poschodí - jednak je tam literatura, která obvykle přitahuje ty umělečtější typy, a potom lingvistika, která je jakási matematika toho oboru. Je otázka, co jazyk je. Je to nějaký systém, informační kód, a pokud se pracuje s informacemi, tak je to informatická záležitost. Toto jsme všechno věděli a nějakým způsobem jsme k tomu byli vedeni, vliv strukturalismu tady určitě byl. K tomu byla volnost literatury, a v 60. letech přece jenom přišlo uvolnění, v té době vznikaly největší věci Kunderovy - Žert, Vaculíkova Sekyra, Hrabal; tím se žilo. Na konci 60. let vznikl Provázek, na jehož vzniku jsem se podílel.
Čeština mě nějakým způsobem zkáznila nebo vedla k tomu, že aspoň jednu literaturu jsem chtěl znát pořádně. A kromě toho jsem byl hodně zaměřen i encyklopedicky, byl jsem vždy lektoman. Když jsem viděl nějakou knížku, hned jsem ji chtěl číst a znát ji, vždy jsem sledoval světovou literaturu ve všech možných aspektech. V tomto směru nám nabízela po hubených 50. letech SNKLHU a později Odeon rozhled, vydávali veliké edice, světovou četbu, později přišel časopis Světová literatura - to všechno se dalo sledovat a usledovat. Ani v 70. letech se to nepodařilo zcela vymýtit. Podařila se velká spousta věcí, velká spousta věcí byla zakázaná a nepodařila se, ale to je osud literatury asi ve všech režimech; v některých méně, v některých více.

Když se vrátím k propojení lingvistiky a hudby, s profesorem Šlosarem jsi spolupracoval na knize Dějiny české hudební terminologie.

Byl jsem Šlosarův žák. Když jsem přišel na fakultu, spojil jsem se s ním a začali jsme vydávat studie tohoto typu, kde jsme prolínali hudbu s jazykem a řešili jsme terminologické otázky. Studií jsme napsali během 70. a 80. let poměrně hodně a z toho vznikla ta kniha, jen jsme vše vycizelovali a dali dohromady.

Jak se stane, že člověk pojme tolik znalostí? Máš nějaký grif na načerpávání informací?

Ten grif už je středoškolský, protože mě bavilo učit se hodně věcí nazpaměť, dodneška znám první hlavu z Oněgina v ruštině, znal jsem kus Fausta německy, i český překlad Otokara Fischera, protože mi připadal zajímavý. Znal jsem hodně z české poezie. Recitovával jsem si pro sebe, nikdy jsem se neúčastnil nějakých soutěží, že bych vystupoval jako recitátor - ne že by mě to nebavilo, ale já jsem obvykle na těch soutěžích hrával a přišlo mi blbé soutěžit i za druhou disciplínu.
To roste časem, jak člověk stárne. Jak jsem s věcmi přicházel do styku, tak jsem si to buď zapamatoval, nebo jsem se k tomu vrátil. Třeba latina - všelikajaké aforismy, vhodná rčení, apte dicte jak se tomu říká, všelijaké latinské aforismy, citáty. Kusy čtyřverší, pětiverší, hexametr nebo pentametr dám dohromady z Vergilia, z Ovidia, Horatia Flaca; nebo nějakou báseň, která mě zaujala. Taky to mělo třeba hudební příčiny, že, Jan Novák napsal geniální kantátu Passer Catulli, Katulův vrabčák.

Četla jsem ve vzpomínkové knize o Janu Novákovi, že ses účastnil natáčení jeho skladby Anna amat bananum et ananasam.

Ano, samozřejmě, Novák je mistr novolatinské poezie. Já jsem měl tu čest, že jsem teď nedávno - teď to bude rok - byl u přenesení ostatků Jana Nováka. Byl jsem jeden z těch, co mu mohli mluvit u hrobu, a tak jsem tam citoval jeho poezii, protože je veliká a hrozně zajímavá. Novák je musicus poeticus, někdo, kdo je spjat se slovem, přitom je to hudebník par excellence, jeden z nějvětších českých skladatelů 20. století. O tom jsem přesvědčený, že je to zjev rovnomocný s Bohuslavem Martinů. Ale myslím, že jeho doba ještě přijde. Poznamenala ho samozřejmě 70., 80. léta a emigrace. Když emigroval, blížil se k padesátce, člověk bývá na vrcholu a on se musel tlouct po nějakých hudebních školách a trvalo to dlouho, než se aspoň trochu uchytil. Kdyby působil na nějaké veliké instituci, tak by se určitě prosadil celoevropsky. Takhle to bude trvat déle, ale věřím, že se to časem podaří.

Chtěla jsem se zeptat na situaci tady na Ústavu hudební vědy, jestli se udála nějaká změna v roce 1989, jako žák i vyučující jsi tu zažil období totality, jaký byl rozdíl po roce 89?

Abych řekl pravdu, tak si myslím, že celá 80. léta, především v druhé polovině, se to už rozpouštělo. Sedmdesátá léta, když jsem přišel na fakultu, tak byla taková stísněná, to bylo cítit, zejména léta 74 až 78. V osmdesátých letech se něco uvolňovalo, ale rozhodně to nebyla zásluha režimu, obecně se měnila situace ve světě a režim to už prostě nestačil kontrolovat. Zejména v druhé polovině 80. let po Gorbačovovi se to projevovalo i na vysoké škole. Rok 89 byl jakýmsi markantním řezem, ale v dějinách Ústavu hudební vědy se to neprojevilo, protože u nás nebyla smetena nějaká nenáviděná garnitura a nastolena nějaká nová, proběhlo to naprosto plynule tím, že profesor Vysloužil odešel z postu vedoucího ústavu a na jeho místo nastoupil pozdější profesor Fukač. Ale spolupráce jejich a celého ústavu byla natolik těsná, že se nedá mluvit o nějakém antagonismu, byl tu vždy nadřazen odborný zájem tomu politickému zájmu, který byl sledován jen v úplně nejzákladnější linii, aby ústav přežil.

Ptám se i proto, že byl nedávno Týden neklidu, v souvislosti s nímž se hodně mluvilo o akademických svobodách. Co to pro Tebe znamená?

No, to je velmi složitá věc. Akademická svoboda v moderní společnosti je dost diskutabilní věc a třeba já sám nemám jasno ve věci školného. Školné tedy principiálně odmítám z důvodů sociálních, protože si myslím, že na studium by měli dosáhnout absolutně všichni, a především talentovaní. A je otázka, jestli to bude možné. Když si vezmu u nějaké rodiny samoživitelů, tak tam to možné nebude přes všechny sliby stipendií atd. Vidíme, jak se polarizuje přístup na kvalitní a exkluzivní školy na Západě, jak se stávají doménou vysloveně bohatých a predestinovaných lidí; na Harvard se už dvacet let nikdo nedostal, kdo na to finančně nedosáhl, nepomůžou mu žádná stipendia. Na druhou stranu chápu určité činitele, že by to mělo být aspoň minimálně kontrolováno. Uvedu příklad. Znám 55letou ženu, která se rozhodla, že bude na stará kolena studovat nějaký exkluzivní obor, ačkoliv už v mládí studovala. Tam nevidím důvod, proč by neplatila školné. Asi by to mělo být diferencováno, ale najít zákonnou normu na tuto diferenciaci bude pochopitelně nesmírně obtížné.
Jinak si myslím, že akademické svobody jako takové jsou dílem středověku, a tehdy měly veliký význam, třeba azylový. Ale dobře víme, že ovlivňovat akademickou půdu šlo, přinejmenším donátor, čili císař nebo král. Já v tomto směru nejsem absolutní, nevidím to jako nějaké ohrožení. Samozřejmě nemám radost z toho, že nějací státní úředníci polezou na vysokou školu a budou tam sedět, to mi připomíná situaci po pražském povstání 1547, tehdejší císařské komisaře, permanentní hlídače. Ale chápu, že dnešní rektor a celý aparát musí být součást státního celku a musí na to nějak reagovat, nelze univerzitu hermeticky uzavřít a sterilizovat. Je pochopitelně krásné, že univerzita má svoje svobody, ale ty jsou v tom, že se pozná, kde je mez, kde začíná odpovědnost. Víme, že svoboda každého je vlastně svobodou toho druhého, omezení se okamžitě projeví.

Absolvoval jsi hodně zahraničních stáží, můžeš srovnat situaci v Mnichově, Darmstadtu, Vídni, ale třeba i v Americe. Odehrává se tam něco v akademické sféře jinak než u nás?

Já jsem zase nebyl na tolika stážích, zdaleka ne na tolika, na kolika bych chtěl být. Na stáži nikdy nepronikneme do podstaty systému. Co jsem viděl, například stáže v Německu jsou konstruovány vyloženě pro cizince, tam se nic neukazuje. Trochu jiná situace je, když jsem dvakrát za sebou měl stipendium města Mnichova, to je exkluzivní věc, kdy jsem měl možnost poznat město z kulturní stránky. Mnichov je krásné město z hlediska výtvarného umění i z hlediska hudby, je tam veliká tradice wagnerovská, tradice Strausse atp., je tam krásná opera. Bylo možno tam sledovat literaturu a co se děje, třeba prizmatem řad vědeckých institucí jako Collegium Carolinum, to je snaha německých intelektuálů udělat něco jako pokračování Karlovy univerzity mimo české země, taková sudetská snaha o kontinuitu.
Trošku jiné je to v Darmstadtu, což je taková výkladní skříň avantgardy, kde bylo všechno. Bylo to chytře uděláno, aby si německá hudba zachovala určitou prioritu, výsadní postavení v evropském dialogu - to byla doba Stockhausena, Bouleze, Maderny, Nona, Ligetiho. Potom přišel konec dvacátého století, zejména 70., 80. léta a minimalismus, a situace se podstatně změnila. Ke slovu se dostali Američané, nová jednoduchost, Neue Einfachkeit, a celá řada dalších věcí. Pak začal promlouvat Východ a objevilo se, kolik vynikajících skladatelů je - to už se vědělo od konce 50. let od objevení polské školy, Lutoslawski, Penderecki, Bird a takové lidé. V Americe jsme jen po povrchu nahlédli do toho, do čeho jsme mohli, a do čeho nás nechali nahlédnout.
Jsou lidé, kteří mají velké zkušenosti, hodně jezdí, poznávají víc. Ale myslím, že třeba mluvit o americké vědě je strašně zodpovědná věc, protože to je tak mnohovrstevnaté, jsou tam tak špičková pracoviště a ústavy, je to dáno kapitálově a tím, co je strategicky důležité. Je jasné, že nejexponovanější jsou obory, které jsou důležité vědecky a vojensky. Dále jsou tam všelijaké univerzity, proti kterým jsou ty naše problematické ještě supervědecká pracoviště. Ale nechci nikoho jmenovat.

Když se vrátíme k ÚHV, kdy přišel nápad otevřít další obory jako sdružená uměnovědná studia, teorie interaktivních médií, navazující management v kultuře? Byl jsi u jejich zrodu?

Přímo ne, to bylo dílem nebožtíka Jiřího Fukače. My jsme samozejmě zareagovali hned po roce 1990 v tom směru, že jsme si uvědomili, kde máme konexe, když to řeknu triviálně. Zjistili jsme, že máme lidi například v programu Erasmus, v tom, co se rozjíždělo. Hned nastala situace, že se toho chopilo hlavní město - jako vždycky - a Praha to hned chtěla ovládat a řídit. Naštěstí se díky naší dobré pozici a konexím podařilo, že jsme docílili toho, že se o nás vědělo. Třeba Erasmus, zásluha Fukače a Macka. To otevření vidím jako největší plus změny po roce 89. Jiná věc je sociální dopad.

Myslíš to, kolik je studentů na těchto poněkud zvláštních oborech, a naopak na hudební vědě je stále ještě relativně malá skupinka výběrových studentů?

Já na to nedovedu odpovědět, nahlížím na to prizmatem čtyřicetiletého vývoje. Řeknu to na příkladě přítele Johna Tyrella, světového muzikologa a janáčkologa. Když přišel a studoval na elitním Oxfordu, to bylo v druhé polovině 60. let, ptali jsme se ho, jak probíhá studium. Dostali jsme od něho otázky k magisterské zkoušce a viděli jsme, že udělat je by bylo nad síly poloviny zdejší vědecké síly! Ptali jsme se ho, jak to vypadá kvantitativně, kolik lidí to dělá a kolik udělá, dozvěděli jsme se, že procenta jsou úplně minimální, že to dělá 500 lidí a udělá 20 nebo 30. Tak jsme se podivovali a on se celkem nepodivoval. Pak se změnila doba, přišel thatcherismus, on pak přijel a už ho vůbec nezajímalo tohleto, ale naopak sociální podmínky studentů, ptal se, kolik nás je na oboru, zda máme zajištěná místa a co pak budeme dělat.
Já to znám spíše z literatury, třeba Lodgeovy romány z univerzitního prostředí, které ukazují hodně. To je právě Margaret Thatcherová, jak nutí vysoké školy, aby vstupovaly do výrobního procesu a navazovaly družbu. Pamatuju si, když nás na tři měsíce nahnali do Královopolské, kde jsme každý vyrobili jedno kladivo a přenášeli jednu hromadu zboží z jednoho rohu do druhého, protože pro nás neměli žádnou práci, nemohli nás pustit do reálného procesu, kde bychom se mohli zranit; mělo to jen čistě sociologický dopad, poznali jsme dělníky, jejich mentalitu.
Mě v tomto směru vždy přitahoval velice seriózní přístup Kellera a jeho knihy, i když tomu nerozumím, nejsem ekonom či ekonomicky myslící sociolog. Nabývám dojmu, že ekonomie je stejně problematická věda jako společenské vědy, že je to taky věštění z kávové sedliny, vždy se vyvrátí, když se někdo tváří, že zná světový vývoj a trendy. Spíš platí starší doktríny - zákon hodnoty a tak. V podstatě se mi zdá, že kapitalismus je kruhový a že zdroje se vyčerpají, možnosti jsou omezené. Nevím, nechci věštit, co bude, jen vidím, že spousta zásadních věcí se neřeší. Rozčiluje mě, že ve zdravotnictví televize zachraňuje holčičky a chlapečky, co potřebují operaci, protože se na to lidé nemohou dívat a přispějí, zato stát to připustí. Také mě nenechává chladným např. otázka bezdomovců.
Keller je opravdový v tom, že nic nedělá kvůli akademické kariéře, ale kvůli tomu, že pociťuje problémy. A já jsem takový homo sententiarum, zajímají mě výroky, citáty, fakta. Ty ukazují mentalitu.

Jaké je Tvoje pojetí výuky, čím ses nechal inspirovat?

Výuka je dnes o to těžší než dřív, protože není již možno dělat jednotný způsob výuky. Už není možné, aby profesor přišel a odpřednášel nějaký monografický celek od A do Z, četl to, třeba nudně nebo jako diskuzní téma, ve kterém dává lidem náměty. Dnes je to jiné tím zmasověním a jakousi amerikanizací vysokoškolského studia, což je myslím částečně i státní sociální politika, totiž snaha ukrojit z mladé nastupující generace určité procento a zachránit ho před nezaměstnaností, umístit ho dočasně na školách a donutit ho k tomu, aby udělalo bakalářské studium, které je jako taková druhá maturita. Ti lidé se sociálně skryjí na dva tři roky a nejsou státu na starosti, je to jen odložení problému. Když se poukazuje na to, že je u nás nedostatek vysokoškolsky vzdělaných lidí (na rozdíl od Spojených států), tak si představím ty miliony bakalářů, kteří jsou sice vysokoškolsky vzdělaní, ale je to naprosto fiktivní, rudimentární vzdělání, na úrovni středoškolského.
Já mám dvojí dilema. Nikdy jsem neučil umělecké obory jako někteří moji kolegové, kteří učili na akademii. Mám určitou skepsi, jak se to dá naučit, když k tomu není metodika. Kdežto věda se dá metodologicky aspoň v obrysech obkroužit, metody a postupy se dají ukázat, přinést, probrat. Ale v umění je to věc doktríny, člověk pak říká: takhle by to mělo být, tohle škrtneme. Potom chápu, že na konci této řady je výrok Věry Chytilové, že v dnešní době může režírovat úplně každý. Technika už je na takové úrovni. Na mysli mám třeba Havlovo Odcházení, ve kterém vidím problematiku umění jako součást státního departmentu. Umění od tohoto musí být vždy nějak odděleno. Ale to už jsem se dostal někam jinam.

Inspirovalo mě to k další otázce; jaké bylo Tvé působení v Poradním sboru Rady města Brna pro kulturní politiku?

To záleží na tom, jestli si chtějí nechat orgány radit. Je to zodpovědná věc z obou stran, jednak u orgánu, který naslouchá nebo nenaslouchá. Já toho primátora do jisté míry chápu, když mu chybí půl miliónu, musí se rozhodovat. Jsou priority jako nemocnice, a pak přicházejí lásky, a někdo má raději fotbal, jiný divadlo. Víme, jak je obtížné vše udržet.
Od šedesátých let byl kritizován pojem kulturní politika, především západními filozofy. Po vzoru Sartra se u nás mluvilo - jakápak kulturní politika, má být jedině kultura politiků, buď jsou politikové kulturní, nebo jsou nekulturní. Je to složitá věc, kterou vidíme třeba ve Francii, kde se na pozici ministrů kultury dostali v 70. letech spisovatelé. Je známé pravidlo, že jakobínští ministři už nejsou jakobíni, stejně tak jako že spisovatelé ve funkci ministrů se už nechovají jako spisovatelé. Tady je to Proustovo a možná Flaubertovo a Kunderovo pravidlo, že dílo je vždycky samostatná věc, která se chová nějak integrálně, kdežto autor hloupne a stává se součástí nějaké politiky, doktríny, mocenské kliky, nebo je prostě nějak zneužit, ať už si toho zneužití je či není vědom.

Třeba teď se řeší Program rozvoje kultury města Brna a jeho evaluace, a jako velký problém mnoho lidí spatřuje, že tam není stanovena nějaká jasná priorita, vize. Myslím, že radní by si měli stanovit, zda chtějí podporovat kulturu pro voliče mediána, aby se především bavil a přitom třeba i trochu rozvíjel, nebo si stanoví, že chtějí z Brna opravdu město vyhlášené kulturním životem, a tak budou podporovat oceňovanou scénu, alternativní, náročnější projekty. Takto vymezenému cíli by měli odpovídajícím způsobem nastavit finanční podporu. Ale v rámci současného nastavení na dotace dosáhne drtivá většina projektů, a každý pak dostane 3 000 Kč.

To je známá věc, že z institucí, co se ucházejí o dotace, jen mizivé procento potřebuje jakoukoliv dotaci. Někomu ty 3 000 pomůžou, něco za ně vyrobí obvykle ten komerčně zdatný. Ale někomu, kdo chce vyrobit cédéčko, je to na nic, protože za ně neudělá ani půl obalu. Ale já sám nevím, naprosto se nemůžu pasovat do role, že bych měl nějakou osobní vizi, zda generálně podporovat zlaté kapličky a říkat: tady je rodiné stříbro; jednak nevím, co to je, jestli se ten pojem rodiného stříbra mění. Myslím, že na to je krásná odpověď třeba v popu; člověk se dívá na Grammy či na Zlaté slavíky, že vyhraje někdo absolutně za zenitem - to je případ Neckáře, že. Teď všichni říkají, jak je ta písnička dobrá, ale ta písnička je vpodstatě dojemná, protože ukazuje Neckáře po překonané nemoci, je to krásný, ale to proboha není soudobý trend! Anebo je to ve stádiu, že už se vlastně nic nevyvíjí a žije to samo ze sebe, z podstaty. Stejně tak moderování těchto akcí, tam platí pravidlo, že musí být hodně špatné, aby se líbilo všem. Je těžko říct, kdo je horší - Lucie Bílá nebo ta Jandová, já jsem to pozoroval, byly tak podobné! A ten způsob medializace televizím zřejmě vyhovuje a vyhovuje to i širokým vrstvám. Elitní soutěže jsou naopak v podstatě bez peněz. To je asi odpověď na to, jestli vůbec někdo chce nějaké elitní umění, jak ho chce a kdo to bude platit: já nevím, skutečně nevím, jak na to odpovědět.

V závěru bych se ráda dostala k tomu, čím v poslední době žiješ. Oslavil jsi sedmdesátku, účastnil ses mnoha akcí, které vznikly k Tvé poctě, vyšla Ti kniha Přijdu za poledne. Miloš a dostal jsi Cenu Alfréda Radoka za hudbu k inscenaci Leoš aneb Tvá nejvěrnější. Z čeho máš největší radost a co považuješ za nejprestižnější docenění?

Já jsem celý život spojený s divadlem a byl jsem rád, že ten Radok přišel za Divadlo na provázku, protože tam jsem toho udělal nejvíc. Těch divadel bylo víc, tak takové druhé divadlo, pro které jsem dost dělal, je Městské divadlo Brno, tam teď bude mít premiéru Divá Bára. V tomto směru jsem ocenil, že ten Radok přišel. Je tam taky problém, jak oceňovat, a samozřejmě že všichni, co jsou tam nominováni, mají šanci uspět. A těžko říct, jestli nezahraje třeba právě jubilejní situace ve prospěch udělení. Ale jsem tomu rád. Stejně tak jsem rád koncertu filharmonie, který mi udělala, a který mě docela potěšil, protože si myslím, že v tom byla ruka mladé dramaturgie - nebylo to uděláno starým způsobem, nepůsobilo to na mě nějak prootcovsky, bylo to docela pěkné, jak v první půlce byl Janáček a v druhé půlce nějaké ty moje věci. Z toho jsem měl radost.
Co teď dělám: chtěl bych s Morávkem dělat muzikál o Mozartově přítelkyni z Brna, Magdalena Amadeus, což je Magdalena Hofdemelová (rozená Pokorná), na tom pracujeme. Trošku se to asi ne zkomplikovalo, ale dostalo se to do jiné polohy tím, že Morávek nakonec nedělal Amadea Na Vinohradech, kde měl už svoje obsazení a mladého Krause jako Amadea. To je to, co mě teď zajímá. Taky teď dělám nějaká cédéčka, pořád mám co dělat. I kdybych neměl žádnou objednávku, jakože mám, tak bych si ji sám vytvořil, protože si někdy píšu pro sebe a docela mě to baví. I když to třeba nepoužiju, je to jakési cvičení ruky.

Moc děkuji za rozhovor!