Superlativ wagnerovské interpretace

duben 2012 Martin Bojda Glosaria 2012

Jestliže (po právu) uznáme zásadní Benjaminovo teoréma formy uměleckého díla v německé romantice coby předmětného výrazu reflexe, nedělitelnosti formy a obsahu, tj. v rámci idealistického panenteismu objektivizace subjektivního angažmá, „fragmentu fragmentu“ (člověk jako fragment božské substance, absolutního ducha, jenž v něm dochází sebeuvědomění), pak soudobá interpretační praxe je příznačným svědectvím nejvíce o době samotné a lze z ní vyvodit jedinou fundamentální otázku: „Co jsme za společnost, když dokážeme Lohengrina s pompou inscenovat na krysí farmě?“ (Případně: „Co jen jsme za společnost, že si necháme v Národním divadle Brno inscenovat Figarovu svatbu ve vile Tugendhat? Nebo se Brňané rádi odliší od Pražanů v „nerozumění“ Mozartovi?)

Fakt, že po více než 150 letech od premiéry, po desítkách či stovkách analýz a jiných inscenací, je Lohengrin ztvárněn na krysí farmě, zpochybňuje občanskou pozici kritiky vůbec. Právě proto ovšem jde ryze o chybu kritiky – kritiky, která nedokáže dostatečně jasně sdělovat svůj superlativ, protože jej nemá. Přitom však umění (včetně interpretačního) je samo kritikou, reflexí, gestem subjektu vůči objektu, přinejmenším v kontextu romantického umění. Představa neomezené volnosti interpretace jednou (jakoby pouze symbolicky „hmotně“, jazykově – jaké nedorozumění ve vztahu k flaubertovskému pojmu „duše“ slova!) fixovaného dramatického díla patří k vládnoucím klišé a její zdánlivá modernost se dávno stala kýčem. Hluboký rozpor obsahovala již tzv. moderní scénografie, kterou v 50. letech prosazoval Wieland Wagner. Ve snaze o odstranění údajně vnějšího jevištního „balastu“ přenesla nejen těžiště, nýbrž vlastní skutečnost inscenace (zpřítomnění díla) do práce se světelnými efekty, čímž mělo být Wagnerovo dílo osvobozeno od neprávem mu podsouvaných ideologických konotací předchozí éry. Je fatální chybou, že jevištní minimalismus tohoto typu byl obecně přijat za projev moderny, ovšemže tedy jediná správná cesta, protože ve skutečnosti se jedná o pouhou slepou uličku.

V rámci tzv. moderní operní inscenační praxe lze rozdělit dva postupy, z nichž jeden je chybnější než druhý: první hlásá minimalismus a za jeho typický příklad můžeme označit současnou vídeňskou podobu Prstenu Nibelungova (scéna téměř úplně prázdná); druhý hlásá rovněž neomezenou svobodu interpretace, neodstraňuje však libretem stanovené kulisy, nýbrž je nahrazuje povíce svými (brněnská Figarova svatba ve vile Tugendhat). Oba tyto proudy se zdají díla osvobozovat a otevírat, oba však znásilňují a omezují, protože prý usilují o maximální objektivitu, tj. nenarušení údajně „čistých autorských duchovních intencí“, potlačují coby „vnější“ veškerou původně stanovenou výpravu. Tento předstíraný objektivismus, ve skutečnosti nejvypjatěji subjektivistický, velmi typicky vyznačuje německou kulturu, v níž Kantova metafyzika fixovala, ne-li nově vytvořila (také moderní vědou vyvrácený) schematismus duality hmoty a ducha, jejž mohl Hegel korunovat tezí o jediné pravdivosti ideje. Idejí mu byla jednota pojmu a jeho reality, postup jejího sebeuvědomění však svou dialektickou subsumpcí protikladu pod pravdu absolutní identity rozporuje svou vlastní bytnost a dějinnost, čehož si všiml už Feuerbach či Kierkegaard (v pravých intencích aristotelského zákona kontradikce). Fixace „vnějšího“ světa coby fenoménu subjektivně relativní reflexe koncipovala novou metafyzickou perspektivu celé rané romantiky a na její umrtvující vliv na Hölderlina a zejména Kleista poukazoval ještě Stefan Zweig (Boj s démonem). Nejvýznamnějším projevem nesouhlasu s apriorní rezignací racionality na poznání „věci o sobě“ bylo dílo Goethovo, v němž Johannes Urzidil správně konstatuje více (pochopení) katolicismu než v celé romantice dohromady – výsostně moderní hodnotou Goethova donkichotského boje s newtonovskou mechanikou zůstává jeho ušlechtilá pokora vůči božství, jež nechápe jen coby (ve skutečnosti zcela nereligiózní, pouze prázdně pojmový, antiteleologický) princip absolutní duchovnosti, nýbrž bezprostředně prožívanou pravdu a potenci sděleného a sdíleného světa. Goethova italská zkušenost se nabízí jako německé (přinejmenším bayreuthské) kultuře nejvlastnější východisko kritiky, kterou nutno provést vůči aroganci, s níž její vládnoucí operní interpretace přistupuje k hmotě jako pouhé představě.

Schopenhauerovské zploštění světa na představu (v důsledku individuální noetické podmíněnosti) nelze brát v duchovním světě Richarda Wagnera ani přes jeho nadšení Světem jako vůlí a představou za metafyzické definitivum už kvůli absolutní protikladnosti jeho praktického života výchozímu schopenhauerovskému asketismu. Wagnerův osobnostní boj mezi schopenhauerovskou mystickou meditativností a nietzscheovským dionýstvím nespoutaného „sebekladení“, plynule navazujícím na „substanciální subjektivizaci“ fichtovsko-hegelovskou (jak si – bohužel spíše jen letmo – správně ve spise Das Erlebnis und die Dichtung všiml Wilhelm Dilthey), se završil ideově zcela neukotvenou parsifalovskou apoteózou smíření. (Schopenhauerovo smíření a odříkání rozporují motivy křesťanské jako Velký pátek atd. – je velmi falešné vydávat tyto rozpory za bohatství a šíři Wagnerova díla, jak se tomu často děje.) Přijetím Schopenhauerovy hudební estetiky se sice Wagner alespoň zčásti „ospravedlnil“ před hanslickovskou kritikou své hudebně-dramatické koncepce a přijetím jeho ideje smíření před (kupř. masarykovskou) kritikou siegfriedovského (tj. v podstatě nietzscheovského) titanismu, nicméně pouze díky instinktivnímu nepřijetí schopenhauerovského podcenění (!) hmoty (tělesnosti) zůstal jeho všechny rozpory povždy obdivuhodně mohutně překlenující génius schopen tvůrčí aktivity. (Pokud totiž platí postulát subjektivní relativity a samotné fenomenality světa, je vyloučena katarzní funkce, kterou umění legitimoval už Herder! Pokud má umění pracovat nikoli s racionálním pochopením, nýbrž nazřením ideality, její bytnost ve vůli odkazuje individuálně k reálnému/ozvláštnění – viz Hegelova Estetika, jež jako představa opět nemůže přece původně uměleckou tvorbu potencovat. Nedělitelnost a obecnost vůle jako takové se u Schopenhauera neobjektivuje, nýbrž pouze jeví v reálné dílčí „mnohosti“, která přitom má fundovat plastická umění.)

Wagnerova estetika (jakkoli eklektická) zdaleka nepočítá s hmotou jako pouhou představou, naopak je pozoruhodné, jak „realistická“ byla výprava původních inscenací, jež vznikaly za Wagnerova života a (někdy) pod jeho přímým dohledem. Jestliže umění (jakkoli cestou „reálného ozvláštnění“ /Hegel/) manifestuje idealitu (v nejvyšší objektitě hudbou), nekonečno v konečnu (Schelling), fundamentálně nemůže počítat s realitou jako pouhou představou, protože bytnost individuací absolutní vůle, jak fenomény Schopenhauer uvažuje, je neuchopitelná pouze názorem jejich (nedělitelné, ryze obecné) ideality. Tu ztvárňuje pouze hudba. Ztvárňuje-li drama vůli v individuaci, konkretizaci, a slovem dává individualitu univerzalitě „pojmu“ hudebního, počítá s fenomenální realitou – případná ideálnost reálně dílčího, uvažovaná kupř. smíření dosáhnuvšími jedinci, vylučuje dramatickou akci, je pouhou lyrickou kontemplací, nikoli dramatem. Romain Rolland (podobně jako Thomas Mann) správně napsal, že Wagnerovy opery jsou mnohem více epickými symfoniemi než dramaty, byť se za (hudební) dramata houževnatě vydávají. Rolland ani Mann tuto ideu dále nerozvádějí, nicméně se jedná o základní východisko rozdílu mezi Wagnerem a Verdim – Wagner vždy klade substancialitu, proto je epikem, Verdi však (jako křesťan-katolík) substancialitu sdílí, proto je dramatik. Ačkoli Wagner byl člověk nesporně velmi senzitivní, extrovertní a egocentrický, jeho hudba se halí do mystiky a symboličnosti; Verdi, skromný, uzavřený a plachý jako málokterý hudební skladatel v dějinách, naopak dodnes strhuje živoucím temperamentem a dramatismem svého díla. „Transcendentální mateřskost“ jeho duše, o níž hovoří Franz Werfel, dala vpravdě humanistickou licenci jeho tvorbě právě proto, že stavěla na (křesťansky) přijaté „jednotě“, vůči níž je subjektivita (včetně uměleckého díla) „křížem“ (použijeme-li Chestertonovu alegorii); Wagner naopak – vychován v idealistické tradici, založené (jak konstatují Heinrich Heine i T. G. Masaryk) na pan(en)teismu, – k jednotě teprve hodlá dospět. Netouží po ní ovšem sám – touží po ní pro všechny, sám sebe stanovuje „zasvětitelem“ přesně v duchu fichtovského sebekladoucího principu, určujícího také pro Hölderlina. Básník vyměřuje světlinu, tedy pobyt, říká Heidegger; jestliže věc o sobě je poznatelná toliko nazřením, je racionální zároveň mytopoetické, je myšlení básněním a řeč médiem kladení bytnosti; Wagner završuje romantický pojem umění tím, že ruší diferenci mezi uměním a životem vůbec – jeho diletantismus vrcholí založením divadla na popření jeho podstaty, na zrušení hranice mezi jevištěm a hledištěm, snem a skutečností, plně odchován hegelovským pojetím pravdy jako identity pojmu a reality v ideji. (Odtud povede přímá linie k schématu nacistického sjezdu a vůbec režimu!)

Výchozí totalitarismus idealistického identismu symbolicky zachytil G. K. Chesterton v románu Koule a kříž; hledání jednoty („koule“) vede k odstraňování rozporů („křížů“), nakonec ale všeho odporujícího předem přijaté představě, protože vše je rozpor, již podoba lidského těla, říká Chesterton. Podstatou světa není soulad, nýbrž zdravý nesoulad. Idealistická touha po souladu filozoficky zcela diletantského Wagnera hnala k touze po spojování uměn v celek, který si nárokuje statut „zasvěcovací posvátné jevištní hry“ a povyšuje svou estetickou kvalitu na etiku, náboženství, vytvářeje si k tomu dokonce vlastní prostor přímo ve stylu božského chrámu.

Z hlediska hudebně-dramatické práce je Wagner Verdimu (naštěstí) bližší – základem jeho zpěvoherního organismu je melodie coby objektita dramatu, jednota reálné dramatické akce (fundované slovem) a její vnitřní a zároveň univerzální dynamiky (fundované hudbou). V rozporu se vžitými klišé lze Verdiho chápat jako mnohem modernějšího než Wagnera, protože (jako dramatik) dramatickým činitelem činí slovo, zatímco Wagner (jako epik) básnický celek – podstatou Wagnerových oper je většinou vyprávění, nikoli hraní děje. (Jak elementárně antidivadelní!) Přesto je akce neodlučitelná od „výpravy“ – les není pouhým poetickým terénem wagnerovské epiky, nýbrž ji fixující a symbolizující, esteticky fundovanou objektitou ideality. Romantická poetologie stavěla na panenteistickém pojmu kvalitativního umocnění světa jeho „romantizací“ (Novalis) – sdělená je pouze „matérie“, kterou člověk zduchovňuje, přivádí k vlastní podstatě, účelovosti, tak jako v lidské řeči dochází sebereflexe božská substance. Život sám je Poezií, přivádí k existování pouze jsoucí, můžeme říci s Heideggerem; činí-li člověk z vody víno, nemění ji pouze, nýbrž vytváří její – ne novou, nýbrž „nejpůvodnější“ bytnost. (Magická svůdnost, nicméně dějinně uznaná nebezpečnost tohoto myšlení byla naznačena výše v souvislosti s wagnerovským zasvěcováním.) Panenteismus totiž nepředpokládá svět jako totalitu božstvím nadaných atomů, nýbrž perspektivu jednoty tvořící a stvořené substance – tato jednota je přitom myticky původní a jako podmíněná prvotní potencí božské univerzality čeká na své znovusjednocení v básnické /sebe/reflexi – v jejím provedení se Wagner odlišuje od Hölderlina svým imperativním přístupem k stvoření, jemuž Hölderlin instinktivně přisuzoval daleko hlubší a původnější božskou kvalitu (viz báseň Poutník: „… das heilige Grün, der Zeuge des seligen tiefen Lebens der Welt…“)

Jestliže Wagner klade substancialitu, činí tak tedy s fichtovsko-hegelovským imperativem kvalitativního umocnění země ve světě, zatímco do Hölderlinových básnických skladeb vstupuje země – nikoli jen jako „obsah“, nýbrž i jako „forma“. Jeho volný verš je zbytněním živoucnosti a již sdělené, jsoucí božské dynamiky toho, čemu Wagner teprve usiluje „vysvětlit“ vlastní bytnost. Kde Hölderlin rozprostírá, Wagner vrhá – Wagner rýmuje vlastní svět, zatímco Hölderlin věří v to, že jím (!) dýchá sama yemě. U obou rozeznáváme panenteistický model substanciální sebereflexe, zatímco Hölderlin se však k substancialitě vrací, Wagner se odvažuje ji klást pro všechny ostatní. Země je Hölderlinovi samozřejmostí, nikoli kapacitou rekreace a okouzlení, jež coby arciměšťácké demaskuje i Chesterton. Chesterton říká, že z lásky k městu žije na venkově; obdivuje město jakožto vytvořené, příroda je mu přirozeným domovem. Nekochá se z jedoucího auta přírodou, nýbrž z přírody auty projíždějícími okolo. Ačkoli tvrdá, není tak úplně neoprávněná Adornova kritika Wagnerových „přírodních“ leitmotivů coby prototypů televizních reklam – Wagner se utíká k jarnímu vánku a zpěvu lesního ptáka jako k něčemu okouzlujícímu, okrášlujícímu; zajisté původnímu, ovšem jeho každodennosti již zcizenému, a proto i esteticky zvěcnělému.

Ve Wagnerových dílech nenalezneme pouhých rekvizit, odstraňování scénické výpravy coby „vnějšího balastu“ je tedy absolutním nedorozuměním. Donnerovu moc klade teprve jeho kladivo; obdobně nejen symbolem, nýbrž skutečností moci je Wotanovo kopí, prsten Nibelungů či meč Notung. Mnohem spíše bychom mohli na prázdné scéně provést Sílu osudu než Siegfrieda, protože Verdi – na rozdíl od Wagnera – věří v lidi, nenechá je teprve se rodit a uvědomovat z bohů. (Wotan – Siegmund – Siegfried; všimněme si, že osvobození probíhá zbavováním se člověka „božskosti“ – ve třech generacích postupně stoupá míra svobody; nejnesvobodnější je bůh Wotan, nejsvobodnější je Siegfried, ovšem do doby, než dostane prsten Nibelungů – symbol moci. Přesně zde platí teze Dialektiky osvícenství: „Za rozšíření své moci člověk platí odcizením tomu, nad čím ji získal.“) Dramatický realismus Wagnerových reálií (včetně postav) je fixován jim kladenou idealitou. Základním smyslem Wagnerova („zasvěcovacího“!) díla je snaha změnit dobu dle vlastních představ, právě proto (i přes aktuální politicko-kritické intence) jsou koncipována jako archetypy, tj. mimo konkrétní čas a prostor. V pouhé typy jsou zplošťována pseudomoderními režiemi, které nepochopení a strach z původních autorských záměrů vede k jejich „domestikaci“ (Roger Scruton).

Wagnerovská inscenace je složitý problém, protože Wagnerovo „umělecké dílo budoucnosti“ má neblahou tendenci se zastavit a vyprávět ve složitých básnických obrazech minulý děj (extrémním případem je Parsifal); v takovém případě pěvci na scéně nezbývá mnoho jiného než přenést dramatickou akci do deklamace a usilovat o maximální plastičnost gestikulace. Patos jako takový je základním prvkem Wagnerovy dramaturgie a patří k stylizované, nepřirozené podstatě opery vůbec. Jak vyplývá z již dříve řečeného kladení substanciality, wagnerovská epika je imanentně patetická, protože jakožto básnický celek je skutečností individuálního vztažení se k celku. Počítá však s nečasovostí, univerzalitou; jestliže Lohengrin přijíždí na vodním skútru, nemůžeme patos samozřejmě očekávat. Ačkoli byl Wagner tvrdým kritikem italské opery, miloval celý život Belliniho a mnoho se naučil z prosté znělosti, libozvučnosti a širokodechosti jeho melodiky. Cenil si heroických pěvců a také je ve svých dílech předpokládal (viz velký duet v závěru prologu Soumraku bohů). Díky Wagnerově přirozené smyslovosti plní i přes „filosofické školení“ v jeho dílech příroda vůdčí úlohu epické scenérie, je (v pravém heideggerovském smyslu) „světlinou“, kterou drama vyměřuje (mění) coby subjektivně relativní; není otevřenou perspektivou díky své prosvětlenosti, nýbrž její samotnou potencí.

Příroda romantiky je začarovaná, magická; pokud někdo promění les v Parsifalovi v sídliště, není modernista, nýbrž barbar. Romantický les je živoucím organismem, je alegorií původního Chaosu, samotná jeho zeleň má ontologickou dimenzi, jak můžeme pochopit z Hölderlinovy poezie. Wagner – stejně jako Hölderlin, Schopenhauer či Nietzsche – miloval a za svůj vzor označoval řecké drama. Řecké drama ovšem rovněž nespočívalo ve hře se světly, nýbrž v moci deklamace a gesta. Elementární neschopnost pochopit, že hrát znamená mluvit a jednat ne-přirozeně, ovšem nikoli proti-přirozeně, nýbrž maximálně přirozeně, v zesílení, kvintesenci (jak o tom píší Hegel či Nietzsche), je východiskem dnešní zdegenerovanosti (nejen wagnerovské) divadelní praxe. Situace se nelepší, protože kritika pouze odsuzuje aktuální, neklade však ideální. S falešným intelektuálním snobstvím se ponejvíce staví na stranu „pokroku“ a „modernizace“, tímto komparativem však nahrazuje superlativ, který nemá. Nemá jej, protože superlativ modernismu neexistuje, tak jako sám pokrok není žádným cílem, programem, tak jako změna výrazových prostředků sama o sobě nebyla nikdy v umění žádnou cestou a dnes již nikam nevede ne proto, že zapomněla, kam šla, ale proč tam šla. (Vzpomeňme jen krásných satir tzv. moderní prózy v Du Gardových Thibaultech – Du Gard nechává hlavního hrdinu v deníku zaznamenávat proud myšlenek, nechává jej psát v útržcích, náznacích, bez formy, a ukazuje, jak snadné, naprosto nemoderní a především nesmyslné to je. Jeho velkolepé dílo se naopak nevzdává podstaty „pouhého“ lidského názoru, činu, jímž – jako každé umělecké dílo – je. Je krůčkem k Dobru – k čemu je krůčkem Duchampova Fontána? Obdobně můžeme vzpomenout Hessovu Hru se skleněnými perlami.) Nebojujme proti přemíře otevřené kritiky a drsného realismu, nýbrž proti nedostatku otevřeného idealismu, vyzývá Chesterton: „Chtěl bych, aby na konci každé kapitoly strnulé agonie nebo šílené hrůzy mohl nastoupiti sbor lidskosti s pronikavou hudbou a dokázati jak čtenáři, tak spisovateli, že to není všechno poznání lidské. Ať si jen líčí dále kruté scény a ošklivé záhady, ale k tomu nechť se druží veselý refrén.“

Chesterton ukazuje, že ortodoxie je pokorná, protože obhajuje a reflektuje vlastní pravdu; nebyli to lidé ortodoxní, říká, nýbrž právě lhostejní, kdož otáčeli koly skřipce, zapalovali hranice. Pokud Nietzsche hovoří o nadčlověku (v nějž se má údajně sám usilovat vyvinout člověk, tak jako opice se vyvinula v člověka – ovšem aniž o to usilovala!), vyhýbá se právě tímto způsobem podstatě věci, protože neříká: lepší-člověk nebo: horší-člověk, nýbrž jen: nad-člověk, tak jako: mimo dobro a zlo. Podle Chestertona skromnost vždy vysvětluje a prosazuje, nabubřelost a lhostejnost mlčí. Ačkoli je nesprávná („heretická“), dává ortodoxie (přesvědčení o své pravdě) tvůrčí sílu. Budiž také Wagnerovu hledačství ke cti, že se snažilo vždy vysvětlit své superlativy (!); jeho skutečnými interprety se staneme až tehdy, když je či jeho různá pojetí přestaneme pouze (nepokorně) kritizovat, a (pokorně) postavíme vůči nim své superlativy – jich samých i idejí vlastních. V duchu chestertonovských paradoxů platí, že nejsubjektivističtější a nejmodernističtější, nejpokrokovější bude ta wagnerovská inscenace, která striktně dodrží všechny předpisy libreta!

Tento superlativ naprosto neznamená konec, nýbrž teprve začátek inscenační praxe, protože konečnost Wagnerem řečeného je přece právě otevřeností vůči subjektivní relativitě a temporalitě reflexe. Naučit se vnímat konečnost jako otevřenost, vztah mezi objektivním a subjektivním jako dialog a tento dialog jako dar je mnohem těžší než bez hlubších znalostí vykrást z libreta znaky (ne slova, jež přece mají duši, jak tvrdil Flaubert) fixující příběh a ten „moderně“ situovat do konkrétního časoprostoru. Chesterton říká, že modernismus („volnomyšlenkářství“) může být sugestivní, inspirativní, zajímavý, ale nikdy nemůže být pokrokový – nemůže být pokrokový, protože nepřijímá nic z minulosti. Autorsky jednou dané si pouze bere a přetváří, chápe je jako pole pro svou aktivitu; chce být neomezený a zcela nový, ve skutečnosti je ovšem omezený více než cokoli jiného, a to právě proto, že klade pouze sebe, k minulému, danému, přistupuje jako k mrtvému, resp. nechává je ožít jen sebou, ne jako takové. „Modernista“ se nedívá do minulosti, protože tu nevytvořil podle svých představ, protože „konečné“, „minulé“, „dané“ překvapuje, přepadá, ohrožuje, nejvíce tím, že je lepší než ona moderní subjektivita. Ačkoli nemusíme přijímat hegelovské pojetí dějin jakožto postupujícího sebeuvědomění absolutního ducha, svobody, základem kultury (říká mj. Nietzsche) je pojem nekonečné a živoucí, vzájemně provázané a oplodňující se souvislosti vědění a umění jako velkého horského hřebenu táhnoucího se dějinami. „Zpěv staletími bloudící táh naší touhy snem,“ říká Otokar Březina. Nuže, ani operní interpretace není pouhým sledem různých pojetí, mínění, a moderní operní interpretace nikdy nebude ta, která zavrhne vše dosavadní; bude to ta, jež vše předešlé v sobě obsáhne; překoná obsažením, nikoli vytěsněním! A také ta, která přestane (nejen wagnerovské) pěvce (ještě jednou: pěvce, ne herce!) nutit dobře vypadat před záběry kamer a nastupovat podle naprogramování technické mašinérie a nechá je zpívat. Pro prosté umění zpívat ještě po sto letech posloucháme Carusa, Pertileho či Gigliho, Buriana či Destinnovou, kteří ovšem o živých přenosech inscenací a vodních skútrech na jevišti neměli ani tušení. Nabízí se zamyšlení, hlas které z dnešních (reklamních) ikon bude za sto let poslouchán, tváře kterých pěvců nalezneme na státních bankovkách…

Byl to opět právě Goethe, kdo (slovy J. Urzidila) učil prožívat „jevy jako symboly“, jemuž „dech skutečnosti je pravou idealitou“. (Odtud právě Urzidil poukazuje na Goethův katolicismus, zápasící s dobovým myšlením prostřednictvím napětí mezi „Mignon“ a „Odříkáním“.) Jestliže romantika do přírody umisťovala příběhy, vytvářela z ní pohádku, pak Goethovi byla sama pohádkou, příběhem. Goethova zdravá „člověckost“ zápasila s dobovým racionalismem neustále; jeho Faust je symbolem nepoznatelností „věci o sobě“ mučeného člověka toužícího po lásce a kráse; trpí nedostatkem jednoho pro druhé a spojení obého dohromady, ale jen proto, že mu byl pojem Absolutna coby jakési „věci o sobě“ vnucen – sám Goethe kolísá mezi státotvorným humanismem odříkání vyučeného a poetikou mignonské tajuplnosti okouzleného Viléma Meistera, v hloubi srdce mu však nikdy nepřestane plát oddaná a pokorná (katolická) víra, která jej i přes lásku k barvám táhla ke kresbě, prožitku prostoru a dynamiky věcí. Hudba tkví ve strunách, nevzbudí ji prstoklad, říká Chesterton. Podle něj se celý vesmír směje tak hlasitě, že jej neslyšíme – být velkým podle něj znamená chápat, ne drtit a násilně měnit malé; naučit se slyšet vesmírný smích, krásu a pravdu Božského stvoření, chápat svět jako sdělený a sdílený. Až uslyšíme hudbu v samotných „strunách“ Wagnerova díla, přestaneme ji „klást prsty“, až si přestaneme přiznávat či jen kritizovat subjektivní výklady Wagnerova díla a začneme se (v nejušlechtilejší chestertonovské ortodoxii) bít o jejich objektivitu, pak bude naše wagnerovská interpretační praxe skutečně moderní a pokroková!

Věnováno památce G. K. Chestertona.