S Tomášem Studeným o pravdivosti operního výrazu

červen 2014 Pavlína Sedláčková Rozhovory 2014

Kdy a jak Tě napadlo věnovat se opeře? Cesta od střední zdravotnické školy ke zpěvu a dále operní režii nevypadá docela přímočaře.

Přímočará taky rozhodně nebyla. Ke zpěvu a muzice jsem měl sice náklonnost od dětství, ale cesta až k režii u mě vedla různými zákrutami, což asi není nic tak pozoruhodného, aby to stálo za detailní líčení… Zpětně musím říct, že tohohlavně vůbec nelituju, i když mám občas nutkání závidět některým svým kolegům, kteří už ve velmi mladém věku mají jasný směr a vizi a cílevědomě za ní kráčejí. To nutkání se ale zas rozplývá, když se ohlédnu za tím vším, co jsem zažil a s čím se setkal – ve zdravotnictví, v mateřské škole, na konzervatoři, v amatérském divadle, v brněnském filharmonickém sboru a tak různě.

Jsem asi ten typ člověka, co se víc učí živým kontaktem, než klasickým studiem. Nejsem moc velký knihomol – často mě to sice štve, ale člověk nemůže chtít asi všechno. Na druhou stranu, když už něco čtu, tak s opravdovou vášní, občas mě knížka na chvíli úplně vyřadí z provozu.

Máš nějaké motto, které by vystihovalo Tvůj přístup k operní režii?

Můj přístup k opernímu divadlu se samozřejmě vyvíjí, ale určitou linii asi cítím od začátku svých divadelních pokusů – zajímá mě opera, dalo by se říct obnažená, zajímá mě zpívající herec a až umanutě se snažím hledat cesty, jak ho najít, osvobodit jeho tělo i ducha, podat mu pomocnou ruku… Jak získat prostor pro opravdu poctivou detailní práci… pro mě je na divadle – a v opeře obzvlášť – nejsilnější, když se povede opravdu živá komunikace, když herec vydá maximum, je aktivizovaný a cíleně jedná v probuzeném těle. V umění člověk musí být osobní a musí jít nadoraz, jinak to nemá cenu. Přitom nejpodstatnější veličinou je pro mě asi nějaká vnitřní pravdivost. Myslím, že jsem velice citlivý na faleš, přetvářku a prázdná gesta. Svým způsobem se sám sobě divím, proč tak miluju operu, kde je provozovací praxe všemi těmihle nešvary tak šíleně zaplevelená. Vybral jsem si vlastně celoživotní boj a čím dál intenzivněji mi to dochází. Takže pokaždé znovu a lépe.

Jak probíhala mezinárodní Soutěž mladých režisérů? Otevřela Ti cestu k nějaké zajímavé spolupráci?

Soutěž, kterou vyhlásila Janáčkova opera v roce 2009, byla dle mě skvělý nápad – a skoro mě mrzí, že tak ojedinělý. Byla vyhlášena na koncepci Haydnova Lékárníka, jehož jsem pak v Redutě režíroval (2010) a ta inscenace mi pomohla určitě i k dalším příležitostem, třeba k Bohémě, kterou jsem dělal později v Ostravě. A samotná soutěž probíhala velice jednoduše: 1. kolo – užší výběr na základě zaslaných matriálů (koncepcí, CV, atd.), 2. kolo – prezentace před odbornou komisí, která vybrala nakonec vítěze. Pamatuju si, že na prvních třech místech jsme byli velmi těsně s kolegy Tomem Pilařem a Kristianou Belcredi, takže o to víc si toho vítězství vážím, protože konkurence to nebyla rozhodně slabá. Na druhou stranu je asi těžké na základě koncepce odhadnout, jestli bude za něco stát i ta inscenace samotná. Nebyla to vlastně v pravém slova smyslu soutěž, ale spíš konkurz.

Od roku 2005 se věnuješ výuce herectví na pěveckém oddělení Konzervatoře Brno a od roku 2011 jsi doktorand na HF JAMU, kde se zabýváš problematikou hereckých výrazových prostředků v současném operním divadle a pracuješ na projektu Výzkumné centrum hudebního/operního divadla (VCHOD). Můžeš popsat tuto oblast? Jaké problémy přináší hraní v současné opeře?

Po nějaké době, co se herectvím v opeře, potažmo v hudebním divadle zabývám, docházím k názoru, že hlavní problém je reálně u mladých adeptů pěvectví v otázce priorit. Velmi zjednodušeně řečeno: dnešní operní divadlo se vyvinulo výrazně ke komplexnějšímu pojetí schopností a dovedností operního pěvce, jenže generace pěveckých pedagogů to jaksi ještě zcela neakceptovala a instinktivně vychovává své žáky v tom, v čem vyrostla sama. Až na čestné výjimky, samozřejmě. A mladí jdou velmi rádi a ochotně cestou menšího odporu, je to pohodlnější. Takže mým největším úkolem jako kantora herectví je zaprvé vůbec přesvědčit studenty klasického zpěvu, že je pro jejich uměleckou dráhu životně důležité, aby se rozvíjeli všestranně, že když se živí svým vlastním tělem i duchem, musí je umět harmonicky ovládat a používat, že je třeba začít od úplných základů jevištního bytí, motivací pro uměleckou tvorbu a uvědomění si faktu, že zpěv není výsledek, ale prostředek… Další důležitá věc je samotná koncepce výuky pohybu a herectví u zpěváků – pokud se učí jen tance, sestavy a výstupy, je to skoro úplně na houby. Zpívající herci se musí naučit hlavně ovládat svůj nástroj, tedy tělo, a být schopni s ním samostatně pracovat. Největší problém v tuzemské praxi je ovšem ve výsledku globální rezignace na zkoušení, na nějaký pracovní režim, přičemž na diletantismus a kšeftaření si zvykají (nejen) zpěváci už na škole – dneska jsou peníze a vydělávání totální společenskou modlou. Je potřeba napřít momentálně hodně energie do vzdělávání mladých pěvců a poměrně zásadně proměnit metodiku některých oblastí – a vlastně i na výběr uchazečů je třeba se dívat trochu jinýma očima. Bohužel zpěváci mívají tendenci žít trochu v takové své bublině, jsou často až příliš jednostranně zaujatí krásným tónem, kterému vše podřizují. Naštěstí ne všichni, zaplať bůh. To ale neznamená pro pána Jána, že bych si myslel, že hlas a hlasová technika nejsou důležité, to by bylo hrubé nedorozumění.

V projektu VCHOD se nám podařilo dát dohromady skupinu, která skoro tři roky průběžně pracovala na rozvíjení svých hereckých a výrazových schopností. K ideálu každodenní práce to mělo sice ještě daleko, ale za daných okolností to byl úspěch a finální inscenace, Smetanova Hubička, myslím celkem ukázala, že taková práce má smysl. Kdyby to někoho zajímalo, záznam je ke zhlédnutí na Youtube.

Přede dvěma lety jsi začal na HF JAMU vyučovat operní režii. Jaké je setkávání s mladými operními režiséry – existují nějaké osvědčené přístupy nebo necháváš hledat studenty své vlastní režijní cesty?

Setkávání s mladými kolegy a adepty režie mě hodně obohacuje a dělám všechno pro to, aby to fungovalo i naopak, samozřejmě je to otázka konkrétních osobností a dialogu. Režie je hodně náročná profese a právě když vidím naše studenty se s tím potýkat, tak mi to dochází daleko víc, než když s tím zápolím sám. Člověk k sobě musí být naprosto krutý a nemilosrdný – a přitom se neobviňovat paušálně a nesypat si sebemrskačsky popel na hlavu, jen si nalívat čistého vína. Nekompromisně přijímat odpovědnost – to ne každý zvládne, ale alibismus je jed, který hubí divadlo s účinností cyankáli. Učení s sebou ale nese například i to, že se musím sám učit říkat i nepříjemné věci, což nedělám rád, ale člověk se tomu někdy nevyhne.

Z mého pohledu je nejosvědčenější přístup jít svou vlastní cestou, ale třeba ji nejprve objevit, a pak naučit se při tom chápat určité zákonitosti, proti kterým se nelze vzpírat, které jsou zakódované někde velmi hluboko v našem podvědomí. A samozřejmě ovládat profesní postupy, návyky, terminologii, zkrátka řemeslo – ne v otázce tvorby, ale v práci. Režie v sobě totiž vždycky kloubí praktické a umělecké myšlení – a žádné nesmí úplně vyhrát. I divadlo má své „fyzikální“ zákony.

Máš nějakou svou srdcovou operu? Jakou a čím si Tě opera může podmanit?

Mám rád hodně oper, nefavorizuji jednu konkrétní. Můžu říct, že třeba Bohémou se mi jeden sen splnil, podobných je ale ještě hodně… Mám tu vlastnost, že se dokážu nadchnout pro to, co zrovna dělám. S čím se těžko smiřuju, je plytkost a jakákoli forma exhibování na jevišti.

Dočetla jsem se, že máš „na kontě“ i nové překlady libret do češtiny – k Haydnově La canterině, Rossiniho opeře L´occasione fa il ladro (Příležitost dělá zloděje) a kantátě M. Haydna Der Bassgeiger zu Wörgl. Co bylo impulsem, aby ses pustil do překládání?

Impulsem byl vždycky záměr dílo uvést v češtině a potřeba hrát takový text, který by mě neštval svou vyumělkovaností, pochopitelnou vzhledem době vzniku. Bohužel – stále je většině existujících překladů oper o hodně víc než 40 let a to je znát. Práce např. Jana Panenky, nebo Jarka Nohavici jsou jen vlaštovkami… Ale samozřejmě ty moje pokusy jsou zatím dosti neohrabané. Snad ten Rossini, ten se už celkem asi dá brát plus mínus… Ono udělat na operu dobrý text je opravdu velká dřina a chce to jak jazykovou tak muzikantskou výbavu. Tomuhle tématu jsem dokonce věnoval svojí diplomku, ale nechci tu s tím unavovat… Taky bych měl říct, že jsem v dost případech pro to, aby se hrálo divadlo v jazyce, jemuž publikum rozumí, operu nevyjímaje, jenže o kvalitní současné překlady libret je obrovská nouze, jak jsem už naznačil. Současnou operní módu, hrát hlava nehlava všechno v originálech, proto sice na jednu stranu chápu, ale stejně si myslím, že v řadě případů je to sofistikovaně zakamuflovaná pohodlnost, převlečená za oddanost hudbě – je to zase taková ta operní bublina odpoutaná od světa lidí. Myslím, že v tomhle bychom se měli řídit hlavně publikem, pro které hrajeme. Tady nejde onějaké podbízení se, ale o férovou komunikaci. Těžko můžou vznikat kvalitní překlady, když existuje jen mizivá poptávka. A ty titulky – pro mě je to u živého divadla trochu problém, když musím používat prostředníka. Každopádně si myslím, že není v téhle otázce univerzální správné řešení, musí se to odvíjet vždy od konkrétní situace.

Spojeného Tě mám zejména s brněnským Ensemblem Opera Diversa, poměrně malým brněnským ansámblem, který uvádí především svoji autorskou operní tvorbu – navíc nanejvýše vtipnou. Jak začala Vaše spolupráce? Co teď připravujete?

S Diversou mě svedl nepochybně osud (následuje smích, pozn. autora) – seznámili jsme se nejprve s Ondrou a Jakubem na společném pracovišti v Českém filharmonickém sboru Brno, kde jsem si během studií zpěvem zaopatřoval obživu. Vůbec první věc, na níž jsem se v Diverse podílel (jako jeden ze Štamgastů), byla premiéra miniopery Mluvící dobytek v kavárně Spolek (2004). To mě tenkrát tak nadchlo, že podle ní pak vznikla animovaná verze (taky je na Youtube), kterou jsem realizoval jako svůj bakalářský projekt – do té doby bylo sice něco takového na operní režii na JAMU úplně nepředstavitelné, z říše fantazie… ale nakonec to taky šlo. Po JAMU jsem v EOD spolupracoval už skoro výhradně režijně. Největší výzva přichází s každou novou operou, pokaždé je to úplně nadoraz a pokaždé zkoušíme něco úplně neověřeného, takže to je totální adrenalin. Poslední byla Ponava (celý název zní Ponava (Zmizelé řeky), pozn. autora). Letos v prosinci nás čeká nová hra, Leviatan, a nebude to úplně opera, bude formátem podobná Everymanovi (Everyman čili Kdokoli, pozn. autora), kde jsou činoherní pasáže proložené songy. Jinak Diversa pro mě osobně znamená hodně moc. Lidsky i umělecky. Kromě dvou hlavních protagonistů, Pavla a Ondry (Pavla Drábka a Ondřeje Kyase, pozn. autora), si nesmírně cením spolupráce s vynikající scénografkou Sylvou Markovou, skvělou dirigentkou Gábinou Tardonovou, Vladimírem Maňasem, Luckou Kašpárkovou a mnoha dalšími. Pro mě sympatickým rysem mnoha frontmanů Diversy je trocha outsiderství, skromnosti v dnešním světě vzácné. Diversa pro mě znamená cestu do neznáma, náročnou a dobrodružnou, která stmeluje. Znamená nevzdávat se, bojovat s nepříznivými podmínkami, jít dál, znovu a lépe.

Zároveň máš i zkušenosti s velkou operou, například jsem viděla Tvoji Bohému v Národním divadle moravskoslezském. Jaké výzvy přináší režie těchto velkých, ale mnohdy již velmi „provařených“ titulů v porovnání s režií současného kusu, který bude uveden v premiéře?

Je to samozřejmě něco úplně jiného. Snažím se i na „provařeném“ titulu najít něco podstatného, osobní důvod, proč ho hrát, proč ho po milión první znovu inscenovat. Když se to povede, pak nezáleží, jestli je opera známá, nebo nová. Hlavní rozdíly mezi nezávislou scénou a kamenným divadlem jsou v provozní situaci, tady má každá práce svoje nástrahy i výhody. Pokud dobře funguje provoz divadla, je to vlastně obrovský luxus – všechno máte zařízené a stačí se věnovat hlavně samotné tvůrčí činnosti, učiněný ráj. Nástraha se zároveň ukrývá v tom, že v našich podmínkách se nelze zcela spolehnout na nic a očekávat v profesionálních podmínkách stoprocentně odpovědný přístup je tak trochu umělecká sebevražda, pak totiž už jen nevycházíte z údivu – vždyť všechno vypadalo tak skvěle zařízené, co se sakra stalo? (Smích, pozn. autora.) V podmínkách nezávislého souboru na druhou stranu víte, že je všechno na Vás, jste z toho sice půl roku předem jurodiví, ale zase je to od začátku jasné, takže člověk se tak snadno nechytí na špek. Co je společné oběma frontám, to je boj o čas zpěváků, někdy bohužel zcela marný… Já vím, furt si na ně stěžuju, přitom jim v mnoha situacích opravdu rozumím, ale prostě to, jak operní provoz u nás v Česku namnoze funguje, je pro kvalitní operní divadlo skutečně nepoužitelné, jak všichni zkoušejí několik inscenací naráz na různých koncích republiky, nebo i bývalé federace, tímhle stylem to bude vždycky souboj o elementární podmínky k práci a i pro ty zpěváky samé to přeci musí být šílené, kdo to má vydržet? Je to úkol pro nastupující generaci uměleckých šéfů a ředitelů, aby se pokusili tenhle stav zvrátit, ale myslím, že to bude běh na dlouhou trať.

Rozdíly jsou ale i v přístupu k práci na úrovni profesní. Spousta lidí zaměstnaných v různých zákoutích divadelní branže má nejradši svůj klid – to je ale s uměleckou činností bohužel naprosto neslučitelné. Já ale hrozně nerad lidem šlapu na paty, chci mít raději spolupracovníky s pochopením pro celek, pro společné dílo a společný zájem, ne podřízené. Často se najdou jednotlivci, kteří posíleni pocitem početné skupiny v zádech ostentativně dávají najevo nezájem, ba odpor a hrozně se bouří při i sebemenších a sebeabsurdnějších překážkách, které se při každém zkoušení objeví, ostatně proto se zkouší. Každý, kdo se tak náročného týmového úkolu zúčastňuje, musí především umět pochopit sounáležitost v tak složitém organismu a za tým kopat a dýchat a chtít udělat maximum. Naštěstí i hodně takových lidí tu je. Na tohle se snažím při své práci nejvíce apelovat – nejsem vyznavač drilu. V Ostravě se mi i přes drobné provozní komplikace pracovalo velice dobře. Měl jsem opravdu špičkové obsazení, navíc to divadlo má dynamického ducha a je tam cítit velká chuť něčeho dosáhnout, je tam i dramaturgická odvaha. Janáčkova opera byla žel v době, kdy jsem tu pracoval na Perikole, v hluboké krizi, prakticky v otevřeném konfliktu mezi tehdejším ředitelem a souborem – a na práci jsem to velmi pociťoval. Otrávenost a nechuť se tam téměř zhmotňovala uvnitř zdí. Naštěstí je toto období už minulostí.

A od června můžeme v Buranteatru vidět hru Domeček Petra Michálka, pod kterou jsi podepsaný jako režisér a scénograf. Jaké to je pustit se do činohry? Co Tě na tomto projektu lákalo?

Je to nadmíru osvěžující, dělat po všech těch operách s početnými ansámbly takovouhle drobnokresbu se dvěma navíc výbornými herci, Mirkem Ondrou a Kateřinou Dostalovou, a skvělým dramaturgem Honzou Šotkovským, který mě k téhle spolupráci přizval. Jeden výlet na pomezí činohry už mám za sebou s Everymanem, a tak mě rozhodně lákalo zkusit pracovat s jiným žánrem. Myslím, že je to velmi prospěšné, i když je tu určité riziko – nebudu nic zastírat, pochopitelně jsem o sobě pochyboval – to ale zároveň člověka mobilizuje. S tou scénografií to není až tak žhavé – ono v textu je od autora napsáno, že tam žádná scéna není, a tak tam vlastně není opravdu skoro nic. Tím úplně největším lákadlem byl ale ten text samotný, hned od začátku se mi strašně zalíbil a velice ve mně něco z něj zarezonovalo.

Máš čas ještě sledovat umělecké dění?

Málo, méně, než bych chtěl, nebo než cítím, že bych měl – přiznám se otevřeně, že v tomhle období, kdy synovi Šimonovi jsou dva a další mimčo, pravděpodobně holčička, se nám narodí za měsíc, dám při troše volného času přednost rodině.

Z toho mála nebyla tedy úplně marná Bystrouška v Národním, zaujal mě svým kurva specifickým způsobem muzikál/opera Jerry Springer v Divadle na Orlí a tamtéž taky velmi zajímavé experimentální zpracování Médey v podobě fyzického divadla – poté, co jsem viděl v Bratislavě Ballekovu Oresteiu, se velmi těším do Mahenky na jeho Othela – a samozřejmě Alice in bed Ivo Medka a Markéty Dvořákové v Redutě – to byla dle mého soudu velmi povedená věc. Je hrozně příjemné vidět zase úplně jiný tvůrčí přístup. Já velice obdivuju schopnost něco nového vytvořit a každého takového si považuju.

A na co nového se můžeme těšit ve Tvé režii?

Na konzervatoři právě chystáme s operním studiem na říjen velkou inscenaci se symfonickým orchestrem, budou to scénicky uvedené kantáty a melodramy Bohuslava Martinů a Zdeňka Fibicha pod názvem Kytice – Z kvítí vonného i býlí hořkého… konkrétně Vodník, Svatební košile, Štědrý den a nakonec Narození páně (z Her o Marii). Spolupracujeme na tom projektu s choreografkou Ladislavou Košíkovou a dirigentem Tomášem Krejčím. Čtyři představení proběhnou 19., 20., 22. a 23. 10. v Dělnickém domě v Židenicích. No a dál… už zmiňovaný diversní Leviatan v prosinci, na zimu pak připravujeme ve spolupráci s ateliérem muzikálového herectví Sylvy Talpové na DIFA JAMU nový muzikál s názvem Na dno, který se bude hrát v Divadle na Orlí a na svědomí ho bude mít autorská dvojice Drábek /Kyas.

Moc děkuji za rozhovor, přeji vše dobré celé Tvé rozrůstající se rodince a taktéž mnoho dalších profesních úspěchů!

Taky děkuju a přeji všechno dobré Tobě i čtenářům.