Stendhalův syndrom

srpen 2014 Petra Willerthová Glosaria 2014

Původ
Stendhal (*1783 †1842), vlastním jménem Henri Marie Beyle, pocházel z Grenoblu. Jakožto obdivovatel Napoleona jej doprovázel při dobyvačných výpravách, díky čemuž se roku 1800 poprvé dostal do Itálie, která mu učarovala (v Itálii se odehrává mnoho z jeho románů např. Život Henryho Brularda). Po Napoleonově pádu cestoval také do Španělska, Ruska či Německa (mj. podle rodiště J. J. Winckelmanna si zvolil svůj pseudonym). Třikrát navštívil i Londýn (anglicismy používal k okořenění francouzského jazyka) a jako jeden z prvních spisovatelů zpopularizoval slovo „turista“. [1]

Bylo to právě 19. století a romantismus, které položily základ turistice za pamětihodnostmi, tak jako ji známe dnes (navazující na aristokratické Grand Tour), a také modernímu vnímání uměleckých děl a jejich subjektivnímu prožitku. Na počátku 19. století začaly vznikat první tištěné průvodce, které radily, jaké nejvýznamnější památky je vhodné navštívit, ale také, jak prožít autentickou zkušenost při setkání s díly starých mistrů. Byla to doba, kdy začaly vznikat první uměleckohistorické konstrukty o trpících rozervaných géniích, doba, kdy se nade všechny hodnoty stavěly city jednotlivce a vlastní intenzivní osobní zkušenost.

Píše se leden 1817 a Stendhal poprvé navštěvuje Florencii. Během této návštěvy se mu ale stane podivná věc: „Byl to nějaký druh extáze. Dosáhl jsem citového vrcholu, kde člověk zakouší nadpozemské vjemy, které se rodí z výtvarného umění a vášnivých citů. Tlouklo mi srdce, když jsem opouštěl Santa Croce – v Berlíně tomu říkají ‚nervóza‘ – a život ze mě téměř vyprchal.“[2] Takto svůj intenzivní zážitek popsal v knize Rome, Naples et Florence.[3]

Už v roce 1820 podobné hysterické stavy začali popisovat i jiní turisté. Plakali, třásli se, omdlévali, křičeli, měli horečky a halucinace. U Stendhala se tyto vášnivé city velmi podobaly jeho stavu zamilovanosti (jak se můžeme dočíst v knize O lásce, jež tvoří základní literaturu estetiky). Vlna psychicky labilních turistů se pak zvedla v 50. a 60. letech 19. století, kdy Evropu začali hromadně navštěvovat Američané křečovitě svírající v rukou průvodce a očekávající úžasné zážitky.

V současné době se centrem „hysterického turismu“ stala nemocnice Santa Maria Nuova ve Florencii, kterou během léta navštíví desítky pacientů se zdravotními problémy způsobenými místními uměleckými díly. Dr. Graziella Magherini, vedoucí psychiatrického oddělení, zavedla v roce 1989 k označení těchto příznaků termín Stendhalův syndrom a předložila návrh, aby byl uznán jako onemocnění. V témže roce také vydala stejnojmennou publikaci La Sindrome di Stendhal, ve které popsala případy 106 lidí, které vyšetřila během let 1977-86, již prokazovali téže symptomy. O knize se často mluvilo v italských médiích i v USA, kritici však obviňovali dr. Magherini, že pouze popsala a spojila vzájemně nesouvisející obtíže (závratě z cesty letadlem, únavu či duševní problémy). Pravdou je, že na tyto stavy mělo vliv mnoho jiných okolností, ale podstatné je, že se jejich záchvaty odehrály právě v okamžiku observace konkrétního uměleckého díla; ne při frontě na lístky, ani při ukládání věci do šatny. Kromě toho nervový otřes nezpůsobily druhořadé obrazy, ale mistrovská díla.[4]

V rozhovoru pro holandský časopis o umění Metropolis M uvádí, že oněch 106 případů je velice důležitých, neboť tvoří pouhou špičku ledovce procesu, jenž je poměrně častý u návštěvníků s otevřenou myslí, kteří touží po emočním zážitku. Jak říká: „Je důležité pochopit faktory, které nás ovlivňují, navíc i ze špatných zkušeností se můžeme leccos naučit.“[5] Na otázku, jaké druhy pacientů léčí, vzpomíná na Kamila, studenta pražské AVU, se kterým je stále v kontaktu. Kamil strávil ve Florencii několik dní, ale až při návštěvě kostela Santa Maria del Carmine, kde jsou v kapli Brancacci Massacciovy fresky, se mu udělalo zle, měl pocit, že omdlí a že se udusí, proto vyběhl před kostel, kde si lehl na schody. Uklidnil se, až když si představil, že leží doma v posteli. Všechny tyto nové emoce mu způsobily ztrátu vlastní identity, díky které dokonce přestal na několik měsíců mluvit (podobný prožitek popisoval právě Stendhal, který si po návštěvě Sibile di Volterrano musel lehnout na lavičku, kde se zotavil díky čtení básní Uga Foscola, který popisoval své vlastní pocity z kostela Santa Croce).

Mentální proces, který je základem tohoto druhu zkušenosti, je podle dr. Magherini transformace silných nekontrolovatelných emocí do symbolů. „Když jsou lidé schopni těchto transformací, cítí se lépe, mohou se „osvobodit“ (tzv. mentalizace). Pro vytvoření myšlenky je nezbytné začít u emocí a skrze tuto transformaci v mysli je emoce změněna v symbol. Symboly jsou stavební kameny myšlenek. […] Soubor symbolů se stává myšlenkou a soubor myšlenek vede k uvažování, v konečném důsledku k filosofii a matematice.“[6] Problém nastává, chybí-li kontinuita, pokud se emoce nedostane na povrch jako nápad, myšlenka. Umělecké dílo pak může využít těchto minulých myšlenek a stát se jejich symbolickou schránkou.

Dále vysvětluje, že jsou to právě italská (florentská) renesanční díla, která jsou plna neklidu, ač se to na první pohled třeba nemusí zdát. Jako příklad uvádí Botticelliho Zrození Venuše, kde upozorňuje na znepokojivé elementy v podobě větru a pohybu moře. Za krásnými formami díla se skrývají silná jádra komunikace, která mohou způsobit konflikty a poruchy v psychice pozorovatele. Problémem je zahlcení diváka přílišným množstvím mistrovských děl v krátkém čase. Renesanční umění navíc působí i na ty, kteří o něm příliš neví. Tím se liší od moderního, konceptuálního umění, jemuž rozumí jen úzký okruh lidí, protože znají kód k jeho rozluštění. Teoreticky by tedy k excesivní reakci mohlo dojít, zatím takový případ ale není znám.

Syndrom, kam se podíváš
Se Stendhalovým syndromem bývá často zmiňován tzv. jeruzalémský syndrom (dělící se na 3 stádia), jímž ročně onemocní asi 100 věřících, kteří navštívili Svaté město.[7] Dalším typem je nedávno „objevený“ Rubensův syndrom, při němž diváci zažívají erotické vzrušení u smyslných pláten vlámských malířů.[8] Ani tyto reakce však nejsou nic nového, máme doklady, že už ve 4. stol př. n. l. se jeden mladík se v milostném poblouznění pokusil znásilnit Práxitelovu sochu Afrodité z Knidu, kolem níž se utvořil čilý „cestovní ruch“.

Nabízí se tedy otázka, do které doby můžeme vlastně klást počátky Stendhalova syndromu. Kromě zmíněné reakce na sochu Afrodité ve starověku bychom zde mohli uvést i extatické stavy poutníků, kteří ve středověku navštívili Řím, caput mundi. Tento blažený pocit „povznesenosti“ zažívali ale i poutníci mířící do Mekky či Santiaga de Compostela. Baroko pak kontemplaci a rozjímání nad uměleckými náboženskými díly dovedlo k dokonalosti. Budovaly se křížové cesty s „dokumentární přesností“, v rozměrech odpovídajících té v Jeruzalémě, aby lidem co nejvíce přiblížili genia loci a duchovně je povznesli. Vždyť už od starověku do dnešních dnů lidé rádi čtou cestopisy a vozí si domů drobné suvenýry z cest.[9]

Podobné záchvaty se nevyhnuly ani slavným spisovatelům jako Proustovi (při psaní Hledání ztraceného času trpěl vidinami a astmatem) či Dostojevskému (ten byl silně pohnut obrazem Mrtvý Kristus v hrobě od Hanse Holbeina ml. v Basileji, jeho popisy se objevují i v románu Idiot [10]). Kant se pak ve své Kritice soudnosti (1790) domnívá, že: „Rozjímání esteticky stimulujících objektů vyvolává současně rychle se střídající odpor a přitažlivost. Je to okamžik, kdy dochází k překonání imaginace – jako propast, ve které se sama bojí ztracení.“[11] Kantovy myšlenky byly poté rozpracovány dále v 19. století, kdy se estetika začala soustředit na samotné prožívání jedince – na empatii.

Ve své autobiografii Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Jung popisuje, jak se v roce 1949 už v pokročilém věku rozhodl navštívit poprvé v životě Řím, ale neustále to odkládat kvůli emočnímu dopadu, jaký na něj měla návštěva Pompejí, kdy „málem překonal své schopnosti vnímat“. Avšak když si šel do cestovní kanceláře v Curychu koupit jízdenku, omdlel. Po tomto incidentu svou cestu do Říma navždy odložil. Dokonce i Freud, v porovnání s Jungem více vyrovnaný, měl podobný problém, a to s Athénami.

Zkraje roku 1988 publikoval Louis Inturrisi v New York Times svůj článek Going to pieces over masterpieces,[12] kde popisuje svůj zážitek, kdy pozoroval u snídaně ve Florencii Američanku s počátečními symptomy Stendhalova syndromu - panického stavu, kdy je turista v konfrontaci s přílišným množstvím uměleckých děl a jejich historie během krátké doby současně frustrován z nedostatku času na všechny obhlídky. Jako druhý příklad však uvádí svůj rozhovor s jinou turistkou, jejíž stav mysli byl zcela opačný – stav, kdy je návštěvník unaven až znechucen, zklamán přehnaným očekáváním (myslím, že tento stav zažilo hodně lidí u Mony Lisy, včetně mě), kdy má pocit, že stejně všechny ty obrazy a sochy vypadají lépe na reprodukcích. Inturrisi tento syndrom nazval „the Mark Twain Malaise“, jakýsi „vnitřní neklid“ nebo „malátnost“. Twain také podnikl cestu do Itálie, ale na rozdíl od Stendhala to pro něj bylo naprosté zklamání. Ač se snažil něco cítit, upadal jen do depresivní letargie.[13]

Strasti a slasti současného diváka
Problémem nepochopení takovéto „nepřiměřené“ reakce na umělecké dílo může být i naše samotná percepční zkušenost. Musím sama přiznat, že jdu-li na výstavu a určitý vystavený exponát mě během několika sekund nezaujme, většinou ho přejdu a jdu si prohlížet další. Je jasné, že všechno potřebuje čas.[14] U hudby i u filmu to trvá dlouhé minuty (popř. i hodiny), nežli se člověk vcítí do postav a je náležitě emočně pohnut. V galerii či muzeu to ale nejde tak snadno. Osobně mám velký problém si v klidu projít výstavu, aniž bych se musela prodírat skrz hloučky lidí nebo se necítila hloupě, že už u něčeho stojím moc dlouho, takže už určitě musím překážet ostatním návštěvníkům.

Dalším, pro mne velmi stresujícím faktorem, je horlivé střežení exponátů dámami většinou důchodového věku, které za nově příchozím vždy bleskově vyrazí, a vy pak celou dobu cítíte jejich upřené pohledy v zádech. To se mi ovšem (paradoxně) stává jen v malých galeriích. Z těchto důvodů si nemyslím, že bych někdy u obrazu reagovala silněji než občasnou spadlou čelistí či tahání kolemstojících za rukáv. Dosud nejintenzivnější zážitek, který jsem s uměleckým dílem měla, zůstává mé první setkání s Vermeerovou Mlékařkou. I přes spěch kvůli omezenému času věnovanému Rijksmuseu, i přes davy lidí, i přes všudypřítomnou ochranku jsem se do ní na první pohled zamilovala. Ač jsem obraz znala pochopitelně z reprodukcí, zážitek z originálu byl nepopsatelný. Malý formát s prostým námětem, přesto neuvěřitelně silný, přitažlivý, nepochopitelný. Dovedu si představit, že tyto pocity však mohou být ještě silnější. Kdo se ještě nikdy nezamiloval na první pohled a necítil pak strach a hrůzu ze své vlastní nejistoty, jako to řeší třeba Kierkegaard ve svém Pojetí úzkosti (1844)?

Závěr
Stendhalův syndrom se pravděpodobně nestane uznávaným psychiatrickým pojmem, ale už nyní je běžně používaným a populárním termínem – inspiroval se jím např. roku 1996 italský režisér Dario Argento, který natočil thriller La Sindrome di Stendhal.[15] V něm hlavní hrdinka, policistka trpící tímto onemocněním, musí vraha dopadnout v galerii Uffizi ve Florencii.

Můžeme vůči umění zůstat cyničtí, ostatně je lepší upřímná (byť negativní) reakce či nepochopení, než předstírané zaujetí, abychom se před ostatními necítili jako omezenci. Ale i když se zrovna v galerii nesvíjíme po zemi v extázi, neměli bychom přisuzovat uměleckým dílům jen povrchní estetickou hodnotu. S díly, stejně jako s lidmi, navazujeme určitý vztah, můžeme je nenávidět, milovat, neměly by nám být ale lhostejné.