U Botticelliho zmiňuje Togner tři inspirativní zdroje svázané s literárními texty. Je jimi tradiční antická mytologie zprostředkovaná především Ovidiovým literárním zpracováním, Albertiho úvahy o umění a dobová a literární tvorba novoplatoniků (Togner 1994: 41). U zvolených obrazů se jedná především o filozofa a básníka Angela Poliziana. Začněme s obrazem Primavera. Tačerpá především z motivu primavery, jež použil básník Lucretius v básni O povaze věcí z 1. st. př. n. l. Zpodobněný verš zní „Jaro a Venuše přicházejí, před nimi okřídlený Venušin Herold kráčí, a před nimi, poblíž stop Zefyra, rozhazuje matka Flóra nádherné barvy a vůně, cestu jimi plníc“ (Johannsen 2004: 44). Jak je vidět, jedná se o vylíčení příchodu jara prostřednictvím mytologických postav, a Botticelli je ten, který nám vytváří vizuální reprezentaci literárního textu. Také lze obraz interpretovat jako moment, kdy Venuše jako matka přírody přináší lásku – novou dobu, dobu humanity. Tedy jako příchod renesance, renesanci jako příchod nového období lidských dějin, které se ponesou ve znamení lásky a humanismu. Odkazy na literární texty jsou však složitější, jak ukazuje prostřednictvím dalších postav Togner. V pravé části je zpodobněn další příběh. Jedná se o přeměnu nymfy Chloris, která se po únosu Zefyrem stala Florou. Předlohou se stal Ovidiův text „Z jara po louce běžím, mě uvidí Zefyr, já prchám, on mě stíhá, já prchám, konečně dohoní mě“ (Togner 1994: 44). Zpracování přináší i Poliziano ve svém Orfeovi. Dle Tognera je tato proměna v Novoplatonském pojetí zrozením krásy. Složitá kompozice postav má opět předobraz ve složitém novoplatonském filozofickém myšlení a Togner uvádí, že se jedná o význam ve smyslu odvrácení se od světa a v úsilí dosáhnou božské lásky jako protikladu prudké vášně pozemské symbolizované Zefyrem. Zmiňuje také E. Winda, který kompozici interpretuje jako dialektickou koncepci lásky (Togner 1994: 44).
Podle Seydewitzových je zde údajně vyobrazen skutečný milostný příběh z doby, kdy Lorenzo de‘ Medici pořádal na jaře 1475 obvyklý turnaj, na kterém se tradičně scházeli učenci a umělci obdivující znovuzrození antiky. Klasické mýty starověku nově ztvárňovali a obohacovali je novými významy, často vztáhnuté na svou dobu. Byl mezi nimi i Lorenzův bratr Giuliano, který na tehdejším turnaji zvítězil, a podle tehdejšího zvyku si vybral dívku svého srdce. Byla jí jistá Simonetta, manželka Marka Vespucciho. Mladý pár se rychle stal symbolem jedinečného momentu, momentu vzplanutí čisté lásky, aktu zamilovanosti, „učiněné jaro vší krásy a vznešenosti“ (Seydewitz 1984: 15). Rok na to Simonetta zemřela a následně i Giuliano, přičemž se v rodu Medicejských z obou milenců stal kult. Jejich lásce byl pak věnován právě obraz Primavera, adokonce prý Merkur neserysy Giuliana a Venuše zase Simonetty. Na tváři Venuše (respektive Simonetty) je patrný smutek z předčasné smrti. I Spálová uvádí, že jedním ze zdrojů byla báseň italského humanisty Angela Poliziana zpodobňující Venušinu slavnost, spojenou však s touto konkrétní událostí, kde „jaro a láska je zobrazena jako slavnost vážná a truchlivá“ (Spálová 1971: 38). Naráží tak na dvě strany lásky, na radost a smutek z ní zároveň.
Další možnou interpretací Primavery je propojení obrazu se samotným objednavatelem. Podle Johansenna je obraz jakousi reprezentací samotného Lorenza de‘ Medici ve vztahu k vládě nad Florencií a k republice. Merkur, který se nachází na levé straně malby, byl také bohem obchodu a býval spojován s rodem Medicejských. Navíc Merkur třímá meč, což může odkazovat na tehdejší spory Lorenza de‘ Medici s Lorenzem il Magnifikem (Johannsen 2004: 45). Také vavříny, symbolizující naději v lepší časy, byly rodem často používány k osobní propagandě, zvláště u těch, jež se jmenovali Lorenzo (dle lat. Laurentius znamenající vavřinec). Flora je na obraze těhotná, což může odkazovat na bohatstvím překypující Florencii, avšak i na konkrétní rodinné pozadí. Lorenzova žena byla v době vzniku obrazu údajně těhotná. Rozkvět Florencie za vlády Lorenza také vyjadřuje země posetá rozkvetlým kvítím. V pozadí se nacházejí pomerančovníky, a pomeranče zase pro Lorenza i Florencii symbolizovaly věčné mládí (Johannsen 2004: 46).
Pro obraz Zrození Venuše byla hlavním inspirativním námětem báseň Angela Poliziana oslavující již zmíněnou Simonettu Vespucci, jejíž rysy opět nese Venuše (Šaboun 1975: 37). V jedné poémě zpracoval iónský zpěv o bozích, kde líčí zrod bohyně Venuše těmito slovy: „Venuše na krásně utvářené lastuře, provázena mladými bohy větrů přes mírně zčeřené moře, přistává na ostrově, který ji byl nejsvětější a po němž přijala jméno Kypria. Tři Hóry – bohyně ročních období – ji přijímají na kvetoucím pobřeží ostrova a vzdávají jí hold jako vládkyni světa“ (Seydewitz 1984: 15). Báseň je v duchu ekfráze popisem imaginárního reliéfu, který zdobil brány Venušina paláce. Popis je téměř shodný s Botticelliho kompozicí. Báseň, resp. popisovaný reliéf, tedy líčí moment, kdy Zefyrové pohánějí dechem lasturu s Venuší k pozemským břehům, kde na ni čekají Hóry a oblékají ji do pláště s perlami. Bohyně Venuše se vůbec pro umělce 15. století stává opět symbolem lásky a krásy, a také podle římské tradice, všemocnou sílou. V Lucretiovi je Venuše i symbolem nekonečně rozmanité přírody. U Botticelliho je Venuše podle řecké tradice neoděná, gesta však naznačují cudnost, jednu z vážených vlastností ženy. Podle Tognera je Venuše personifikací lásky, zároveň však symbolem humanitas, ideálem kultury a vzdělanosti (Togner 1994: 44), přičemž i zrozením krásy a zbožštěním ženy (Togner 1994: 52). Podle Spálové se také jedná o zpodobení lásky; podle slov „Přináší lásku, drží však smrt ve své ruce“ však opět poukazuje na její dvě odvrácené strany (Spálová 1971: 38–39). Obraz lze přeneseně interpretovat i jako zrod či znovuoživení antické tradice a moudrosti, zrod nové doby – renesance, nové doby vzdělanosti a humanismu.
Všechny tři obrazy odkazují na antickou mytologickou literaturu a představují snahu zosobnit a znovuožit antické ideály a myšlení. Jak píše Gombrich v Příběhu umění, antický svět a jeho klasické legendy znamenaly pro lid epochy renesance díla, ve kterých „je skryta nějaká hluboká, záhadná pravda“ (Gombrich 2006: 264). Zpodobení myšlenky můžeme nalézt také na třetím zvoleném obraze – Kamila a kentaur, kde Kamila, jako jediná, která dokáže krotit kentaury, přísně drží zklidněného kentaura za vlasy. Akt lze vyložit jako nadvládu rozumu a vyššího mravního principu nad našimi pudy, nad našimi smysly, které symbolizuje kentaur (Jeřábek 2010, Togner 1994: 47). Obraz Primavera je pak zpodobněním Jara, určité roční doby, tedy přírodního procesu. Zrození Venuše zase Gombrich vysvětluje jako moment, kdy na svět přišlo božské poselství krásy (Gombrich 2006: 264). Díla tak v sobě nesou více než jen krásnou podobu sloužící pro potěchu oka. Skrývají určité obsahy, takže je nemůžeme považovat za pouhé imitování skutečného světa ve smyslu Platónovy filozofie. Vlastně je to nemožné, protože většina prvků obsažená v obrazech ve skutečnosti ani neexistuje. Navíc je na první pohled zřejmé, že cílem není dokonalá iluze reality, a že i prostředí je spíš fantastické, než reálné. Charakteristická je rovněž plošnost výjevů a absence dokonalé perspektivy. Postavy, hlavně ženská těla, jsou notnou dávkou idealizována. Idealizace vychází i z toho, že předlohou pro ženské postavy byla antická sochařská díla. Viditelné to je především na třech Gráciích v Primaveře.
Hovořit však můžeme o nápodobě ve smyslu filozofie Aristotela. Pro něj je nápodoba spíše prostředkem chápání a poznávání světa. Nápodoba v umění je pak dokonce jakousi intelektuální činností, kterou neodkrýváme jen skutečnou podobu věcí, ale spíše podstatu samotného světa. Je tak jakýmsi procesem odkrývání pravdy. Proto si básníka cení stejně jako filozofa (Aristoteles 1964: 48). To dělá i Botticelli ve svých dílech. Zaměřuje se na moudra, jež mu poskytují antické památky a mytologie, a ty pak vyjevuje na plátně (popřípadě na dřevě) skrze kompozice a různé symbolické prvky, prostřednictvím v renesanci oblíbené alegorie v duchu dvorského humanismu. Zde přímo platí Horynův postřeh, že „cílem zobrazení je vizuální substituce skutečnosti nebo věci, která se nachází mimo obraz“ (Horyna 2004: 82). Tím, co se nachází mimo zvolené obrazy, jsou ony složité obsahy odkazující k myšlení, k antické tradici, k představě mýtů, k moudrosti. V obrazech se nenapodobují konkrétní věci, ale ideály a jejich představy. Vše je však vázáno na dobový kontext. Vlastně každá část, sebenepatrnější detail včetně květů na obraze Primavera, odkazují na určitý text, potažmo myšlenku, ať přímo antický nebo dobový, stávají se jeho zpodobením. Jednotlivé prvky a jejich vzájemné vztahy pak vyžadují čtení a následné vyjevení smyslu. Lze tak užít i pojetí N. Goodmana, který umělecké dílo považuje za systém symbolů, víceméně za jazyk svého druhu, který je třeba pro pochopení zobrazeného znát. Právě na těchto obrazech to je zřetelně vidět. Také Togner zmiňuje, že Botticelliho obrazy jsou obohaceny o vrstvy související s dobovými kontexty (Togner 1994: 56), které mohou být dnes již těžko rozluštitelné. S narůstajícími vědomostmi o dobovém kontextu a konvenci sílí schopnost tyto obrazy číst a interpretovat je více do hloubky. Pochopením a čtením tohoto systému znaků odkrýváme to, co je prostřednictvím zobrazení v obraze zastoupeno, co je jeho významem.
Použitá literatura a zdroje:
Aristoteles 1964: ARISTOTELES. Poetika. 6. vydání. Praha: Orbis, 1964.
Gombrich 2006: GOMBRICH, Ernst. Příběh umění. 2. vydání. Praha: Argo, 2006. ISBN 80-7203-143-0.
Goodman 2007: GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: Nástin teorie symbolů. 1. Vydání. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1519-8.
Horyna 2004: HORYNA, Mojmír. Umělecké dílo jako rozvrh. In: Dějiny umění v české společnosti: otázky, problémy, výzvy. 1. Vydání. Praha: Argo, 2004. ISBN 80-7203-624-6.
Jeřábek 2010: JEŘÁBEK, Tomáš. Ut Pictura poesis. (přednáška) Brno: MU Filozofická fakulta, 19. 10. 2010.
Johannsen 2004: JOHANNSEN, Rolf H. Slavné obrazy: 50 nejvýznamnějších maleb dějin umění. 1. vydání. Praha: Slovart, 2004. ISBN 80-7209-639-7.
Spálová 1971: SPÁLOVÁ, Olga. Malá světová obrazárna. 1. vydání. Praha: Svoboda, 1971.
Seydewitz 1984: SEYDEWITZ, Ruth – SEYDEWITZ, Max. Zrození Venuše: Vyprávění o obrazech. 1. Vydání. Praha: Vyšehrad, 1984.
Šabouk a kol. 1975: ŠABOUK, Sáva a kol. Encyklopedie světového malířství. 1. vydání. Praha: Academia, 1975.
Togner 1994: TOGNER, Milan. Sandro Botticelli. 1. Vydání. Brno: Datel, 1994.
Fotografie Botticelliho obrazů jsou převzaty z ateo.cz, frammentiarte.it a flickr.com.
Text vznikl v rámci předmětu Mimesis.
PAVLÍNA DOSKOČILOVÁ
Jaké jsou možnosti současných sbormistrů při rozšiřování repertoáru vlastních sborů? Mohou nenotové prameny sbormistrovi poskytovat nějaké další informace ke skladbě? Proč jsou tak užitečné kritické edice neprovozovaných skladeb?
HANA PTÁČKOVÁ
Proč “poslouchatelnost” a krása už tolik neznamenaly? To je otázka, kterou si možná často kladou lidé při poslechu hudby 20. stol. Zkusme se zamyslet nad jedním z důvodů při noření se do Šostakovičovy 13. symfonie Babí jar.
